19 de enero de 2018

Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, un fecundo pintor de estilo inalterable









LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Antonio Vázquez (Valladolid?, 1485-Valladolid, hacia 1563)
Hacia 1550
Óleo sobre tabla
Museo de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana











En ocasión anterior abordábamos este tema iconográfico tan frecuente en la escultura del siglo XVI. Con las mismas pautas y planteamientos también fue representado repetidamente por los pintores de la época, siendo una escena constante en los conjuntos retablísticos, en la mayoría de los casos colocada en el centro del banco. Ahora fijamos nuestra atención en una tabla debida a los pinceles de Antonio Vázquez, un pintor notable y fecundo que en la primera mitad del siglo XVI obtuvo éxito y prestigio en el panorama de la pintura vallisoletana, pero cuya obra sigue siendo en nuestro tiempo insuficientemente conocida y valorada, con el corpus de su abundante producción todavía pendiente de definir y ampliar.

EL PINTOR ANTONIO VÁZQUEZ

En líneas generales, se puede afirmar que Antonio Vázquez fue un pintor que consolidó su estilo dentro de los cánones de la pintura hispanoflamenca, permaneciendo fiel a sus planteamientos personales, a lo largo de toda su carrera, cuando en Castilla, y más concretamente en el entorno de Valladolid y Palencia, ya habían triunfado las novedades renacentistas de inspiración italiana a través de la obra de Alonso Berruguete y sus seguidores. Sería, por tanto, un pintor algo "anticuado" para su tiempo y ámbito de trabajo. Sin embargo, a pesar de la escasa evolución que presenta su producción, seguramente por razones comerciales determinadas por el gusto de su clientela, en ella Antonio Vázquez mantiene un alto nivel de calidad expresado mediante toda una serie de formulismos personales, apreciándose tan sólo en su etapa final un tímido acercamiento al manierismo de mediados del siglo XVI, a la delicadeza italianizante y a las influencias rafaelescas.

Totalmente desconocido en la historiografía española, fue a finales del siglo XIX cuando el Conde de la Viñaza le citó por primera vez en sus Adiciones al Diccionario de Juan Agustín Cean Bermúdez de 1889-1894, a partir de una escritura notarial fechada en Valladolid en 1554. Después sería Martí y Monsó el primero en estudiarle someramente y posteriormente Agapito y Revilla, que no obstante aplicaron a su pintura los injustos calificativos de "atrasada y arcaica". Tiempo después era Diego Angulo Íñiguez quien configuró un catálogo inicial con obras del maestro.

Ya con criterios más actuales, fueron Juan José Martín González1 y Jesús María Caamaño Martínez2 quienes de nuevo fijaron sus ojos en el pintor divulgando su obra en pequeños artículos académicos, a pesar de lo cual, incomprensiblemente Antonio Vázquez permaneció oculto en la bruma de la memoria hasta que en 1985 el historiador José Carlos Brasas Egido publicó un estudio monográfico3 que incluía un decisivo catálogo de obras, punto de partida para posteriores estudios4 que han ido aportando nuevos datos, incluidos los realizados por él mismo5, una labor dificultada por la desaparición de la mayor parte de sus obras documentadas.

Se presupone el nacimiento de Antonio Vázquez en 1485, posiblemente en Valladolid, ya que en 1525, cuando presta declaración en un pleito declara tener 40 años. Dicho pleito estuvo motivado por el compromiso del Merino Mayor don Alonso Niño de otorgarle la realización de un tríptico para Nuestra Señora de San Lorenzo que habría de realizar con otro compañero residente en León. Pero dos días antes de la llegada del pintor leonés, el comitente firmó el contrato con Alonso Berruguete, pintor a favor del cual, a pesar de todo, testificó Antonio Vázquez.

Conocemos su actividad en Valladolid desde 1530, año en que un grupo de pintores encabezado por Alonso Berruguete dirigen desde Medina del Campo un memorial al emperador Carlos sobre la fabricación y venta de albayalde (pigmento blanco usado en la pintura artística), entre los que figuraba Antonio Vázquez. Años después comienza a realizar trabajos decorativos y pinturas para retablos, en algunos de ellos asociado al escultor Gaspar de Tordesillas, como el Retablo de la Resurrección, contratado en 1536 por Juan Gutiérrez Alderete, escribano de la Audiencia, para la capilla que doña Isabel Hernández de Alderete disponía en la iglesia del Salvador de Simancas, donde todavía se conserva.  

En 1537 el bachiller Francisco Hernández Vallejo, relator de la contaduría mayor de S. M., le encarga la pintura y el dorado del Retablo de la capilla de San Lucas de la iglesia vallisoletana de San Lorenzo, de la que era propietario, obra que no se ha conservado, realizando ese mismo año pequeños trabajos para la iglesia de Santa María la Antigua de Valladolid. En 1538 se ocupa en dorar en oro y carmesí una cama destinada al infante don Felipe, de 11 años, rey de España desde 1556. En 1541 es el licenciado Jerónimo de Virtués quien le paga la pintura de un Calvario y el dorado del Retablo de Cristo colocado en el monasterio de Santa María la Real de Nieva (Segovia).

En 1543 recibe del Ayuntamiento de Valladolid, junto al escultor Gaspar de Tordesillas y el pintor Melchor de Barreda, el importe de los trabajos de la realización de unos arcos conmemorativos instalados en la ciudad para recibir la llegada de la infanta María de Portugal, que sería la primera esposa del infante don Felipe. En 1544 sigue realizando trabajos para la iglesia de la Antigua, en este caso pintando dos facistoles, y en 1545 colabora con el pintor Diego de Arroyo, bajo la dirección de Gaspar de Tordesillas, en la decoración del túmulo funerario de la princesa María Manuela de Portugal, esposa del infante don Felipe, fallecida ese año.

A continuación Antonio Vázquez pasa a estar asociado al escultor palentino Francisco Giralte, siendo uno de los promotores del pleito que dicho escultor establece contra Juan de Juni en la pugna por realizar el retablo de la iglesia de la Antigua (actualmente en la catedral de Valladolid), después de intentar que fuese admitido, junto a su cuñado Gregorio de Ribera, como colaborador de Juan de Juni para realizar la pintura del retablo, hecho que el borgoñón no aceptó produciendo en el pintor un resentimiento que provocó el litigio. En 1548 los pintores Francisco Martínez y Antonio Vázquez, junto a Francisco Giralte, son elegidos como tasadores del Monumento de Semana Santa realizado por Juan de Juni para la iglesia de la Antigua.

En 1549 Antonio Vázquez concierta el Retablo de la iglesia de San Ginés de Villabrágima (Valladolid), del cual el pintor Juan de Villoldo cede al pintor Martín Alonso, vecino de Medina de Rioseco, la sexta parte de los trabajos, ocupándose de la escultura Francisco Giralte (Oración del Huerto y Calvario) y Juan Ortiz el Viejo.

Sabemos que en 1550 Antonio Vázquez está casado con una hermana del pintor Gregorio de Ribera por el testamento de este pintor publicado por García Chico. Años después, seguramente después de enviudar, contrae nuevas nupcias con Francisca Marlián, hija de una familia milanesa. En ese momento se ocupa de un retablo para Peñaflor de Hornija, del que sólo se conserva una tabla con el Padre Eterno. También pinta a medias con su cuñado Gregorio de Ribera el Retablo de la ermita de Santa Marina de Cigales.

En 1551 ejerce como fiador del contrato suscrito por el escultor Inocencio Berruguete y el pintor Miguel Barreda para realizar el Retablo de la iglesia de la Trinidad (Trinitarios Descalzos) de Valladolid, volviendo a aparecer en 1559 en Valladolid como fiador del Retablo de la iglesia de San Antón, según contrato extendido por doña Ana de Taxis con el escultor Gaspar de Palencia y su hijo Jerónimo Vázquez, también pintor.

Otras obras vallisoletanas son las siete tablas que integran el Retablo de la Asunción del monasterio de las Huelgas Reales, el actual Retablo de San Antonio de la iglesia de Santa Clara, un desmantelado retablo del que se conservan cinco tablas en el Museo de Valladolid (ingresadas tras la Desamortización), conjunto al que pertenece la tabla del Llanto sobre Cristo muerto de la que tratamos,  y la pintura de San Juan en la isla de Patmos del convento de Santa Catalina, hoy en la iglesia de San Pablo, a las que se suman varias tablas que guarda el Museo Nacional de Escultura. Asimismo, en la provincia le son atribuidas las ocho tablas del Retablo de Nuestra Señora del Rosario de Piña de Esgueva, el Retablo de la ermita de Nuestra Señora de Capilludos de Castrillo de Tejeriego y tablas localizadas en Villabáñez, Valdenebro de los Valles y San Martín de Valvení. Otras muchas obras se hallan desperdigadas por distintas iglesias, museos y colecciones privadas.

En 1561, según el censo de Valladolid, reside junto a su hijo Jerónimo en la Corredera de San Pablo, aunque también dispone de unas casas en la calle de Renedo. En 1563, actuando como testigo en un pleito declara tener 80 años, longevidad poco frecuente para su tiempo que se traduce en una abundante obra que gozó del favor popular. Debió morir en Valladolid alrededor de ese año.

Antonio Vázquez. Detalle de Santa Úrsula, compañeras de martirio
y donante, h. 1550. Museo de Valladolid
La obra de Antonio Vázquez es completamente ajena a la producción de su coetáneo Alonso Berruguete, manteniéndose a lo largo de toda su carrera más relacionada con el arte de Juan de Borgoña, en cuanto al componente idealista, y al primitivismo derivado de su posible aprendizaje junto al Maestro de Portillo —perteneciente al ámbito de los seguidores de Pedro Berruguete—, con cuya obra presenta sensibles analogías.

UNA OBRA REPRESENTATIVA: EL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

En el Museo de Valladolid se conservan cinco tablas, ingresadas a consecuencia de la Desamortización, que forman un conjunto que seguramente integró un desmantelado retablo que, por su contenido iconográfico, bien pudo pertenecer a algunos de los conventos franciscanos de Valladolid, como San Diego o San Francisco. Por sus formatos, podría deducirse que la tabla del Llanto sobre Cristo muerto ocuparía la casa central, mientras que las de la Misa de San Gregorio y Santa Úrsula con sus compañeras de martirio, que incluyen figuras de donantes, figurarían en las calles laterales, sobre las que se colocarían las del Bautismo de Cristo y los Estigmas de San Francisco, que comparten idéntico formato. Todas ellas responden a los modos de Antonio Vázquez, caracterizados por la inalterable plasmación de arcaísmos y características hispanoflamencas de finales del gótico, junto a tímidos elementos renacentistas, abundando el tamaño monumental de las figuras, el colorido uniforme y los tonos brillantes.

Antonio Vázquez. Detalle de Santa Úrsula, compañeras de martirio
y donante, h. 1550. Museo de Valladolid 
La escena del Llanto sobre Cristo muerto, que el pintor repetiría en otros de sus retablos hasta convertirse en un trabajo característico de su producción, presenta el momento inmediatamente posterior al Descendimiento de la cruz. La composición sigue un planteamiento muy elemental basado en la simetría marcada por el trozo de la cruz como eje principal, con la figura de Cristo como protagonista principal en primer plano, tres mujeres ocupando la parte central —la Virgen, María Salomé y María Cleofás— y a los lados, cerrando el conjunto, las figuras dolientes de San Juan y la Magdalena, diferenciadas por sus atuendos y la inclinación de sus cuerpos. No incluye las figuras de José de Arimatea y Nicodemo, habituales en este pasaje como ejecutores del desenclavo. Cristo se muestra con el cuerpo visiblemente llagado, desprovisto de la corona de espinas y la cabeza vuelta hacia el espectador, en el momento en que es colocado sobre un sudario en el regazo de la Virgen, junto a la que se agrupan el resto de los personajes de una forma compacta.

En la escena prevalece un fuerte patetismo, tanto en la gesticulación de las figuras como en las expresiones faciales, con los rostros recorridos por diminutos regueros de lágrimas. La Virgen comparte con Cristo los ojos entornados en un gesto de supremo dolor, lo que sutilmente la convierte en copasionaria. Entre las figuras femeninas, que comparten túnica, toca y manto recorrido por orlas doradas en los bordes, habituales en el pintor, destaca el elegante vestido de la Magdalena a base de ricos brocados dorados con formas vegetales al modo flamenco. Esta porta el tradicional tarro de perfumes y su cuerpo aparece envuelto por un manto rojo que encuentra su equilibrio compositivo en el de San Juan, colocado en el lado opuesto.

Antonio Vázquez. Detalle del Bautismo de Cristo, h. 1550
Museo de Valladolid
Tras una parte visible del madero de la cruz, como fondo aparece un escueto paisaje con la línea de horizonte colocada a media altura, recorriendo el celaje las características nubes en forma de cúmulus usadas por el pintor, que en esta pintura incorpora a los nimbos de tres de las figuras sagradas otros radiantes formados por finas líneas de disposición radial en torno a las cabezas de gran luminosidad, personalizando el de Cristo con lises que forman una cruz.

La tabla sintetiza los rasgos característicos del pintor, como el apego a las fórmulas hispanoflamencas, la ingenuidad de sus modelos, el uso de ciertos formulismos personales —rostros de frentes altas y despejadas, cejas muy marcadas, ojos con los lagrimales enrojecidos, grandes orejas, bocas entreabiertas, mentones afiladas—, la insinuación del brillo de las ondulaciones de los cabellos y barbas a través de diminutas pinceladas de tonos claros y brillantes, la reiterativa colocación de las figuras en posición de tres cuartos y la monótona tipología de los paisajes.   

Características son también sus figuras con un semblante ensimismado, pecando en ocasiones de inexpresividad, pero con una delicadeza y quietud que las proporciona un encanto especial, completamente alejadas de las distorsiones y agitaciones de los modelos manieristas del momento. Antonio Vázquez utiliza preferentemente una paleta fría de colores limpios y brillantes, con una variada gama de azules, generalmente con la fuente de luz que penetra desde la izquierda para modelar la volumetría de las figuras.
   
Antonio Vázquez. Detalle de la Misa de San Gregorio, h. 1550
Museo de Valladolid
Informe y fotografías: J. M. Travieso.





NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Pinturas inéditas de Antonio Vázquez, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), tomo XXL, Universidad de Valladolid, 1959, p. 179. / Tablas inéditas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), tomo XLVII, Universidad de Valladolid, 1981, pp. 441-443.
    
2 CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), tomo XXXVI, Universidad de Valladolid, 1970, pp. 193-204.

3 BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985.

Antonio Vázquez. Detalle de donante en la Misa de San Gregorio, h. 1550
Museo de Valladolid
4 PADRÓN MÉRIDA, Aída: Una tabla de la Virgen y San Bernardo por Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Núm. 52, Universidad de Valladolid, 1986, pp. 415-417. / Nuevas pinturas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Núm. 57, Universidad de Valladolid, 1991, pp. 357-360.

5 BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (A manera de “Addenda”). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), tomo LI, 1985, pp. 467-474. / Antonio Vázquez: reflexiones sobre su pintura a propósito de dos nuevas obras. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 76, Madrid, 1993, pp. 513-522.





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15 de enero de 2018

Domvs Pvcelae: COMIDA DE HERMANDAD, 20 de enero 2018















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Domvs Pvcelae: ASAMBLEA GENERAL, 20 de enero 2018









ASAMBLEA GENERAL ORDINARIA
20 de enero 2018

Orden del día:

1.- Lectura y aprobación, si procede, del Acta de la Asamblea anterior.
2.- Lectura y aprobación, si procede, del balance económico de 2017.
3.- Presentación de actividades.
4.- Presupuesto para 2018.
5.- Elección de cargos.
6.- Ruegos y preguntas.


Convocan: El Presidente y el Secretario.






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12 de enero de 2018

Theatrum: DON QUIJOTE ENFERMO, el relato literario como inspiración









DON QUIJOTE ENFERMO
Miguel Jadraque y Sánchez Ocaña (Valladolid 1840-Madrid 1919)
1905
Óleo sobre tabla
Museo Casa de Cervantes, Valladolid
Academicismo. Género de pintura de historia de la segunda mitad del siglo XIX










En la recreación del estudio de Miguel de Cervantes que existe en la casa que el escritor alcalaíno ocupara con su familia en Valladolid entre 1604 y 1606, figura desde el año 2005 una pintura —en calidad de depósito del Museo Nacional de Escultura— que encuentra su inspiración en el relato literario más célebre de todos los tiempos. Su autor es Miguel Jadraque y Sánchez Ocaña, un pintor vallisoletano que alcanzaría un destacado lugar en el género de pintura histórica en el panorama español de la segunda mitad del siglo XIX.
Podría decirse que no existe otro lugar más apropiado para encontrar acomodo a este cuadro de formato medio —0,97 x 0,76 m.— debido a que el espacio en que se muestra fue el escenario en que Cervantes experimentó personalmente la satisfacción de ver publicada la primera edición del Quijote en 1605.

UNA ESCENA QUE PLASMA LA ESENCIA CERVANTINA

De inspiración netamente literaria, la escena representa un pasaje referido a la convalecencia de don Quijote que se narra en el capítulo I de la Segunda Parte publicada en 1615 en la imprenta de Juan de la Cuesta en Madrid con el título de El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. Justamente el momento en que el cura y el barbero, que aparecen sentados en primer término, tras permanecer casi un mes sin verle acuden a visitar al hidalgo que convalece en cama atendido por su ama y su sobrina, que aparecen situadas junto a un ventanal en el fondo de la sala. Tras una conversación en la que don Quijote mantuvo plena su cordura, el cura, para comprobar si su mejoría era verdadera, le anunció que las tropas turcas se aproximaban a las costas españolas, a lo que el hidalgo respondió dando muestras nuevamente de sus desvaríos caballerescos, para desesperación de los dos visitantes y de las dos mujeres: “Cuerpo de tal -dijo a esta sazón Don Quijote-, ¿hay más sino mandar Su Majestad por público pregón que se junten en la Corte para un día señalado todos los caballeros andantes que vagan por España, que aunque no viniese sino media docena, tal podría venir entre ellos que solo bastase a destruir toda la potestad del Turco? Pero Dios mirará por su pueblo, y deparará alguno que, si no tan bravo como los pasados andantes caballeros, a lo menos no les será tan interior en el ánimo; y Dios me entiende, y no digo más".

Miguel Jadraque recrea el escenario con una gran fidelidad histórica y literaria a través de una sala en perspectiva, de paredes encaladas, desde la que se accede a otra situada en un nivel superior a través de una escalera de dos tramos, con antepecho de obra y pasamanos de madera, una disposición similar a la que existe realmente en la casa cervantina vallisoletana en el espacio que está ambientado como comedor. Similar es también el tipo de enlosado a base de baldosas rojizas de barro cocido, dispuestas en "espiga", y el tipo de vigas o jaldetas que cruzan transversalmente el techo. En la pared izquierda se abre una ventana con grandes cuarterones por la que penetra la luz que ilumina el fondo, que tendría otra homóloga fuera de la vista del espectador para iluminar el primer plano, según sugiere la disposición de las sombras.

El espacio está convenientemente amueblado y dotado de objetos para ajustar la narración. El mueble más destacado es la cama, de gran altura según la costumbre de la época, sobre la que se aprecia un cobertor grisáceo, una sábana blanca con los ribetes de encaje y dos almohadas blancas superpuestas. Junto a ella, en primer plano a la derecha, se encuentra una mesa de patas torneadas, casi cubierta por un paño de tonos rojizos, sobre cuyo tablero reposan una jarra de cerámica talaverana, un pequeño plato de loza, un vaso y una botella de vidrio, elementos con los que el pintor establece un escueto bodegón de intenso realismo y gran belleza.

Adosada a la pared del fondo se observa otra mesa, cubierta por un paño con rameados rojizos sobre fondo verde, en la que reposa un escritorio de tipo bargueño —mueble típicamente español— y encima un candil de latón de cuatro piqueras, todo ello con una técnica más abocetada para insinuar profundidad. A su izquierda, sumida en una semipenumbra, se aprecia una alacena esquinera colgada del muro y con celosías en las puertas. Sobre ella se distingue una rueca de hilar, elemento habitual en la actividad femenina. Otra alacena con las puertas cerradas aparece encajada en el muro derecho. El resto del mobiliario son el sillón frailero de tipo castellano sobre el que reposa el cura, con el respaldo y el asiento de cuero ribeteado con tachuelas, y dos sillas con el asiento de enea, una ocupada por el barbero y otra junto a la pared izquierda, sobre la que descansa un paño pardo y un gran sombrero, así como una banqueta de labor junto a las mujeres, que aparece cubierta por un paño azul.


Junto al mobiliario se diseminan distintos elementos decorativos. El más llamativo son las diversas piezas de un arnés colgadas en la pared del fondo a modo de panoplia. Con disposición simétrica se aprecia una celada, dos espadas cruzadas, un peto, un espaldar y dos guardabrazos, todos ellos con refulgentes brillos metálicos. Otros accesorios de ambientación son la cesta de mimbre para la costura, el crucifijo pintado colocado sobre la cama y un pequeño cuadro con un busto masculino.

Pero sobre estos elementos de atrezo destacan las estudiadas actitudes de los cinco personajes. Don Alonso Quijano aparece sentado en la cama, vestido con una saya blanca interior, una camisa verde y un gorro rojo trenzado en lana. Su actitud es declamatoria, sugiriendo sus desvaríos con la colocación de una mano en el pecho, signo de sinceridad, y otra levantada mientras relata sus desvaríos. El resto manifiesta con su gestualidad su preocupación por la recaída de don Quijote. El cura, con sotana negra y bonete, colocado de espaldas al espectador, extiende sus brazos con gesto de decepción y abatimiento ante la reacción del hidalgo. El barbero, vestido con camisa rojiza, jubón pardo, calzones verdosos, medias rojas y zapatos de pala de cuero, con la mano derecha se tapa el oído rechazando la arenga que escucha y con su mano izquierda hace un ademán idicando a don Quijote que pare en sus desatinos.
La preocupación por la febril locura del hidalgo también es compartida por el ama, sentada junto a la ventana vistiendo saya negra, toca blanca y manto negro, y por su sobrina, de pie junto a ella y caracterizada como una joven ataviada al modo de la época con un vestido pardo con mangas abiertas que cuelgan libres. Ambas con gesto de decaimiento y con las manos juntas sobre el pecho en actitud de oración, ajustándose al texto en que la sobrina exclamó: ¡Ay!, que me maten si no quiere mi señor volver a ser caballero andante!.

En esta pintura Miguel Jadraque utiliza una pincelada pastosa que no impide apreciar los elementos que definen el personal estilo de Miguel Jadraque, como el gusto por la precisión en el dibujo, usado para describir minuciosamente cada uno de los elementos que integran la composición, que parecen ser reproducidos con el virtuosismo de un miniaturista, así como el verismo arqueológico para recrear la época histórica con composiciones completamente originales, algo de lo que el pintor hizo gala a lo largo de toda su carrera.

Miguel Jadraque. Visita del cura y el barbero a don Quijote, 1880
Museo del Prado, Madrid
En la escena se aprecian los más sutiles detalles en carnaciones, paños y texturas de los objetos que testimonian el grado de refinamiento técnico del artista vallisoletano, siempre tamizado por un colorido sobrio, sin estridencias. A ello se suman las estudiadas y equilibradas composiciones, la ambientación luminosa y la caracterización de los personajes, seguramente tomados del natural.  

No obstante, esta pintura vallisoletana es la segunda versión que hizo el pintor sobre el mismo pasaje cervantino, pues en 1880 ya la había anticipado, con un formato ligeramente inferior y una técnica más depurada, en una tabla que actualmente se conserva en el Museo del Prado con el título de Visita del cura y el barbero a don Quijote. En ella apenas varían pequeños detalles, entre otros la actitud más sosegada del barbero, el cambio en el bargueño del fondo por una estantería con libros, los diseños textiles de los cobertores y la inclusión una pintura religiosa en la pared derecha.

Esta pintura del Museo Casa de Cervantes de Valladolid es posible que fuera la que Miguel Jadraque presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908, después de que a la Exposición Internacional de 1892 enviara otro cuadro con el tema de Don Quijote.   

Miguel Jadraque. Don Quijote enfermo, 1905
Museo Casa de Cervantes, Valladolid
MIGUEL JADRAQUE Y SÁNCHEZ OCAÑA, UN PINCEL PARA LA HISTORIA

El virtuoso pintor Miguel de los Santos Jadraque y Sánchez de Ocaña ocupa un puesto principal entre los pintores decantados por el género de pintura de historia en el siglo XIX. Hijo del teniente coronel Lorenzo Jadraque, natural de Campo de Criptana (Ciudad Real), y de la vallisoletana Ildefonsa Sánchez de Ocaña, nació en Valladolid el 5 de julio de 1840 y fue bautizado cinco días después en la catedral. Dando muestras de su inclinación hacia la pintura desde su infancia, en 1855 inició su formación de pintura académica en la Escuela de Bellas Artes de Valladolid con el pintor Agapito López San Román, junto al que permaneció hasta 1858. Posteriormente se trasladó a Madrid para completar sus estudios con Joaquín Espalter en la Real Academia de San Fernando, donde obtuvo diversos premios, compaginando sus estudios con su práctica como copista en el Museo del Prado.

En 1862 comienza a presentar sus obras en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, como ocurrió con la pintura de temática bíblica La muerte de Aarón, que no fue galardonada. Asimismo, en 1864 presenta el Episodio de la vida del Conde Ansúrez al concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de Valladolid, que exigía una recreación histórica de quien se consideraba fundador de la ciudad. Ese mismo año dicha pintura ganaba el primer premio de un concurso convocado por la Diputación de Valladolid, recibiendo como recompensa la beca anunciada para realizar estudios en Roma, donde permaneció becado entre 1869 y 1871. Allí acudía a la Academia Chigi y allí tomó contactos con Rosales y Fortuny, de los cuales comenzó a recibir influencias.

Sala del Museo Casa de Cervantes donde se exhibe la pintura
A partir de entonces su presencia en las convocatorias nacionales fue constante y satisfactoria. En 1871 consiguió la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes con la pintura histórica Presentación de Cisneros a Isabel la Católica, que envió desde Roma y con la que participaría en la selección de pintores españoles de la Exposición Universal de Bellas Artes de Viena de 1873. Una tercera medalla conseguía también con la original escena Una lectura interesante en la Exposición Nacional de 1876, obra protagonizada por un cardenal y un fraile franciscano que se conserva en el Museo del Prado. En 1878 llegaba a conseguir la segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes con la elaborada pintura Carlos V en el monasterio de Yuste, cuadro adquirido entonces por el Estado para ser colocado en el palacio del Senado, aunque actualmente se encuentra en la Cámara de Comercio de Salamanca como depósito del Museo del Prado, donde presenta una escena en la que aparece el emperador Carlos, acompañado por algunos frailes de la comunidad de Yuste, contemplando uno de los ingenios autómatas elaborados por el hispano-milanés Juanelo Turriano, Relojero de Corte.

Miguel Jadraque. Una lectura interesante, 1876
Museo del Prado, Madrid
En ese tiempo también realiza la Visita del cardenal Tavera al estudio de Alonso Berruguete, impresionante recreación que en 1907 una comisión del Senado, donde se encuentra actualmente, aceptó canjear por el anteriormente citado dedicado a Carlos V. Con su residencia y taller en Madrid, su actividad fue incesante, recibiendo en 1879 la encomienda de Isabel la Católica del Ministerio de Fomento. Por entonces continuaba su labor de copista de obras del Museo del Prado, especializado en Bernier y Murillo, y desde entonces continuó concurriendo a las sucesivas exposiciones nacionales hasta 1909.

En la Exposición Nacional de 1881 participó con dos Estudios del natural, en 1884 presentaba la pintura de género Pensando, destinado en 1909 a la Academia de Bellas Artes de Oviedo; en 1885 participaba en una exposición artístico literaria de Madrid con Momentos de inspiración y Fraile en oración. Prueba de que Miguel Jadraque nunca se llegó a desvincular de Valladolid, es la presentación de las pinturas Recuerdos del mundo y A la prueba del reclamo en la exposición organizada en 1890 por el Círculo de Calderón. En 1892 acudía a la Exposición Nacional con las virtuosas pinturas Retrato y Busto de aldeana, y en 1894 presentó Guadajeq-el-Rumí, Amapola, La hija del tío Usía y Consuelito en la exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Miguel Jadraque. Carlos V en Yuste, 1878
Cámara de Comercio, Salamanca (Depósito del Museo del Prado)
Plenamente reconocido y gozando de gran prestigio, en 1895 era designado miembro del tribunal calificador, como representante de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, en la Academia Española de Roma. Una de las últimas pinturas destinadas a la Exposición Nacional de Bellas Artes, fue La visita del cura y el barbero a don Quijote, presentada en 1908 y que actualmente se identifica con la conservada en el Museo Casa de Cervantes de Valladolid. 
Tras dejar una prolífica huella de pintura de historia (con sorprendentes recreaciones de interiores conventuales), de temática costumbrista, de apreciados retratos y un buen catálogo de pintura religiosa, Miguel Jadraque moría en Madrid el 10 de enero de 1919.



Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotos de las pinturas del Museo del Prado: © Museo del Prado.  



Miguel Jadraque. El cardenal Tavera visita a Alonso Berruguete, hacia 1884
Palacio del Senado, Madrid

Bibliografía

ARIAS ANGLÉS, Enrique: Miguel Jadraque y Pietro Biassuti.  En In sapientia libertas (escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez). Museo del Prado, Madrid, 20077, pp. 704-709.

BRASAS EGIDO, José Carlos: La pintura del siglo XIX en Valladolid. Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1982.

BRASAS  EGIDO, José Carlos: Dibujos de Miguel Jadraque y Aurelio Arteta en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valladolid. B.S.A.A., tomo LII, Universidad de Valladolid, 1986, pp. 493-501.

BRASAS EGIDO, José Carlos: Pintores castellanos y leoneses del siglo XIX. Junta de Castilla y León, Valladolid, 1989.






Miguel Jadraque. Santa Teresa de Jesús, hacia 1884
Museo del Prado, Medrid



















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10 de enero de 2018

Bordado de musas con hilos de oro: CARPE DIEM, de Noelia Toribio


La oscuridad me envuelve,
con un manto sin luna ni estrellas,
y me arropa, me aprisiona,
es la maldición de mi noche eterna.

            ¡Viento!
mi llanto se escucha entre los árboles,
vago sin rumbo, sin consuelo, errante.
            ¡Qué soy!
sino viento, una sombra, un recuerdo,
una ilusión, un sueño, nadie...

Clavel de rojizo pétalo,
no desperdicies lágrimas de rocío,
deslumbra con tu hermosura,
hasta que se apague tu incesante brillo.

            ¡Goza!
antes de caer al infinito vacío
y vagar conmigo ciego y errante.
            ¡Clavel!
serás viento,  una sombra, un recuerdo,
una ilusión, un sueño, nadie...

NOELIA TORIBIO (Este poema fue publicado en la revista Atticus Dos en junio de 2011)

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8 de enero de 2018

Obras comentadas del Prado: LA NATIVIDAD, de Pietro da Cortona



Elena Cenalmor, de Gestión y apoyo a la Dirección Adjunta de Conservación e Investigación en Museo Nacional del Prado, comenta la obra "La Natividad" (1656), de Pietro da Cortona.

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5 de enero de 2018

Un museo interesante: MUSEO DE LEÓN, León

En la plaza de Santo Domingo de León, en pleno centro de la ciudad, se levanta el emblemático Edificio Pallarés, desde 2007 sede del moderno Museo de León, cuya gestión corresponde a la Junta de Castilla y León. Pero su fundación se remonta a 1869, cuando, para exponer el ingente número de obras recogidas en la Desamortización, junto a la importante colección de arqueología leonesa, la Comisión Provincial de Monumentos de León estableció como sede el antiguo convento de San Marcos, actualmente anexo visitable del museo, al igual que la villa romana de Navatejera, situada en el municipio de Villaquilambre, a escasos kilómetros de la capital.

El Museo de León es el más antiguo de los existentes en la provincia y cuenta con una colección fundamental de Arqueología, de Arte y de Etnografía que con criterio didáctico se presenta en sus modernas instalaciones, siguiendo las directrices más avanzadas de la museografía actual, a partir de siete apartados cronológicos dedicados a la Prehistoria, Romanización, Final del mundo antiguo, Edad Media, Edad Moderna, Mundo Contemporáneo y la contemplación de la panorámica de la ciudad actual que permite el edificio, convertido en un mirador desde el que son visibles los enclaves y monumentos más importantes de la ciudad.

Hendedores del Paleolítico inferior
Su denso contenido permite establecer recorridos alternativos para todos los gustos relacionados con la historia de la provincia leonesa, desde el Paleolítico hasta el siglo XVIII, pues en este sentido, hay que considerar a León como un territorio privilegiado en el desarrollo histórico peninsular de todas las épocas. Primero como lugar de desarrollo de culturas prehistóricas norteñas dedicadas a la ganadería cuyo desarrollo atrajo a los conquistadores latinos. Después como territorio sometido a la romanización, en el que florecieron importantes ciudades como León (Legio VII gemina) o Astorga (Asturica Augusta), y donde explotaciones mineras como Las Médulas se convirtieron en recursos estratégicos para la economía del Imperio.
A partir del siglo III se producen los asentamientos en villas como nuevas formas de explotación (Navatejera, Quintana del Marco, etc.), suponiendo el final del mundo antiguo el cambio de culto hacia el cristianismo y las invasiones de los vadinienses y los visigodos, lo que produjo un cambio de mentalidad y de relaciones entre pueblos. En la Alta Edad Media lo mozárabe encuentra su epicentro en León, como lo atestiguan localizaciones tan significativas como Palat del Rey, San Miguel de Escalada o Santiago de Peñalba.
Ídolo de Tabuyo. 1800 a. C., Edad del Bronce
Durante la Edad Media el desarrollo del Románico encontraría una trascendental efervescencia en estas tierras recorridas por la Ruta Jacobea, con testigos tan impactantes como la basílica de San Isidoro o las innumerables iglesias diseminadas por diferentes comarcas. Otro tanto ocurre durante el Gótico, que encuentra en la catedral leonesa lo mejor de su lenguaje. A ello seguiría la dotación de retablos, marfiles, tablas flamencas, objetos suntuarios, etc., destinados tanto a templos como palacios.
En la Edad Moderna sería la reedificación de San Marcos y el amueblamiento de los nuevos templos un punto de entrada de las artes del Renacimiento, acogiendo a artistas llegados de Europa, entre ellos a Juan de Juni, que inicia su andadura hispana en León.
Durante los siglos XVII y XVIII, en tiempos del Barroco, León pierde el protagonismo de antaño, lo que no impide la llegada de obras de grandes maestros a sus templos y conventos, entre ellas una buena serie de esculturas de Gregorio Fernández o de Luis Salvador Carmona.  En el siglo XIX la ciudad recupera su pujanza en base a la explotación de los ricos recursos de la provincia, de lo cual es significativa la transformación del centro urbano de la ciudad, repleto de edificios singulares. Asimismo, durante los dos últimos siglos se fue conformando su rico y diferenciado patrimonio etnográfico. De todo este bagaje histórico, el Museo de León cuenta en su colección permanente con obras maestras de todas las épocas que hacen imprescindible su visita.
Por razones obvias y a título ilustrativo, aquí tan sólo reseñaremos algunas de ellas.

Cancel mozárabe de San Adrián de Boñar, siglo X
PREHISTORIA
De los primeros vestigios de la actividad humana el museo cuenta con notables muestras de herramientas de piedra correspondientes al Paleolítico y al Neolítico que se presentan debidamente clasificadas en vitrinas, acompañadas de paneles didácticos, para remitirnos al origen de los tiempos. Excelente es la muestra de utillaje metálico, recipientes, moldes, hoces, etc., de la Edad del Bronce y de utensilios de la primera y segunda Edad del Hierro que diferenciaron a los pueblos de la meseta celtíbera de la cultura castreña noroccidental, con bellas muestras de torques como signos distintivos de estatus social.

Colección de hendedores del Paleolítico inferior (Achelense)
Datados entre los años 300.000 y 100.000 a.C. y fabricados en piedra cuarcita (cantos de río) son los útiles primarios que constituyen la primera industria humana. Se caracterizan por la elemental talla bifacial del filo perpendicular al eje de la pieza. Entre ellos aparecen ejemplares encontrados en Valverde Enrique, Trobajo del Camino, Castrocalbón y Fontousal, Cacabelos.

Cruz votiva mozárabe de Santiago de Peñalba, h. 940
Ídolo de Tabuyo. Edad del Bronce Antiguo
Datada hacia el 1.800 a.C. y procedente de Tabuyo del Monte, es esta esquemática representación humana un testimonio de la cultura prehistórica del Noroeste peninsular. Grabado con incisiones sobre piedra esquistosa, se interpreta como un soldado armado de acuerdo a una fabricación muy elemental de la Edad del Bronce. Pudo formar parte de una sepultura o ser elaborado con fines conmemorativos para resaltar la personalidad de algún destacado guerrero. Por sus características es una obra única en su género.

CONQUISTA Y ROMANIZACIÓN
Este apartado cuenta con una amplia representación de piezas que se encuentran agrupadas en cuatro áreas referidas a La guerra y la paz de Roma, La vida cotidiana, El naturalismo en las artes y La escritura y las creencias, destacando una importante colección epigráfica de estelas y lápidas, mosaicos romanos como el de Hilas y las Ninfas, útiles de hierro, bronces y una singular colección numismática.
Cristo de Carrizo, marfil, último cuarto siglo XI
Obras representativas son el Hito augustal de la Cohors IIII gallorum del año 54, una inscripción sobre piedra que señala los límites del Imperio Romano que fue hallada en Santa Colomba de la Vega; un Vaso de terra sigillata hispánica de los siglos I-II procedente de Lancia, Villasabariego; una Estela funeraria antropomorfa del siglo I encontrada en las proximidades de Astorga; una Ara votiva al dios Bodus en granito, de finales del siglo II, originaria de Villadepalos, Carracedelo; la Estela de Campilius Paternus hallada en la muralla de León y datada entre los siglo II y III; la Lápida funeraria de Dovidero, príncipe de los cántabros aliado a Roma, testimonio de la tribu de los vadinienses procedente de Robledo de la Guzpeña y fechado entre los siglos II y III; o el Mosaico de las Hilas y las Ninfas de mediados del siglo IV procedente de la villa de Quintana del Marco.   

EL REINO HISPANOVISIGODO
Entre los objetos de esta cultura cabe reseñar distintos recipientes en bronce de uso litúrgico, lo mismo que un curioso Peine con tres placas de hueso remachadas con clavos de bronce de la primera mitad del siglo V, hallado en Castroventosa, Cacabelos.

Sala de arte medieval
EDAD MEDIA
En este apartado se muestra una notable colección de obras únicas, correspondiendo las más antiguas a la población mozárabe, entre las que se alternan elementos constructivos y obras de orfebrería. El arte Románico está representado por una colección de escultura del siglo XII en piedra (San Juan procedente de San Isidoro), en madera (Vírgenes sedentes con Niño, Santa Catalina y Calvario de San Miguel de Corullón, entre otras) y marfil (Cristo de Carrizo del siglo XI), todas ellas de excelente calidad. No faltan buenos ejemplos de arte mudéjar, como restos pintados de antiguas cubiertas y las refinadas Yeserías del siglo XIV que decoraban una chimenea del antiguo Palacio Real de León.

El repertorio escultórico en piedra, alabastro y madera policromada se amplía en las obras del Gótico con pinturas góticas y flamencas, marfiles, tejidos y objetos suntuarios de madera y orfebrería, como una serie de crucifijos y cruces procesionales, una de ellas del siglo XIV en cristal de roca.

Calvario románico, mediados siglo XII
Cancel-pretil mozárabe. Piedra caliza, siglo X
Este resto formado por dos bloques pétreos procede de San Adrián de Boñar y presenta una exquisita decoración tallada a bisel que representa entrelazos, tan frecuentes en las miniaturas, y estilizados roleos entre los que se insertan figuras de aves enfrentadas.

Cruz votiva mozárabe. Latón y pedrería, hacia el año 940
Esta cruz es un verdadero icono identitario del Bierzo, en cuyo escudo y bandera aparece. Procede de la iglesia de Santiago de Peñalba, donde fue regalada al abad Genadio por el rey leonés Ramiro II, junto a otras obras, como agradecimiento por la ayuda recibida del apóstol Santiago en la batalla de Simancas, librada en 939 contra Abderramán III.
Adopta la forma de cruz griega —49 x 49 cm.— y sus cuatro brazos convergen en un círculo central, estando decorados en todo su perímetro por orlas con rameados incisos, a los que se añaden las simbólicas letras Α y Ω (alfa y omega, principio y fin de todas las cosas) que cuelgan de sus brazos. Posteriormente fue añadida la serie de cabujones engastados —treinta en total— de diferentes colores. En el reverso aparece una inscripción realizada a buril con el ofrecimiento real: IN NOMINE DOMINI NSI / IHU XPI OBONOREM / SANCT IACOBI / APOSTOLI RANEMIRUS REX OFRT (El Rey Ramiro la ofrece para honrar al Apóstol Santiago, en nombre de Nuestro Señor Jesucristo). Un cáliz y una patena de Santiago de Peñalba, obras contemporáneas, después de distintos avatares se conservan en el Museo del Louvre.

Capitel románico de los ocho apóstoles, segunda mitad siglo XII
Cristo de Carrizo. Marfil con incrustaciones, último cuarto del siglo XI
Procede del monasterio de monjas cistercienses de Santa María de Carrizo de la Ribera y se considera fue elaborado en el exquisito obrador medieval de eboraria de San Isidoro de León. Por su carácter de relicario, algunos le identifican con el “Lignum domini Crucifixo decoratum” que el obispo don Pelayo legara por vía testamentaria en 1073 a la catedral de León.
De minuciosa talla en cada uno de sus elementos, refuerzan su expresividad las pupilas de azabache aplicadas sobre hilo de oro, a las que se sumaban pequeñas piedras preciosas insertadas en los huecos del perizoma que han desaparecido. Responde a la tipología de los crucificados románicos, ajustado a una rigurosa ley de frontalidad, con cuatro clavos, brazos horizontales (sin acusar el peso del cuerpo), faldellín simétrico y anatomía desproporcionada, presentándose más como un símbolo que como un intento de representación naturalista. En su dorso, a la altura de la espalda y bajo las rodillas presenta pequeñas oquedades para albergar las reliquias del lignum crucis.

Virgen con el Niño. Marfil gótico, último cuarto siglo XIII
Calvario. Madera policromada, mediados del siglo XII
El grupo procede de la iglesia de San Miguel de Corullón y está compuesto por las tradicionales figuras de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan, las tres talladas en madera y policromadas. De acuerdo a la sensibilidad medieval, se aplica una jerarquización de tamaños según la importancia de los personajes, con la figura de Cristo sensiblemente de mayor tamaño. Este sigue el esquema románico característico, con cuatro clavos, el cuerpo ingrávido, una escueta anatomía en la que se marcan las costillas y un faldellín que llega hasta las rodillas formando pliegues simétricos, aunque en este caso el desconocido escultor trata de infundirle movimiento con la colocación de las piernas separadas y la cabeza ligeramente inclinada hacia el lado derecho.
Arquetípicas son también las figuras de la Virgen y San Juan, de composición compacta y gestualidad sufriente, la primera con las manos cruzadas en la cintura y la cabeza inclinada, en actitud de resignación, y el apóstol con la cabeza apoyada en la palma de su mano como gesto de dolor. Sus cuerpos se ajustan a una simplificación muy esquemática basada en volúmenes geométricos, especialmente apreciable en el diseño de las vestiduras y la economía de pliegues. Más cuidados son los rostros de las tres figuras, con bocas muy perfiladas y ojos rasgados. Elemental es asimismo la gama de la policromía, reducida a tres colores, marfil, verde y bermellón, con toques de oro recuperados en la restauración de 2001.
Detalle del Martirio de Santa Catalina, anónimo, siglo XIV

Capitel de los ocho apóstoles. Piedra caliza, segunda mitad del siglo XII
Este capitel románico historiado procede del monasterio de San Benito de Sahagún. En sus cuatro caras presenta los ábacos en forma de arcos que sugieren hornacinas, bajo las que se cobijan parejas de apóstoles portando libros, entre los cuales se distingue a San Pedro por sujetar las llaves como atributo. Es un ejemplo de la tímida búsqueda de naturalismo emprendida por algunos escultores en el siglo XII, aunque mantienen un canon corto ajustado a su función arquitectónica, así como una anatomía desproporcionada y una descripción esquemática de las indumentarias con pliegues formados por incisiones paralelas. Sin embargo las cabezas, aunque repiten un arquetipo de frentes hundidas y ojos resaltados, están personalizadas con un fino trabajo en cabellos y barbas.

Virgen con el Niño. Marfil, último cuarto del siglo XIII
 Esta exquisita talla gótica de marfil procede de la "Casa de los Ceas" de León. La Virgen aparece entronizada y coronada como reina, sujetando en su rodilla izquierda la figura del Niño Jesús, que se dirige al frente en actitud de bendecir y portando un globo que simboliza el orbe. Con una grácil curvatura del cuerpo, habitual en las representaciones marianas góticas, la Virgen viste túnica, manto y toca y en su mano derecha porta un pequeño fruto, presentando ambas figuras rasgos orientalizantes comunes a las obras francesas del momento, por lo que es posible que fuera elaborada en un obrador francés y llegara a través del Camino de Santiago, por el que circularon suntuosos objetos de culto.     
Retablo de San Marcelo, principios siglo XIV

Retablo de San Marcelo. Madera policromada, principios del siglo XIV
Procede de la iglesia de San Marcelo de León y es uno de los más tempranos del gótico hispano. Con una organización que recuerda frontales románicos precedentes, presenta una peculiar iconografía dedicada al santo y toda su familia. San Marcelo fue un centurión de la Legio VII Gemina que por sus creencias cristianas fue detenido en León y decapitado en Tánger el año 298. Su esposa, Santa Nonia, también fue santa, aunque según su hagiografía no fue mártir, sino que ascendió a los cielos con tan sólo suplicárselo a Dios. Ambos tuvieron doce hijos que también murieron martirizados: Servando, Germán, Fausto, Januario, Marcial, Emeterio, Celedonio, Facundo, Primitivo, Claudio, Lupercio y Victorico. Todos ellos aparecen representados en el retablo, en el que se incluye una criada anónima citada por la tradición.
El retablo presenta un cuerpo central vertical en el que se colocan las estilizadas figuras de San Marcelo y Santa Nonia bajo dos arcos trilobulados que se apean en una ménsula central. A los lados, colocados a dos niveles, aparecen triadas de sus hijos mártires, igualmente cobijados bajo arcos trilobulados que están coronados por pequeñas cúpulas arquitectónicas. 
Santiago peregrino. Anónimo, segunda mitad del siglo XV
Todos ellos aparecen identificados por filacterías pintadas en la base y todos repiten la misma posición, sujetando espadas como atributo de su martirio. Su talla es muy elemental y en su policromía se utilizan colores muy restringidos, constituyendo la ingenuidad de su representación uno de sus mayores atractivos. Se corona con un frontón decorado con rameados en relieve que incluyen dos medallones pintados con las cabezas de la Dolorosa y San Juan, seguramente relacionados con el remate superior, que aparece mutilado.

Santiago peregrino. Piedra caliza, segunda mitad del siglo XV
En una sala que alude a la ciudad de León como hito trascendental de la Ruta Jacobea, se presenta la bella escultura de Santiago peregrino, en origen perteneciente al repertorio decorativo de la catedral. La elegante escultura presenta un labrado rico en matices, especialmente en la disposición del manto y el trabajo de la cabeza, siendo un buen exponente del naturalismo gótico en su fase de esplendor. La representación se ajusta a la rica iconografía desarrollada a lo largo del Camino de Santiago, con el santo caracterizado en su condición de apóstol, pero combinado con los habituales atributos del peregrino: cubierto por un amplio sombrero de ala con una venera al frente, sujetando un cayado, etc. En su mano derecha sujeta una filactería identificativa parcialmente mutilada.

Maestro de Palanquinos. Banquete de Herodes, siglo XV
EDAD MODERNA

Peregrinos ante el altar de Santiago. Maestro de Astorga, hacia 1530
Esta pintura al óleo sobre tabla formó parte de un retablo asentado originariamente en la capilla de Santiago de Astorga, sede de una antigua cofradía de boteros que tenían al apóstol por patrón. Vendido por el Ayuntamiento astorgano en las primeras décadas del siglo XX, dos de las tablas fueron adquiridas por José Lázaro Galdiano, en cuyo museo madrileño se encuentran actualmente. Del resto se conocen vagas noticias.
La tabla, todo un documento gráfico de la sensibilidad jacobea, muestra a un grupo de peregrinos que han llegado ante el altar de Santiago de Compostela, mostrando distintas reacciones tras haber concluido la peregrinación. En el centro, recién llegados, dos peregrinos se postran ante el santo expresando su júbilo con sus ademanes. A su izquierda otros dos, sujetando el bordón y la calabaza, conversan entre ellos sobre las incidencias y dificultades del viaje. En la parte derecha, un peregrino agotado duerme plácidamente tras haber agotado el agua de su calabaza, depositada en el suelo, lo mismo que un perro que le ha acompañado, que duerme enroscado sobre sí mismo. Más al fondo, junto al altar de Santiago, otros tres peregrinos oran con fervor mientras sujetan el bordón y las cuentas de un rosario.
Maestro de Astorga. Peregrinos ante el altar de Santiago, hacia 1530
El centro está ocupado por un altar pétreo presidido por una hornacina avenerada que cobija la escultura del santo titular y que está recorrida, a la altura de la cornisa, por una inscripción que le identifica: "S(an) IACO(bo) (al)FEO A(póstol)". Con gran detalle aparece representada la mesa de altar, cubierta con un paño ribeteado con flecos, otro bordado con una cruz y dos candelabros dorados a los lados. En el frente se reproducen tres medallones labrados en relieve con cabezas, de las cuales la central representa a Santiago. En el cajeado aparece en dos líneas otra inscripción que proclama: "LA FE q(ue) ME DA ESPERÁ(n)CA APORTA CIERTO CON(suelo)".

La pintura se ajusta a los modos del anónimo pintor hispanoflamenco conocido como Maestro de Astorga, seguidor en el primer tercio del siglo XVI de las innovaciones de Juan de Flandes y Pedro Berruguete e influenciado por flamencos y alemanes. En sus composiciones gusta de incluir arquitecturas para acoger a los personajes, realizando una pintura narrativa con aire de leyenda en la que siempre está presente un componente ingenuo, a pesar de que dota a sus figuras de melancolía y elegancia. Sus obras, no exentas de cierto goticismo, le colocan entre los pintores innovadores de su tiempo.
Maestro de Astorga. Santa Bárbara y Santa Lucía, hacia 1530

Santa Bárbara y Santa Lucía. Maestro de Astorga, hacia 1530
Por sus características, esta atractiva tabla pudo formar parte de la predela de un retablo formando pareja con otra que representa a la Sagrada Familia y que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. En ambas aparece el mismo tipo de pretil en la embocadura y la misma estructuración del espacio, con una galería abierta en el que una columna divide en dos el espacio y al fondo un paisaje cuya línea de horizonte se sitúa a media altura, con los personajes sentados en bancos de madera.
En la parte izquierda aparece Santa Bárbara en posición de perfil y sujetando dos atributos que le identifican: la palma alusiva a su martirio y la torre en la que el año 236 fue inútilmente recluida en Nicomedia por su padre, el rey sátrapa Dióscoro, para preservarla del proselitismo cristiano, a pesar de lo cual contactó con el sacerdote Valentiniano, que la bautizó cuando tenía 16 años. Después sufriría su violento tormento por negarse a contraer matrimonio con un joven pagano, para acabar siendo decapitada por su propio padre.  
Jan y Cornelis Metsys. Tríptico de la Crucifixión, 1535-1540
Enfrente se encuentra Santa Lucía, nacida en Siracusa en 283 y consagrada a Dios con voto de virginidad. Tras no corresponder a un pretendiente pagano, fue acusada de ser cristiana ante el procónsul Pascacio, que la obligó a realizar sacrificios a los dioses paganos. Como esta se negara, le sometió a repetidos tormentos, uno de los cuales fue sacarle los ojos, a pesar de lo cual la santa seguía viendo, antes de ser definitivamente decapitada. En la pintura Santa Lucía aparece como una joven sentada con un ligero giro, con la cabeza levemente inclinada y sujetando el afilado punzón que fue clavado en sus ojos, mientras sujeta en su regazo una bandeja metálica que contiene sus globos oculares, atributo inseparable en su iconografía.
El Maestro de Astorga muestra en esta tabla un gran lirismo en la representación de las dos jóvenes mártires, cuyas figuras se inspiran en el repertorio italiano. A ello también contribuye el delicado paisaje del fondo, el tratamiento de la luz y el acertado cromatismo de la paleta utilizada, que confiere a la escena un acabado con aspecto de esmalte.

Juan de Juni. San Mateo, hacia 1537
Tríptico de la Crucifixión. Atribuido a Jan y Cornelis Metsys, 1535-1540
Entre los Países Bajos y la Corona de Castilla se produjo un floreciente comercio de obras artísticas que originaron la introducción de las modas y el estilo flamenco en la corte hispana. Una muestra de ello es el Tríptico de la Crucifixión, recientemente atribuido a la colaboración de Jan y Cornelis Metsys, hijos del gran maestro Quentin Metsys, fundador de la escuela de Amberes.  
El tríptico está compuesto por la Crucifixión en la tabla central y por escenas de pasajes de la vida de San Francisco y San Jerónimo en las laterales. La escena central muestra una iconografía tradicional, con Cristo crucificado en el centro, la Virgen y San Juan a los lados, la Magdalena arrodillada y aferrada a los pies de la cruz y tres ángeles que recogen la sangre de las manos y los pies de Cristo en cálices. San Francisco aparece en el momento de recibir los estigmas de Cristo en el monte Alvernia, con fray León como testigo, y San Jerónimo practicando la penitencia en su retiro en el desierto, con la indumentaria cardenalicia visible y acompañado del león al que arrancara la espina de una pata y fuera su inseparable compañero. Esta selección temática se ha querido interpretar como una muestra de la devotio moderna, representando los fundadores de las órdenes de frailes franciscanos y jerónimos las vías de la mística y la ascética como medio de acercamiento a la Verdad de Cristo.
Juan de Juni. Relieve de la Piedad, hacia 1540
Plasmadas las escenas con el preciosismo y minuciosidad habitual en estos pintores, Jan habría ejecutado los personajes de la tabla central y Cornelis los de las tablas laterales y el bello paisaje que las unifica, en el que se aprecia una influencia de Patinir.

San Mateo. Juan de Juni, hacia 1537
Procedente del convento de San Marcos, es una obra con un marcado carácter italianizante que refuerza la teoría del aprendizaje del escultor en aquel país. Está realizada en terracota en su taller leonés, siendo la primera experiencia que sigue la técnica utilizada en Bolonia por Nicolo dell’Arca o en Módena por Guido Mazzoni y su seguidor Antonio Begarelli. No existe documentación que acredite su autoría, siendo atribuida por Gómez Moreno en virtud de los rasgos estilísticos relacionados con el escultor y el tipo de modelado que desarrolla en su primera etapa leonesa.
El evangelista aparece escribiendo sobre un libro que sujeta un ángel, que parece realizar  un auténtico esfuerzo para cumplir con sus alas la función de atril. Los cuerpos adoptan un sentido helicoidal de recuerdos miguelangelescos, lo mismo que la potente anatomía, visible en la musculatura del brazo que el apóstol tiene al aire, o su rostro, que sigue un modelo inspirado en el célebre Moisés. Las figuras aparecen envueltas por vestimentas voluminosas e independientes que forman grandes y agitados pliegues, mostrando un anudamiento a la altura de la cintura para sujetar el manto, rasgo que Juni repetirá en sus figuras con frecuencia.
Juan de Juni. Relieve de la quema de libros, hacia 1540
El modelado del barro cocido le permite plasmar con facilidad pequeños detalles, como los mechones del cabello y barba, el abotonamiento del cuello y los lazos que amarran el cuerpo del ángel, originando también unos pliegues con bordes muy redondeados, efecto que Juni trasladará a sus trabajos en madera, creando una estética totalmente opuesta al tratamiento afilado de paños de la escultura hispanoflamenca todavía frecuente en su época.

Relieve de la Piedad. Juan de Juni, hacia 1540
Utilizando también la técnica de terracota, Juni realiza una serie de relieves de pequeño formato con el tema de la Piedad, con un acabado policromado de gran colorido. De características similares a este relieve del Museo de León se conservan cuatro ejemplares más en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en el Victoria & Albert Museum de Londres (posible procedencia de Salamanca), en el Museo de Zaragoza (de tamaño ligeramente inferior) y en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (con la composición invertida).
En la escena aparece la Virgen junto a la cruz sujetando en su regazo el cuerpo muerto de Cristo, con un pequeño árbol junto al cual está depositada la corona de espinas sobre un paño. En segundo plano un personaje entre árboles transporta la escalera con la que se ha realizado el descendimiento y en el opuesto otro prepara el sepulcro para el entierro. En el fondo aparece pintada la ciudad de Jerusalén.
Sala de pinturas barrocas
El interés de estas pequeñas obras radica en el ensayo que el escultor hace por plasmar en escorzo las figuras de la Virgen y de Cristo, como si de un trabajo de medallística se tratase, para insinuar la profundidad con un relieve mínimo. La cabeza de la Virgen queda medio oculta por el manto y queda embutida tras el hombro izquierdo, aferrándose al cuerpo inerte de Cristo mientras el viento agita su manto. El cuerpo de Cristo sigue un movimiento helicoidal, con las piernas descoyuntadas respecto al torso, mientras que la cabeza se desploma por detrás del hombro para alcanzar la misma disposición en las dos figuras. Es un escorzo muy forzado, recurso que junto a la distorsión anatómica dotan a la escena de un gran dramatismo, con el dolor como verdadero protagonista.

Relieve de La quema de libros. Juan de Juni, hacia 1540
Obra maestra de la escultura renacentista, este altorrelieve en madera de nogal presenta el tema del "Juicio contra un monje hereje", inspirado en "La Quema de libros de san Gregorio Magno" narrada por Santiago de la Vorágine en su obra La Leyenda Dorada, según la cual, san Gregorio fue acusado de dilapidar los bienes de la iglesia y en consecuencia, con objeto de deshonrarle, se determinó quemar los libros escritos por él. Un benedictino colaborador suyo, llamado Pedro, decidió salvar estos escritos, ya que había visto cómo eran dictados por el Espíritu Santo, pero san Gregorio, al saberlo, le advirtió de que si daba a conocer tal hecho, moriría. Pedro era consciente de que para proteger los libros de la quema, tendría que dar a conocer la intersección divina en su redacción, dando su vida a cambio.
Círculo de Pedro de Mena. San José, último tercio del siglo XVII
La magistral escena se produce en un interior arquitectónico de estilo dórico-toscano, perfectamente delimitado, donde se muestra un gran estudio de perspectiva geométrica y disposición lineal de las estructuras, que evidencian la influencia del Quattrocento italiano, especialmente de las fórmulas de Donatello, en la obra temprana del escultor borgoñón Juan de Juni.
 
La nítida composición permite comprender sin problemas el mensaje relatado, reforzado por el diseño expresivo de los personajes y sus gestos, contribuyendo la agitación de los pliegues de los hábitos a crear una atmósfera tensa, donde todos están arrebatados por la polémica. Estos plegados, los audaces escorzos y el tratamiento individualizado de las cabezas de los monjes, ninguno de ellos ajenos a la discusión, contrasta con las formas planas de la arquitectura, creando al mismo tiempo unos efectos lumínicos de claroscuro muy apropiados al relato.

Cabeza de San Francisco. Luis Salvador Carmona, hacia 1760
Luis Salvador Carmona. Cabeza de San Francisco, hacia 1760
El cambio de imagen y gusto artísticos a causa de la llegada de los borbones a España supuso la implantación de un estilo oficial academicista, refinado y cortesano. Ello relegó a la imaginería tradicional hispana de asunto religioso a un declive imparable del que, sin embargo, durante la primera mitad de siglo, se libran algunos escultores. Uno de los más cualificados fue Luis Salvador Carmona, quizá el mejor escultor de su centuria. Su producción refleja este compromiso entre los encargos oficiales, donde puso el buen hacer técnico de imaginero al servicio del nuevo lenguaje áulico, y las raíces más selectas de la talla en madera del siglo anterior, donde aplicó los nuevos criterios de exquisitez y refinamiento formal. Esta cabeza de san Francisco, procedente del convento de San Francisco de León, es una de las pocas imágenes de vestir de su mano, y está tallada con extraordinaria suavidad y notorio naturalismo, completado con postizos incrustados.

EDAD CONTEMPORÁNEA
En el Museo de León también se muestra un importante conjunto de obras de los dos últimos siglos, unas referidas al rico patrimonio etnográfico y otras dedicadas a las bellas artes, siendo una obra a reseñar el Retrato de Isabel II atribuido a Federico de Madrazo, hermano de Juan Madrazo, arquitecto restaurador de la catedral leonesa, posiblemente pintado hacia 1844 para celebrar la mayoría de edad de la Reina. 

Sala del siglo XIX
MONETARIO Y LAPIDARIO
El museo también permite un paseo por dos de las manifestaciones arqueológicas más genuinas y significativas, a manera de un viaje por su significado cultural.

Más información: Museo de León



HORARIO DE VISITAS:
Del 1 octubre al 30 de junio:
De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 h. y de 16:00 a 19:00 h.
Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 h.
Lunes cerrado, incluso si es festivo.
Del 1 julio al 30 de septiembre:
De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 h. y de 17:00 a 20:00 h.
Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 h.
Instalaciones del Museo de León - Edificio Pallarés
Lunes cerrado, incluso si es festivo.
Cerrado los días 24 y 31 de diciembre.

Visitas guiadas gratuitas:
De martes a domingo a las 12.30 h.

TARIFAS:
General: 1 €
Entrada gratuita:
Carné joven, mayores de 65 años y menores de 18 años
Grupos culturales: gratuita previa solicitud (987 236 405)
Gratis: todos los fines de semana, 23 de abril, 18 de mayo, 12 de octubre y 6 de diciembre.

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