16 de octubre de 2017

Exposición: 11 VIDAS EN 11 MALETAS, del 17 al 27 de octubre 2017




















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13 de octubre de 2017

Theatrum: CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS, la fortuna de un patrimonio recuperado










CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS O JESÚS NAZARENO
Juan Antonio de la Peña (Santa María de Galdo, Mondoñedo (Lugo), h. 1650 - Valladolid 1708)
Hacia 1697
Madera policromada y postizos (imagen vestidera)
Iglesia de San Quirce / Cofradía de la Sagrada Pasión, Valladolid
Procedente del primitivo paso "Camino del Calvario"
Escultura barroca española. Escuela castellana












Esta escultura aislada de Jesús Nazareno ha conocido una historia controvertida cuyo origen se remonta a finales del siglo XVII, cuando esta escultura vestidera fue concebida para formar parte del paso procesional Camino del Calvario, el que fuera contratado por la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo el 22 de noviembre de 1614 con Gregorio Fernández, que elaboró para la misma una auténtica obra maestra de la escultura procesional, según se puede apreciar en el conjunto actualmente recogido en el Museo Nacional de Escultura.

La fecha del contrato del Camino del Calvario y la valoración de la elaboración de sus componentes en 2.000 reales fue recogida por el Conde de la Viñaza en las adiciones que hiciera al Diccionario de Ceán Bermúdez, al parecer conocedor de la escritura del contrato que se da por desaparecida, en la que se cita estar integrado por las figuras del Nazareno portando la cruz con la ayuda del Cirineo, un sayón tirando de una soga amarrada al cuello de Jesús y otro armado. En una revisión posterior a los escritos de Ceán, fue Martí y Monsó quien incorporó al conjunto la figura de la Verónica, basándose en unas instrucciones de 1661 para armar el paso en las que es citada junto a un sayón portando la soga y la corneta y otro metiendo la lanza en el costado de Jesús, por lo que el conjunto estaría compuesto por cinco figuras.

Izda.: Reconstrucción virtual del aspecto original del paso Camino del Calvario
Dcha.: Aspecto actual del paso Camino del Calvario en el Museo Nacional de Escultura
Todo ello concuerda con los recursos compositivos habituales en Gregorio Fernández, dotado de una especial habilidad para el diseño de pasos procesionales en los que, además de definir cada pasaje pasional de forma diáfana, era capaz de repartir sutilmente el peso de las figuras sobre la plataforma, en este caso con dos figuras a cada lado y otra en el centro actuando como contrapeso.

Por razones estilísticas es evidente que la actual figura de Cristo que figura en el paso —representación de una de las caídas camino del Calvario— no pertenece a la gubia de Gregorio Fernández, siendo Luis Luna Moreno quien, con motivo de la exposición "Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid", organizada en 1986 por el Museo Nacional de Escultura, apuntó que la figura original de Cristo debería estar erguida, como ocurre en la réplica del paso que a finales del siglo XVII se hizo para Palencia. Fue entonces cuando propuso como posible figura original de Jesús Nazareno la que recibía culto en el santuario del Carmen Extramuros y con ella se presentó el montaje del Camino del Calvario en la citada exposición1.

Sin embargo, a pesar de dejar en el aire la incógnita por tratarse de una escultura cuya tipología de vestir poco encajaba con los modos fernandinos, como Juan Agapito y Revilla y Juan José Martín González ya habían advertido, Luis Luna Moreno recordaba la costumbre de separar de los pasos procesionales las figuras principales para recibir culto aislado en altares de sus iglesias penitenciales, como ocurrió con este Jesús con la cruz a cuestas en la iglesia de la Cofradía de la Pasión, para el que en 1697 acordaba hacer una nueva túnica, que sería renovada de nuevo en 1816.

Tras la desamortización, las figuras integrantes del paso Camino del Calvario fueron recogidas en 1828 en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid —reconvertido en 1933 en Museo Nacional de Escultura—, identificadas con una "P" incisa en su hombro derecho para indicar su procedencia de la Pasión. La cofradía solicitaba en 1848 el préstamo de la figura del Cirineo para desfilar el Jueves Santo, lo que indica que la imagen de Cristo aún permanecía en la iglesia. Allí la conoció Juan Agapito y Revilla, que informa que en 1926 fue trasladada al convento de San Quirce, donde sufriría ligeramente las consecuencias de un incendio.

Luna Moreno reforzaba su hipótesis realizando un pormenorizado análisis de la escultura del Nazareno del santuario del Carmen Extramuros, precisando que la imagen vestidera presentaba la talla de un desnudo algo tosco en las partes a cubrir por la túnica, que las manos se encontraban muy deterioradas y con partes rehechas debido a su atornillado a la cruz, que en el costado derecho llevaba insertada una chapa metálica con rosca que debía de servir de apoyo a la lanza hiriente que portaba el sayón2 y que en su hombro derecho aparece grabada una "P" que delata su pertenencia a la Cofradía de la Pasión, conjunto de signos inequívocos de su pertenencia al paso Camino del Calvario. Además precisaba la alta calidad de talla de la cabeza, estimando su relación con las obras de Gregorio Fernández en su primera época y apuntando la posibilidad de que dicha imagen de Jesús Nazareno, que desde la iglesia de la Pasión pasó a la iglesia de San Quirce y hacia 1940 al santuario del Carmen Extramuros, pudiera tratarse de la escultura original del paso que se daba por desaparecida3.

Respecto al Cristo que actualmente integra el paso Camino del Calvario se le identifica con la imagen titular de la Cofradía de Jesús Nazareno cuando esta tenía su sede en el convento de San Agustín. Tras la construcción de su propia iglesia penitencial e independizarse de dicho convento en 1676, dando lugar a un pleito por haberse apropiado de su patrimonio, esta cofradía se vio obligada a devolver la imagen a los frailes de dicho convento, donde permaneció hasta que, durante la guerra de la Independencia, fue trasladada primero a la iglesia de San Nicolás y después a la Catedral, donde permaneció hasta que en 1827 fue devuelta a San Agustín.

Sin embargo, en la Desamortización de Mendizábal la escultura fue requisada junto a otros bienes agustinos y recogida en el Museo Provincial de Bellas Artes. En 1922, durante el proceso de reconstrucción de los pasos tradicionales, a falta de la imagen original recurrieron a ella Juan Agapito y Revilla y Francisco de Cossío para recomponer el paso Camino del Calvario. Según propuesta de Luna Moreno, se viene aceptando como autor al escultor Pedro de la Cuadra, que hacia 1600 talló la cabeza, pies y manos para una imagen vestidera a la que en 1697 se añadiría un cuerpo en forma de túnica tallada con numerosos pliegues y tono violáceo.

Izda.: Cristo con la cruz a cuestas, h. 1697. Iglesia de San Quirce, Valladolid
Dcha.: Cristo de la Agonía, Juan Antonio de la Peña, 1684. Iglesia penitencial de Jesús Nazareno, Valladolid
Fue Jesús Urrea quien, por razones estilísticas, rechazaba la atribución a Gregorio Fernández sugerida por Luis Luna Moreno del Jesús Nazareno del santuario del Carmen Extramuros, poniéndola en relación con dos escultores que trabajaron en Valladolid en la segunda mitad del siglo XVII: el vallisoletano Juan de Ávila y el lucense Juan Antonio de la Peña4. Esto implica aceptar que, por razones desconocidas, posiblemente por el deterioro sufrido, la Cofradía de la Sagrada Pasión decidiera encargar una réplica del desaparecido Cristo original de Gregorio Fernández, obra que pudo ser terminada en 1697, año en que está documentado el estreno de una nueva túnica.

Respecto al autor, después de la reciente restauración de la escultura, personalmente me inclino por la autoría de Juan Antonio de la Peña por un doble motivo. El primero, por la fidelidad de adaptación de este escultor en toda su obra a los modelos creados por Gregorio Fernández, que sin duda en este caso fue un requisito exigido por la cofradía comitente, como ya ocurriera en otras ocasiones en que realizó imágenes sustitutorias. El segundo, precisamente por las concomitancias estilísticas que esta escultura presenta con el Cristo de la Agonía, realizado en 1684 para la Cofradía de Jesús Nazareno para suplir al Cristo del paso de la Crucifixión, realizado por Gregorio Fernández en 1612, que esta cofradía se vio obligada a devolver al convento de San Agustín por resolución judicial5.

Tratándose de una imagen de vestir, y teniendo en cuenta el deterioro de las manos, excesivamente retocadas por su acoplamiento a la cruz durante los montajes del paso, es en el trabajo de la cabeza donde se puede apreciar que el Cristo con la cruz a cuestas y el Cristo de la Agonía comparten idénticos recursos expresivos, como la blandura en el modelado del rostro con fines naturalistas, el mismo arqueado de las cejas, la misma forma de tener tallados los párpados, nariz y boca entreabierta y, sobre todo, la misma forma de talla en la melena y la barba, la primera con raya al medio y plana en la parte superior para ir adquiriendo volumen en los mechones rizados a la altura del cuello, incluyendo algunos sueltos, aunque la similitud es más patente en la barba, con minuciosa talla en la que queda resaltado el bigote y la perilla, dispuesta con ondulaciones simétricas y dos puntas muy pronunciadas trabajadas de forma similar.

A ello podemos añadir el empleo en ambos casos de ojos de cristal y corona de espinas postiza, aunque es más significativo el gesto ensimismado y piadoso que ambos comparten, colocándose entre lo más selecto del repertorio barroco de la escultura procesional vallisoletana.

Respecto a la situación actual del Cristo con la cruz a cuestas hay que reseñar que la histórica Cofradía de la Sagrada Pasión conseguía en febrero de 2013 la recuperación de la escultura para su patrimonio, tras lo cual la escultura abandonó su altar en el santuario del Carmen Extramuros para pasar a ser custodiada en la iglesia de San Quirce y Santa Julita, sede canónica de la cofradía. Asimismo, como ha ocurrido de forma ejemplarizante con otras imágenes de su titularidad, la Cofradía de la Sagrada Pasión emprendió la consolidación y restauración integral de la escultura, que como novedades recibió una nueva túnica y una nueva corona de espinas, así como la incorporación de una nueva cruz que fue tallada en madera ligera de cedro de Canadá en el taller que el imaginero gaditano Rafael Martín Hernández tiene en el municipio sevillano de Mairena de Aljarafe. Dicha cruz, que recrea un madero con betas y nudos de aspecto envejecido, dispone de un innovador sistema de anclaje mecanizado a la figura de Cristo, con una tuerca camuflada que permite variar su inclinación. Con su aspecto renovado se reincorporaba a las procesiones en la Semana Santa de 2014, ochenta y siete años después de que lo hiciera por última vez en la procesión de "Penitencia y Caridad" de 1927 .
  

Informe, fotografías y recreación virtual: J. M. Travieso.




NOTAS

1 LUNA MORENO, Luis. Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid. Catálogo exposición con motivo del 310 aniversario de la muerte del escultor, Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Escultura y Junta de Semana Santa de Valladolid, Valladolid, 1986, pp. 51-53.

2 VASALLO TORANZO, Luis. El paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández. Boletín del Museo Nacional de Escultura 11, Valladolid, 2007, pp.17-22.

Nueva cruz de Cristo con la cruz a cuestas
Rafael Martín Hernández, 2013
3 LUNA MORENO, Luis. Op. cit., p. 52.

4 URREA, Jesús: Paso del Camino del Calvario. En Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000, p. 55.

5 ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía penitencial de N. P. Jesús Nazareno de Valladolid. Valladolid, 1946, pp. 82-90.


















Cristo con la cruz a cuestas antes de su restauración
en el Santuario del Carmen Extramuros, Valladolid













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6 de octubre de 2017

Un museo interesante: IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA O, Wamba (Valladolid)


Llegar a Wamba es adentrarse en el terreno de lo legendario. Allí inevitablemente se rememoran antiguas tradiciones que identifican esta pequeña población con la Gérticos visigoda, lugar donde en el año 672 murió el célebre rey visigodo Recesvinto. La misma tradición mantiene que con motivo de ser elegido allí mismo su sucesor, el rey Wamba, este hecho implicó el cambio de nombre de la antigua Gérticos como homenaje al nuevo monarca. Esta arraigada creencia, imposible de demostrar, tuvo su continuación en las noticias divulgadas acerca de que en el monasterio de Santa María estuvieron enterrados tanto Recesvinto como Wamba, hasta que Alfonso X trasladó sus restos a Toledo, dato que incluso es recogido por el humanista e historiador cordobés Ambrosio de Morales en el siglo XVI.

Esto nos pone sobre la pista del origen visigodo del enclave, teoría avalada por algunos restos conservados en la iglesia de Santa María, como los capiteles de la embocadura del ábside derecho y el capitel utilizado como pila de agua bendita, o por la pilastra visigoda que procedente de Wamba se custodia en el Museo de Valladolid.
Sin embargo, ya con apoyo de noticias documentales, sabemos que en el año 928, bajo el reinado de Fruela II de León, ya existía como "sedis wambensis", al frente de la cual estaba Fruminio, obispo de León, al que algunos historiadores consideran fundador del monasterio y al que sucedería su diácono Nuño, que aparece como abad en los años 945 y 951. Es entonces cuando se produce la repoblación de la zona, que en el caso de Wamba acogió a una población procedente del norte, como se refleja en la cabecera mozárabe que ha conservado la iglesia, más vinculada a las formas visigodas y astures que a los modos de los cristianos huidos de Al-Andalus, guardando una gran similitud en la organización de su cabecera con la iglesia cántabra de Santa María de Lebeña, fundada en 924.

Sería en a partir de 1140, cuando la infanta Sancha de Castilla, hermana de Alfonso VII, dona el monasterio de Santa María de Wamba y todas sus posesiones a los Caballeros Hospitalarios de la Orden de San Juan de Jerusalén —también conocida como Orden de Malta—, iniciándose un desarrollo que se materializó a finales del siglo XII con la remodelación y ampliación del antiguo templo en estilo románico y la construcción de un amplio claustro, dependencias monacales de las que quedan elocuentes restos testimoniales y un hospital para peregrinos. En 1175 en el monasterio estuvo retirada como religiosa doña Urraca, hija de Alfonso I de Portugal y esposa de Fernando II de León, tras ser repudiada por este monarca leonés.

En torno al monasterio se fue configurando un pequeño municipio al que fue concedido fuero por don Martín de Zamora en 1269, siendo el papa Gregorio X quien cuatro años después lo desvinculaba de la diócesis de Zamora para otorgarle a la de Palencia. Según aparece en el Libro Becerro de las Behetrías de Castilla, redactado por las Cortes de Valladolid en 1351, el municipio de Wamba estaba incluido en la Merindad del Infantazgo de Valladolid, ciudad igualmente dependiente de la diócesis palentina.
A partir de entonces se va incrementando la pujanza del municipio y del monasterio, retiro de nobles e inquisidores. En 1521 es Íñigo Fernández de Velasco, Conde de Haro y camarero y copero de Carlos V, el que junto a una tropa de 3.600 soldados se aloja en Wamba en los momentos previos a la batalla de Villalar. A partir de ese tiempo la actividad de la Orden de San Juan de Jerusalén en este enclave seguiría creciendo hasta el siglo XVIII, momento en que se adosa un pórtico en la fachada sur de la iglesia y una sacristía, al tiempo que la Encomienda de Wamba extiende su pujanza hasta el municipio de Arroyo.

En el siglo XIX, a consecuencia de la exclaustración, es cuando el monasterio conoce una decadencia que pone en peligro su integridad, salvándose de la ruina total solamente la iglesia, ya que el resto de las dependencias sucumbieron al expolio. No obstante, entre los años 1988 y 1991 el conjunto conservado fue sometido a una meticulosa restauración en la que se intentó recuperar la pureza del singular edificio eliminando elementos añadidos poco acordes con la estética original o sustituyendo algunas partes deterioradas por otras con materiales actuales, como la cubierta del atrio, al tiempo que se hizo una meritoria labor para salvaguardar la pintura mural mozárabe y gótica y para adecentar el abandonado osario. Hoy día, visitar la iglesia de Santa María de Wamba no deja a nadie indiferente por la originalidad y sorpresas que repara el recinto.


LA IGLESIA DE SANTA MARIA DE LA O

Naves románicas
La iglesia de Santa María de la O de Wamba es una construcción rectangular de tres naves, con la central de mayor anchura y altura, con crucero no remarcado en planta, tres capillas absidiales de trazado rectangular en la cabecera y la fachada principal abierta a un compás situado a los pies. Como restos del antiguo monasterio de la Orden de Malta, en el lado del evangelio se conservan adosadas varias dependencias que daban acceso al espacioso claustro, incluyendo la llamada Capilla de Doña Urraca y el baptisterio. En el  lado contrario se abre un pórtico columnado con techumbre de madera, que incluye una puerta, y la sacristía, ambos espacios incorporados en el siglo XVIII.

La cabecera mozárabe
Tanto la cabecera como el crucero pertenecen al edificio mozárabe levantado en el año 928, con una estructura compartimentada, al gusto mozárabe, a base de pilares sencillos, dotados de una imposta formada por tres molduras escalonadas, que soportan arcos de herradura. De los tres ábsides planos, perforados por ventanales, el central es de mayor anchura y los tres se cubren con bóvedas de cañón con generatriz de herradura. En toda esta parte prerrománica se emplea como material constructivo el ladrillo, la mampostería y los sillares irregulares.
Cabecera mozárabe
En la ampliación del siglo XII se levantó sobre el crucero una torre cuadrada, con función de campanario, que aparece perforada por dos vanos de medio punto en cada lado.
Sobre los muros de en este espacio de la cabecera se pueden rastrear algunos elementos mozárabes muy interesantes, como en la embocadura del ábside del lado de la epístola, donde aparecen exquisitos capiteles con talla a bisel que representan acantos estilizados de inspiración bizantina, elementos que pudieron ser reaprovechados de la primitiva iglesia visigótica.
Asimismo, en el muro de la capilla mayor aparece una pintura mural mozárabe del siglo X que simula un tapiz de corte oriental, decorado con una composición cuadriculada, recorrida por una orla de rombos, donde en cada recuadro se inscribe un círculo con motivos geométricos que encierra un cuadrúpedo que asemeja un caballo, con un diseño similar al que aparece en los "beatos". Esta simulación de un paño oriental ricamente decorado de forma anicónica, es decir, evitando figuraciones de la divinidad, se pone en relación con los ritos litúrgicos mozárabes, donde el iconostasio quedaba oculto a los fieles mediante cortinas que se cerraban en el momento de la consagración.     
Vista desde la capilla mayor

Las naves románicas
A partir del crucero, las naves de la iglesia, levantadas en sillería regular (con numerosas marcas de cantero) a finales del siglo XII por los Caballeros Hospitalarios de San Juan, se perfilan en estilo románico. Se trata de tres naves —la central de mayor altura— separadas por pilares compuestos en los que al núcleo rectangular se adosan dos columnas, casi completamente exentas, sobre las que se apean los arcos formeros de la nave, de proyección ojival. Los pilares presentan los cuatro ángulos biselados y decorados con medias bolas en relieve, conservando vagos restos de una policromía a base de tonos ocres y rojizos. Están rematados, al igual que las columnas, por bellos capiteles en los que se alternan depuradas formas vegetales con escenas figuradas, en ambos casos muy esquemáticas.

En cuanto a las escenas figurativas de los capiteles abiertos a las naves, se puede establecer el sentido catequético y moralizante establecido por los Caballeros Hospitalarios de San Juan, de modo que la historia comienza en la embocadura de la capilla mayor y se va desarrollando hacia los pies de la iglesia. 
Capilla mayor
Comienza con el capitel de Adán y Eva, referido al pecado original y su expulsión del Paraíso (lado derecho de la embocadura de la capilla mayor), que forma pareja con el capitel de los pavos reales, que bebiendo de una fuente simbolizan el Paraíso terrenal.
El pecado tiene su consecuencia en la sentencia de tener que ganar el pan con el sudor de la frente, asunto representado a través del capitel del zapatero, que curte la piel con la boca junto a sus útiles de trabajo, y el capitel del alfarero y el esquilador en plena faena (ambos en el lado izquierdo de la embocadura de la capilla mayor), esto es, el trabajo representado a través de los citados oficios.
Siguen otros capiteles ya en los pilares de los tramos de la nave, como el capitel con animales enfrentados y personas, de difícil interpretación, el capitel del Juicio Final, en el que aparece San Miguel pesando las almas y a su lado Satanás intentando hacer trampas con la balanza, y finalmente el capitel del maligno, con un mascarón demoniaco entre formas serpenteantes y enmarañadas en alusión al infierno.  

Capilla mayor: pintura mozárabe del siglo X simulando un tapiz
Las tres naves se cubren con techumbres de madera modernas que descansan sobre ménsulas sencillas, la central recorrida por una galería practicable dotada de una balaustrada corrida. A los pies de la iglesia se incorporó posteriormente un coro que ha sido eliminado.

La portada
Se abren al exterior dos portadas, una en el muro sur que es apuntada, con emblemas de la Cruz de Malta en la hojas y protegida por el espacioso pórtico columnado.
La portada principal se halla a los pies y queda resaltada de la fachada, ajustándose a la forma de un arco triunfal de concepción románica. Sobre los basamentos de las jambas se disponen a cada lado tres columnas rematadas con capiteles en los que se alternan motivos vegetales y animales, siendo curiosos aquellos en los que aparecen salamandras cruzadas, un ser monstruoso o pavos afrontados bebiendo de una copa como símbolos del infierno y del paraíso. 
Sobre ellos se apean cuatro arquivoltas, decoradas con formas lobuladas y gruesos boceles, que enmarcan un tímpano asentado sobre dos mochetas con forma de ménsulas decoradas con esquemáticas cabezas humanas que se muerden la punta de la barba. 
Detalle de la pintura mozárabe del siglo X
El interior del tímpano es liso, tan sólo animado con rosetas de ocho pétalos y la inscripción "Era MCCXXXIII", siguiendo en conjunto los característicos modelos románicos del foco zamorano. La portada aparece protegida por un tejaroz con once canecillos en los que se representan cabezas humanas y animales de significación burlesca.

Sepulcro gótico con pintura mural
En el tramo central muro del lado del evangelio se abre un arcosolio con arco apuntado realizado en el siglo XIV. Sobre pequeñas columnillas con capiteles vegetales y una cabeza humana se abre la rosca del arco con un juego de molduras. 
En el tímpano situado sobre la cama sepulcral se encuentra una pintura al fresco, realizada a finales del siglo XV, que representa el tema de la Visitación. Sobre un fondo paisajístico en el que aparecen varios edificios se sitúan las figuras de la Virgen y su prima Santa Isabel fundidas en un abrazo. A los lados, en un segundo plano, presencian la escena dos mujeres acompañantes de menor tamaño, intentando con ello de dar profundidad a una composición simplista, con un dibujo elemental pero efectista, donde las figuras principales llevan nimbos y orlas decorativas doradas a la barbotina.
Capitel visigótico

Sepulcro gótico de Andrés de Arroyo y su esposa
Frente al anterior, en el muro del lado de la epístola, se abre un nuevo arcosolio que contiene un lujoso sepulcro de estilo hispano-flamenco cuya fachada queda enmarcada por un alfiz en cuyo interior aparecen emblemas heráldicos en los ángulos y un arco conopial de tracería gótica y cardinas rizadas. En el frente de la urna sepulcral figuras tenantes de niños sujetan escudos del linaje familiar y está recorrida por una inscripción con caracteres góticos en la que es legible "Aquí yasen sepultados Andrés del Arroyo e su muger, beneficiado del antiguo...", siendo atribuido el conjunto a un taller vallisoletano.

En el interior del nicho se encuentra el bello Retablo de la Epifanía, realizado a principios del siglo XVI y compuesto por seis tablas pictóricas distribuidas en banco, cuerpo y tres calles, que se acompañan de una refinada mazonería de estilo plateresco.

Capiteles románicos de Adán y Eva y pavos reales bebiendo de una fuente
En el banco se encuentra la tabla central del Llanto sobre Cristo muerto, a cuyos lados aparece San Miguel con los miembros masculinos de la familia de donantes y San Juan Bautista con los miembros femeninos, con retratos de gran calidad. La escena central del cuerpo representa la Epifanía y está acompañada a los lados por las tablas de San Pedro y San Pablo y Santa Catalina acompañada por un donante.
De notable factura, estas pinturas se han relacionado con el Maestro de Becerril, el Maestro de Manzanillo e incluso con Juan de Flandes. Su estilo se ajusta al tipo de pintura del primer tercio del siglo XVI en Castilla, vinculada al gótico final y a la influencia flamenca, apreciables en el gusto por la colocación de tapices en los fondos y en los ricos brocados que simulan algunas vestiduras, pero con tímidas innovaciones procedentes del renacimiento italiano, como la abolición de los fondos dorados y su sustitución por luminosos paisajes, la incorporación de elementos arquitectónicos y el tímido intento de conseguir profundidad a través de la perspectiva.
Capiteles de los oficios: alfarero, esquilador y zapatero

Pinturas de la Capilla de Doña Urraca
La denominada Capilla de Doña Urraca se encuentra en el espacio que comunicaba el claustro con la iglesia, en un tramo de tránsito cubierto por una rudimentaria bóveda de crucería que está sustentada sobre un atípico pilar central.
El interés de la pequeña capilla radica en los restos de decoración mural al fresco, junto a dos nichos abiertos en el muro en el que una inscripción de 1567 alude a la leyenda por la cual los cuerpos de los hijos de Arias Gonzalo habrían sido trasladados por Doña Urraca de Portugal —reina consorte de Fernando II de León— a esta capilla, donde también fue sepultada ella misma tras haber ingresado en la Orden de San Juan de Jerusalén, de donar tierras y villas a esta Orden en 1176 y de retirarse a este monasterio después de ser declarado nulo su regio matrimonio.
Capiteles de San Miguel pesando las almas y mascarón del Maligno
En los muros, de forma compartimentada, se conservan restos de pinturas murales góticas. En el frente se representan ángeles tenantes sujetando el escudo de la Cruz de Malta, bajo el cual aparecen otros dos motivos heráldicos y a sus lados San Juan Bautista en el desierto, rodeado de animales, a la izquierda, y el Bautismo de Cristo a la derecha, escenas con el dibujo bien marcado. Asimismo, en el muro contiguo se encuentran dos escenas que representan a San Juan Bautista predicando y a un santo obispo ennoblecido con un dosel al fondo, todos ellos de la segunda mitad del siglo XV.

Sepulcro con el fresco de la Visitación, finales siglo XV
Baptisterio
En el espacio esquinero del desaparecido claustro, adosada a los pies de la iglesia, se encuentra una capilla de dos tramos y bóvedas de crucería en el que se halla instalado el baptisterio, presidido en el centro por una colosal pila bautismal. En la capilla se ha colocado un altorrelieve del Bautismo de Cristo de la segunda mitad del siglo XVII, resto de uno de los retablos barrocos desmontados. De autor desconocido, copia los modelos de Gregorio Fernández y está coronado por un relieve que representa al Padre Eterno.

Sepulcro de Andrés de Arroyo, retablo de la Epifanía, principios siglo XVI
El Osario, un espacio singular
El impactante Osario actualmente se encuentra en la capilla del claustro más cercana a la iglesia, posiblemente en la citada como capilla de Ánimas en la documentación parroquial, aunque antaño se encontraba instalado en la tercera capilla. Tras el reacondicionamiento realizado en la última intervención, se ha facilitado la visita de tan macabra visión mediante una plataforma con barandillas que impide al visitante el contacto con los huesos.
El Osario de Wamba es una dependencia cubierta con bóveda de cañón apuntado, con unas dimensiones de 6 metros de largo y 4 de ancho, que contiene más de 3.000 calaveras e innumerables restos de esqueletos depositados entre los siglos XIII y XVIII, aunque los huesos más antiguos están datados en el siglo XVI y se supone que pertenecieron a monjes hospitalarios.
Adosado a los muros de la capilla se encuentra un espeluznante conjunto de calaveras, con terroríficas expresiones, que se mezclan con innumerables fémures, tibias, etc. que apilados cuidadosamente facilitan su estabilidad, existiendo constancia de que antaño los huesos alcanzaban la altura de la bóveda. A este respecto, aún es recordada la recogida de dos camiones de huesos que realizó en 1950 Gregorio Marañón para destinarlos a la facultad de anatomía de Madrid y de otras universidades españolas.
Detalles del Retablo de la Epifanía
A pesar de todo, este Osario no tiene parangón en territorio español, constituyendo una impresionante manifestación dedicada descarnadamente a la muerte, donde el espectador queda rodeado por la gesticulación sardónica que llega desde los muros, donde los cráneos parecen susurrar la expresión escrita en la pared: “Como te ves, yo me vi, como me ves te verás. Todo acaba en esto aquí. Piénsalo y no pecarás”.



Acceso al claustro y Capilla de Doña Urraca



HORARIO DE VISITAS
Viernes: de 17:00 a 19:30
Sábados, domingos y festivos: de 11:00 a 13:30 y de 17:00 a 19:30
Fuera de este horario: concertar visita previamente en tel. +34 679 142 730

Tarifas: General: 2€ / Grupos: 1€







Pinturas murales góticas en la Capilla de Doña Urraca
















Pintura gótica del Bautismo de Cristo
















Baptisterio: Relieve barroco del Bautismo de Cristo, s. XVII
















Restos del claustro y entrada al Osario
















Osario de Santa María de Wamba
















Detalles del Osario






















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4 de octubre de 2017

Bordado de musas con hilos de oro: BIOGRAFÍA, de Gabriel Celaya

No cojas la cuchara con la mano izquierda.
No pongas los codos en la mesa.
Dobla bien la servilleta.
Eso, para empezar.

Extraiga la raíz cuadrada de tres mil trescientos trece.
¿Dónde está Tanganika? ¿Qué año nació Cervantes?
Le pondré un cero en conducta si habla con su compañero.
Eso, para seguir.

¿Le parece a usted correcto que un ingeniero haga versos?
La cultura es un adorno y el negocio es el negocio.
Si sigues con esa chica te cerraremos las puertas.
Eso, para vivir.

No seas tan loco. Sé educado. Sé correcto.
No bebas. No fumes. No tosas. No respires.
¡Ay, sí, no respirar! Dar el no a todos los nos.
Y descansar: morir.

GABRIEL CELAYA (1911-1991)

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2 de octubre de 2017

Fastiginia: Primer Centenario de la Coronación de la patrona de Valladolid


Estampas y recuerdos de Valladolid

Al rayar el alba del día 21 de octubre de 1917, reinando en España Alfonso XIII, Valladolid se despertó con un repique general de campanas de la torre del Ayuntamiento, de la catedral y de todas las iglesias de la ciudad. Ese fue el día elegido para realizar en la Plaza Mayor de Valladolid la solemne ceremonia de Coronación Canónica de Nuestra Señora de San Lorenzo, patrona de la ciudad, a cargo de José María Justo de Cos y Macho, cardenal arzobispo de Valladolid, que presidió el acto bajo un dosel levantado en la terraza o balcón del Ayuntamiento, a la vista de todos los vallisoletanos que llenaban la plaza y que vivieron momentos de euforia cuando, coronada la imagen a las 13.20 de la tarde, sonó la salva de 21 cañonazos disparados por una batería del Sexto Montado.

UNA LUJOSA CORONA

En tal ocasión la Virgen de San Lorenzo, que con el Niño todavía presentaba el aspecto arquetípico desde los tiempos de la ciudad barroca, es decir, con el cuerpo recubierto por una túnica acampanada, manto superpuesto a la cabeza y rostrillo, todo lujosamente bordado, recibió una flamante corona para cuya elaboración había sido convocado un concurso, difundido por la prensa local y nacional, que entre once proyectos presentados finalmente ganaron los orfebres madrileños Manuel Otero y Daniel Riopérez, cuyo boceto, bajo el lema Omnis Sapientia a Domino Dei est se materializó en  una corona neogótica de tipo real, elaborada en oro y plata sobredorada, en la que aparecen engarzadas las múltiples alhajas recibidas de los fieles, junto a sumas de dinero, en una campaña de suscripción popular. De las 3.990 joyas que la integran, 400 son brillantes, 2.827 rosas, 163 gemas de color y 600 aljófares.  

Procesión tras la Coronación el 21 de octubre de 1917
(Foto Ayuntamiento de Valladolid) 
El cerco o cestillo se adorna con cuatro esmaltes historiados en los que se representan episodios de la historia de la Virgen de San Lorenzo, como el Hallazgo de la imagen, la Curación de una hija de Pedro Niño, la Curación de la reina Margarita de Austria y la Colocación de la imagen en la Puerta de los Aguadores. Estos se alternan con cuatro escudos que corresponden al papa, al cardenal, a España y Valladolid, separados por crucetas con brillantes grandes. Recorren el perímetro dos cenefas en los bordes formadas por brillantes más pequeños.
   
    La crestería y las diademas aparecen rodeadas por una galería de diseño arquitectónico recorrida por un pretil y 24 pináculos góticos, 8 de los cuales albergan bajo un doselete las diminutas figuras de San Pedro Regalado, San Francisco de San Miguel, Santiago, San Lorenzo, San José, San Ildefonso, Santa Teresa y el Beato Simón de Rojas. De la crestería arrancan las diademas o imperiales con trabajos de filigrana que sugieren hojas de cardo, convergiendo todas ellas bajo una esfera que simboliza el orbe y que está coronada por una cruz decorada con perlas y pedrería.

Se completa con una segunda corona de tipo resplandor, igualmente de trazado neogótico ojival, que lleva insertadas hiladas de perlas y numerosos aljófares y piedras preciosas, destacando tres esmeraldas y dos amatistas en la cúspide. El conjunto no puede ser más exquisito y original.
Corona de la Virgen de San Lorenzo. obra realizada en 1917 por
los orfebres Manuel Otero y Daniel Riopérez, de Madrid
     Un modelo de similar riqueza, pero mucho más sencillo y sin resplandor, fue colocado sobre la cabeza del infante, cuyos zafiros, topacios, turquesas, esmeraldas y perlas proceden íntegramente de las donaciones de los fieles.

     Es obvio decir que aquella coronación fue celebrada en Valladolid por todo lo alto, siendo multitudinaria la procesión de regreso desde el Ayuntamiento a la iglesia de San Lorenzo. Ahora se cumple el Primer Centenario de aquella Coronación, que también supuso la declaración oficial de Patrona de Valladolid, y se quiere rememorar con la misma solemnidad, aunque con el ceremonial ajustado a los nuevos tiempos.

      No obstante, la imagen lucirá en la procesión programada para el 22 de octubre un nuevo manto que pacientemente, al antiguo modo, han confeccionado las monjas Carmelitas Descalzas del convento de Carrión de los Condes, una pieza en tisú dorado sobre la que han recolocado con destreza los bordados de hilo de plata reaprovechados del manto anterior, que lucirán como nuevos. Asimismo, la Virgen de San Lorenzo estrenará un nuevo baldaquino que ha sido encargado por la Hermandad titular a un taller especializado de Torralba de Calatrava (Ciudad Real).  

Matías Blasco. Preocesión de la Virgen de San Lorenzo, 1621
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid
Para la conmemoración del Centenario, aparte de los actos litúrgicos preceptivos, la imagen de la patrona de Valladolid será llevada al anochecer del día 20 de octubre desde su sede a la catedral, donde al día siguiente el cardenal arzobispo Ricardo Blázquez oficiará una misa pontifical. El día 22 tendrá lugar la solemne procesión de regreso a la iglesia de San Lorenzo, en la que participarán instituciones y cofradías, que incluirá una parada ante el Ayuntamiento para recordar la efeméride. A ello se sumarán otras actividades culturales, como conferencias y una exposición monográfica sobre la Patrona.

UNA IMAGEN DEVOCIONAL DE GRAN FERVOR POPULAR

La Virgen de San Lorenzo está vinculada a la historia de Valladolid desde la Edad Media, aunque la potenciación de su devoción se produjo durante el quinquenio 1601-1606, cuando la ciudad se convirtió en capital de la corte de Felipe III. En ese tiempo se produjo un hecho protagonizado por la piadosa reina Margarita de Austria que felizmente fue reflejado tiempo después, en 1621, por el pintor Matías Blasco, en una pintura de gran formato que a modo de crónica visual se conserva en la iglesia de San Lorenzo. En ella se representa una larga procesión en la que aparecen frailes franciscanos y dominicos portando cirios, oficiantes, músicos y autoridades eclesiásticas y civiles acompañando a la Virgen de San Lorenzo bajo palio. En una cartela que recorre la parte inferior de la pintura se aclara el acontecimiento representado: "Estando la Reina de España Doña Margarita de Austria muy apretada de una grave enfermedad, pidió que se llevase a su oratorio a Ntra. Sra. de San Lorenzo y luego la dio salud y en acción de gracias la ofreció muchos dones y con gran solemnidad el Rey Don Felipe III la volvió a su casa".
Anónimo. Ntra. Sra. de San Lorenzo, s. XVIII
Museo de Santa Ana, Valladolid

Aquel hecho tuvo una rápida repercusión popular, de modo que en 1637 ya era invocada como patrona de la ciudad, aunque no fuera declarada oficialmente como tal, como ya se ha dicho, hasta el 21 de octubre de 1917, el mismo día de su Coronación Canónica, aunque en realidad ya había sido declarada Patrona principal de Valladolid por el papa Benedicto XV el 23 de febrero de 1916. Después seguiría su nombramiento como Alcaldesa Perpetua, motivo por el que ostenta a sus pies la vara de mando cuando está colocada en su retablo.

Pero el aspecto con que hoy podemos contemplar a la Virgen de San Lorenzo difiere mucho del que presentaba antaño. Hay que tener en cuenta que esta talla, cuyo original se puede datar en la segunda mitad del siglo XIV, a lo largo de su dilatada historia ha sufrido muchas transformaciones, especialmente durante el siglo XVII, cuando su devoción se acrecentó y se incrementaron sus ajuares, pasando a ser recubierta su sobria talla por un rico vestido bordado, un manto a juego y un rostrillo enmarcado de perlas, así como por una corona de orfebrería, superpuesta a la que presenta la talla, junto a una lujosa peana y un halo radiante de estética barroca realizado en plata. De este aspecto mantenido durante siglos nos informa una pintura devocional y anónima que se conserva en el convento de San Joaquín y Santa Ana, donde, a pesar de la ingenuidad de la pintura, plasma el aspecto que tenía cuando ocupaba su camarín, el mismo que presentaba durante su Coronación en 1917.


Anónimo. Detalle de Ntra. Sra. de San Lorenzo, s. XVIII
Museo de Santa Ana, Valladolid
Todos estos elementos comenzaron a desaparecer cuando la escultura fue sometida a una restauración en 1956, momento en que además le fue añadida la parte posterior de la que carecía para poder ser sacada en procesión. En este sentido, más eficaz ha sido la restauración llevada a cabo en 2015 el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, ubicado en Simancas, a cargo de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, donde la imagen ha sido restaurada en profundidad, devuelta en lo posible a su estado original y preservada para el futuro, ofreciéndose hoy al culto con su ingenua majestad gótica, desprovista de los textiles postizos que configuraban su imagen tradicional.
       
Deseamos a todos los vallisoletanos y acogidos en la ciudad, creyentes o no, unas felices jornadas en la celebración de este Centenario, pues es evidente que vivirán un momento histórico que sin duda pasará a los anales de la rica historia local.


Detalle de la Virgen de San Lorenzo. 8 de septiembre 2015
















Virgen de San Lorenzo. 8 de septiembre 2015













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