30 de junio de 2009

Monumentos singulares: LA TORRE DE HÉRCULES de La Coruña, Patrimonio de la Humanidad



El pasado día 27 de junio la Torre de Hércules, construcción romana convertida en el símbolo de La Coruña, ha sido declarada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad.

La Torre de Hércules es un faro romano, el más antiguo del mundo en funcionamiento, que fue levantado por el arquitecto Cayo Servio Lupo en el siglo II, durante el mandato del emperador Trajano, sobre un promontorio rocoso bañado por el océano Atlántico para facilitar la navegación comercial del imperio. Consta de tres pisos en cuya parte superior una hoguera, permanentemente alimentada, orientaba a los navíos.

En torno
al origen del faro se creó una leyenda sobre sus orígenes míticos. Según esta, la construcción de la torre fue consecuencia del décimo de los trabajos encomendados a Hércules, que sobre estos terrenos tuvo que enfrentarse al gigante Gerión para liberar a los habitantes de la tiranía del déspota. Tras una lucha de tres días, que acabó con la victoria del héroe griego, se levantó la torre para perpetuar la hazaña.

El hecho de haber permanecido en activo desde la antigüedad, aporta valiosa información de la época imperial romana, de su evolución como fortaleza en la Edad Media y de su puesta al día en el siglo XVIII, época en que la construcción fue actualizada mediante ejemplares técnicas de restauración, acoplándola una escalera interior y un recubrimiento pétreo con una banda que recorre la fachada en diagonal, recordando el trazado de la primitiva rampa, todo un ejemplo paradigmático de restauración científica según las ideas de la Ilustración.

Informe: J. M. Travieso
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29 de junio de 2009

Monumentos singulares: LA CIUDAD DE PALMIRA, Siria



Palmira es una ciudad antigua situada en el desierto de Siria, en la provincia de Hims a 3 km. de la moderna ciudad de Tadmor o Tadmir, (versión árabe de la misma palabra aramea "palmira", que significa "ciudad de los árboles de dátil"). En la actualidad sólo persisten sus amplias ruinas. La antigua Palmira fue la capital del reino nabateo bajo el efímero reinado de la reina Zenobia entre los años 266-272 d.C.

En la actualidad, Palmira se conoce por su nombre hebreo, Tadmor. Ya se mencionaba en las tablillas de Mari, que se remontan al siglo XVIII a.C. Posteriormente, la Biblia la menciona como Tamar o Tadmor, cuando en tiempos de Salomón se llevaron a cabo algunas construcciones en la zona. Al parecer, la ciudad tenía una intensa relación con las tribus amoritas, que por aquel entonces controlaban Siria y Mesopotamia.

Las excavaciones bajo el templo de Bel han evidenciado a existencia de grandes construcciones pertenecientes al período helenístico. Después del siglo I a.C., el reino caravanero nabateo llegó hasta Damasco. De esta forma Palmira quedó comunicada con las principales rutas de las caravanas nabateas y así resultó más fácil a seleúcidas y partos comunicarse a través del desierto y entre las ciudades de Doura Europos y Palmira.

Hasta la época de Marco Antonio, hacía el 41 a.C., Palmira no se consideraba un enclave importante comercial. En los primeros años del Imperio, un acuerdo entre Roma y los partos permitió que Palmira mantuviera una cierta independencia. Esto convirtió a Palmira en una de las ciudades más ricas y lujosas de Siria.

A la muerte de Trajano, su sucesor, continuó con la política de Augusto en el Próximo Oriente. Durante el reinado de Adriano y sus sucesores Palmira vivió un nuevo incremento comercial que llevó a un aumento de su riqueza. Las caravanas con destino a Petra y Egipto atravesaban Palmira, lo que derivó en la ciudad, aparte de ser capital del paso de caravanas, se convirtiera en un importante emporio bancario y financiero.

Pero Palmira no se convirtió en un simple centro romano provincial, como lo afirma una costumbre mencionada en la Tarifa de Palmira. Las tasas aduaneras no eran recaudadas por un procurador romano, sino por el mismo Consejo ciudadano.

El emperador Caracalla (211-217 D.C.) concedió a Palmira el título de colonia romana. Durante su mandato fueron muchos los edificios que se construyeron en la ciudad, así como las tumbas que se excavaron en sus alrededores. Posteriormente, el reino estuvo bajo el mandato de Odenato, un importante militar que tras sus victorias recibió el título de General en Jefe de los Ejércitos del Este, para pasar a ser, posteriormente, emperador y recibir el título de Augusto. En el 266 D.C. Odenato fue asesinado. A su muerte, su segunda esposa, Zenobia, sustituyó a su marido en el cargo en nombre de su hijo Vabalato, por aquel entonces menor.

Zeneobía fue educada en la cultura griega, por lo que atrajo a su corte a intelectuales famosos, como el retórico Longino. Estaba unida a Egipto por motivos políticos y comerciales, además de por su profundo conocimiento de la literatura egipcia y una especial devoción a Cleopatra, por la que se sentía inspirada.

Aureliano, sospechando además de su implicación en el asesinato de Odenato, declaró la guerra a Zenobia y envío un ejercito contra ella, que fue derrotado. Después, Zenobia derrotó a la guarnición romana de Bosra y conquistó Egipto. Entonces cuando, cuando controlaba Siria, Palestina y Egipto, Zenobia declaró la independencia total de Palmira y acuño monedas con su efigie y la de su hijo, al que proclamó emperador o Augusto. Además se negó a renovar los tributos pagaderos a Roma.

Por supuesto, Aureliano no podía aceptar tal afrenta y envío un nuevo y más potente cuerpo expedicionario contra Zenbia. Las batallas se sucedieron en Antioquia y Emesa. En esta última Aureliano consiguió una importante victoria, tras la que el ejército de Palmira se retiró a la ciudad, que quedó cercada por las legiones. Aureliano le propuso la rendición a Zenobia, la cual rechazó enfureciendo a Aureliano y se lanzó contra su enemigo. Y así, las tribus del desierto fueron compradas con dienro y los refuerzos persas no aparecieron nunca o fueron derrotados por los romanos. Hasta el extremo que la propia Zenobia salió en busca de ayuda, pero fue apresada por los romanos junto al Éufrates. A continuación Aureliano llegó a Emesa, donde se llevó a cabo el proceso contra Zenobia y sus consejeros.

La reina responsabilizó a sus consejeros de lo ocurrido, quienes fueron condenados a muerte. Zenobia y su hijo fueron exibidos en Roma, durante el desfile triunfal de Aureliano, atados a su carro con cadenas de oro. No se sabe con certeza cómo acabó Zenobia su vida, si prisionera en Roma o se suicidó como su admirada Cleopatra.

Así, en el año 272, terminaba el sueño de Odenato y de Zenobia, que durante algún tiempo había dado vida a un imperio gobernado por Palmira, la ciudad más rica e independiente de todas las urbes caravaneras. Un año más tarde la población de Palmira se reveló y mató a unos seiscientos arqueros romanos, pero la represión de Aureliano fue brutal y gran parte de los Palmireños fueron asesinados.

La reconstrucción parcial de la ciudad se debe al emperador Diocleciano (254-305), quién reforzó las murallas y convirtió Palmira en una de las fortalezas situadas en el límite oriental del Imperio.

Posteriormente, durante la época bizantina, Palmira volvió a alcanzar bastante importancia, hasta el punto de que el propio emperador Justiniano ordenó que se reconstruyera la muralla.

Hacia el año 634, la ciudad cayó en manos del ejército del califa Abur Bakú. A partir de ese momento el templo de Bel se convirtió en fortaleza y en la cella, que había sido transformada en iglesia durante la época bizantina, se erigió una mezquita. Igualmente los árabes comenzaron la construcción del castillo que hoy corona la ciudad desde lo alto de una colina.

Desde entonces y hasta el siglo XVII poco se sabe de Palmira. Lo que es seguro es que gran parte de sus edificios y ruinas fue cubierta por las arenas del desierto, y hay evidencias que a finales del siglo XII en el oasis de Palmira existía una colonia hebrea.

El italiano P. Della Valle y el francés G.B. Tavernier fueron los primeros viajeros que visitaron Palmira a principios del siglo XVII. Años después, el artista inglés Word y el comerciante Dawkins llegaron a Palmira en 1751 y el primero escribió un libro en el que describía con gran detalle la zona.

Informe y fotografías: Jesús Santos.
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28 de junio de 2009

Libro de relatos: EL ABRAZO DE PIEDRA, del joven escritor vallisoletano Leo Mares



Leo Mares es un autor muy joven que nació en Valladolid en 1980 y se declara periodista de carrera y escritor por vocación. Una vocación que afloró cuando tenía dieciséis años y que después puso en práctica trabajando para diarios vallisoletanos como El Norte de Castilla. Actualmente reside en Sevilla, donde desarrolla una creatividad literaria que ya ha cristalizado en dos publicaciones de cuentos, la primera de ellas titulada “Los cuentos de Leo Mares”, editada por La Oveja Negra en 2007, y la segunda “El abrazo de piedra”, editada por Alhulia en junio de 2008.

EL ABRAZO DE PIEDRA
Es una recopilación de 30 relatos independientes que según el autor giran en torno a “situaciones cotidianas que pueden pasar a cualquiera de nosotros”. Cuando la obra fue presentada hace justamente un año, la noticia ocupó pequeños espacios en las páginas literarias de algunos periódicos y revistas, en una palabra, sin el bombo y platillo habitual en los escritores consagrados. Siguiendo aquel dicho de “más vale tarde que nunca”, hoy recuperamos la noticia de esta publicación y animamos a todos los socios y simpatizantes de Domus Pucelae, y amantes de la lectura en general, a conseguir la obra de esta joven promesa vallisoletana.

Actualmente Leo Mares colabora en la revista publicitaria Youthing-Sevilla y muestra pequeños artículos en su blog “Pasen y lean”, al que se accede en la siguiente dirección:

http://leomares.blogspot.com/

Como nos consta que el autor siente cierta añoranza por Valladolid, desde aquí le brindamos este espacio como escaparate para sus próximas publicaciones.

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23 de junio de 2009

Visita virtual: LA DAMA DE ELCHE, admirada desde el siglo IV a. C.



LA DAMA DE ELCHE
Autor anónimo
Principios del siglo IV a. C.
Piedra caliza
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Arte Ibérico

     La Dama de Elche es la escultura más representativa del arte ibérico y una de las más significativas de todo el Mediterráneo. Datada hacia el siglo IV antes de nuestra era, representa una mujer cuyos atributos han dado lugar a toda una serie de conjeturas aún no concluidas.

LA ESCULTURA

     Se trata de una talla en piedra caliza, de tono anaranjado, que representa con gran realismo el busto de una mujer ricamente engalanada con joyas de gran tamaño, con tan notable calidad que demuestra haber salido de manos de un genial escultor cuya maestría trasciende la mera idealización de la belleza estética. Conserva algunos restos de su policromía original, que perseguía mostrar con fidelidad los objetos representados, incluyendo incrustaciones de pasta vítrea en los ojos.
     Descartadas por inconsistentes las teorías que la identifican como un varón, la figura representa una mujer de mediana edad, de alta posición social, que por motivos religiosos o funerarios fue perpetuada en una escultura cuyo estudio minucioso permite apreciar que sus proporciones siguen el canon clásico de ocho cabezas.

     En el análisis de sus componentes comenzaremos de dentro a fuera, de lo que se intuye a lo que se ve. Es posible que la modelo oculte bajo su tocado una serie de trenzas, del mismo modo que aparecen en otras esculturas ibéricas, en las figuras femeninas etruscas y en las korai griegas. En su parte más íntima, en contacto con el cuerpo, viste una túnica de caída recta que simula lino fino, seguramente de color blanco, con el cuello abierto y sujeto en su parte superior con una fíbula que sigue el tipo inventado por los íberos del sur de la península.

     A los lados de la cabeza presenta dos rodetes que posiblemente oculten unos trenzados del pelo enrollados en espiral, del mismo modo que sobre la parte trasera sugiere la colocación de un moño que sujeta una peineta de borde redondeado, de hueso o metal precioso, cubierta con una toca. Este tipo de armazones capilares, que realzan la altura de la cabeza son frecuentes en otras figuras femeninas ibéricas halladas en otros lugares de la península y fueron citados en la descripción de las mujeres ibéricas que hiciera Artemidoro de Éfeso tras su viaje por Iberia en el año 100 a. C. Algunos estudiosos no interpretan este remate como una peineta, sino como un tocado a modo de mitra o casquete rígido, todo es posible.


     La peineta queda cubierta con una toca o mantilla que llega hasta los hombros y cubre toda la cabeza, por detrás con caída vertical en forma de velo y ceñida sobre la frente con un remate de cuatro plisados. Esta toca muestra restos de una imprimación en color rojo.

     Sobre los hombros descansa una toga de remate rectangular y pequeño tamaño, que se cruza formando diagonales a la altura del pecho, con pequeños pliegues y curvas formadas por la tela, aunque queda en un segundo plano al ser cubierta con abultados collares. También sobre este elemento hay opiniones que afirman que la toca y la toga son una misma pieza, ya que también conserva restos de color rojo, aunque el tipo de pliegues del relieve parece demostrar que no es así.

     La pieza maestra del tocado de la dama es la cofia, compleja pieza supuestamente realizada en cuero, en forma de casquete con determinada finalidad funcional y estética. Por delante se ciñe a la curvatura de la frente y por detrás forma una banda que rodea la cabeza y la ciñe con fuerza, a modo de capucha con la parte superior abierta, lo que permite que asome la toca en su punto más alto. En la parte delantera la cofia se cubre con tres filas de cuentas cosidas al cuero que adoptan la forma de una diadema, con piezas que simulan adornos de pasta vítrea engarzada en cazoletas semiesféricas de metal.

     Sobre el pecho penden tres cordones que pertenecen a dos collares que se apoyan en los hombros. El superior está formado por dos cordones de cuentas engarzadas de pasta vítrea, con formas agallonadas y discos intercalados, de las que cuelgan piezas con forma de pequeñas ánforas. Más abajo aparece un gran collar formado por cuentas lisas y tres grandes medallones, dos parcialmente ocultos bajo el manto, pero el central visible al completo.

     De todos los elementos ornamentales, los elementos más singulares son los rodetes, colocados verticalmente a los lados del rostro simulando cajas circulares realizadas en precioso metal repujado en cuyos bordes muestran motivos florales de cuatro pétalos, separados por botones de pasta vítrea engarzada, y en los frentes una decoración radial, con tres bandas concéntricas con alveolos cuadrangulares y el centro ocupado por una pieza circular o umbo liso, con un pronunciado relieve en forma de cráter, todo ello trabajado con un exacerbado afán realista. Los rodetes se sujetan en su parte superior por una cinta que tiene función de estabilizador, para permitir la verticalidad de tan peculiar aderezo, en cuya parte trasera el círculo se interrumpe dejando vacío un segmento circular. De las detalladas piezas de sujeción interior de los rodetes penden las ínfulas, haces de cordones rematados con piezas metálicas con forma de pequeñas ánforas.


     El elemento de vestuario más superficial es el manto, prenda que cubre los hombros, la espalda y los brazos de la figura. Tiene forma rectangular y se ajusta al cuello formando pliegues escalonados que caen a los lados en zig-zag. Su textura es pesada, posiblemente tejido en lana, con restos de color azul. En la parte de la espalda el manto aparece perforado por una pequeña cavidad de 16 centímetros de profundidad, posiblemente destinada a conservar cenizas funerarias, reliquias u objetos sagrados.

     El rostro presenta ciertas concomitancias con las korai griegas arcaicas, con los rasgos faciales muy perfilados, ojos almendrados, nariz recta y labios muy delineados, en este caso con restos visibles de policromía roja, con un aspecto general grave y solemne, como si presidiese un ritual de gran trascendencia.

     Al cabo del tiempo se la identificado como una diosa, una sacerdotisa, una novia con su dote o una dama aristocrática, sin faltar opiniones dispares, como quien la interpretó como una representación del dios Apolo o aquellos que la consideraron como una simple falsificación.

     Estudios más serios la vienen considerando como el fragmento de una escultura sedente de cuerpo entero. Esta teoría se apoya en la existencia de modelos similares en su tiempo, como es el caso de la Dama de Baza, y en el aspecto brusco del corte inferior, ya que una escultura trabajada con tanto detalle es muy poco probable que no presentase una base rematada. El estudio más reciente pertenece a Francisco Vives Boix, que reinterpreta la escultura en su obra “La Dama de Elche en el año 2000”, como una figura de cuerpo entero sentada y con una policromía bien definida de rojos y azules. De esta obra procede la última ilustración.


DESCUBRIMIENTO Y PERIPECIAS

     Fue descubierta accidentalmente el 4 de agosto de 1897 por un joven de catorce años que jugaba con los útiles de trabajo del los obreros agrícolas del doctor Manuel Campello Antón en un montículo denominado la Loma de La Alcudia del término de Elche, la antigua Illici Augusta Colonia Julia de los romanos.
     El alicantino Aureliano Ibarra Manzoni, aficionado a la arqueología, había reunido una importante colección de piezas encontradas en sus tierras de labor y otros lugares de Elche, que por vía testamentaria dejó en herencia a su hija Asunción, casada con el doctor Campello, con la indicación de que fuera vendida completa a la Real Academia de la Historia para ser destinada al Museo Arqueológico Nacional.
     Llegado el momento, la heredera inició los trámites de venta según la voluntad de su padre. Pero cerrado el lote de compra, se encontró la Dama de Elche, que doña Asunción no quiso incluir en el lote establecido. Entonces entró en acción Pedro Ibarra Ruiz, hermanastro del fallecido Aureliano y archivero municipal de Elche, que organizó una fiesta en su casa para mostrar la obra a don Juan de Dios de Rada, director del Museo Arqueológico Nacional, al académico José Ramón Meliá y al arqueólogo alemán Emil Hübner, pero el que se interesó fue el arqueólogo francés Pierre Paris, que informó al Museo del Louvre que acabó comprando por una sustanciosa cantidad la escultura, contra la opinión de su sobrina heredera. La Dama de Elche permaneció en París más de cuarenta años, hasta que en 1941 el estado español inició unas negociaciones mediante el canje de obras y fue devuelta a España, siendo exhibida inicialmente en el Museo del Prado. En los años setenta se asentó definitivamente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, siendo reclamada repetidamente por la ciudad de Elche, que se siente expoliada, a la que viajó en 2006 para la exposición con motivo de la inauguración del nuevo Museo Arqueológico y de Historia de Elche.

     La delicada obra no ha sufrido ningún proceso de restauración. Un reciente análisis de su policromía, realizado por el equipo de Mª Pilar Luxán del CSIC en España, ha permitido certificar la antigüedad de los pigmentos y espantar aquellas opiniones que dudaban de su autenticidad.
     En 1991 se realizó una copia fiel en fibra de vídrio para la ciudad de Elche y poco después otra fiel copia digitalizada encargada por la Diputación de Alicante.

Informe: J. M. Travieso.

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21 de junio de 2009

Música y teatro: VELADAS DE LEYENDA, del 1 al 24 de julio 2009



En el jardín de la Casa-Museo de José Zorrilla de Valladolid se celebrarán durante el mes de julio las Veladas de Leyenda, con música y teatro basado en las célebres "Leyendas" del poeta y dramaturgo vallisoletano .

PROGRAMACIÓN

RECITAL DE INAUGURACIÓN
De Mozart a Sondheim. La música en escena
• 1 de julio [22:30 h]

LEYENDAS DE ZORRILLA
Representaciones
La azucena silvestre / Las píldoras del rey Salomón
• 3, 8 y 10 de julio [22:30 h]
• 15, 17, 22 y 24 de julio [22:00 h]

Leyendas, la obra más querida por Zorrilla, es una serie de romances, vidas de santos, relatos y crónicas antiguas inspiradas en la tradición oral popular que el autor conoció en sus múltiples viajes por los pueblos.
Las Píldoras del rey Salomón fue publicada en Cantos del Trovador en 1840, con ella introduce Zorrilla la figura del Judío Errante, tan popular en la novela social de los años treinta y cuarenta.
La Azucena Silvestre es una leyenda religiosa del s. IX, publicada en Madrid en 1845, en la que Zorrilla se deja llevar por un gran lirismo al tiempo que ensalza la omnipotencia divina, que perdona y restaura la bondad allí donde el mal todo lo ha destruido.
Daniel Pérez, autor de la versión teatral.

En esta ocasión, la impecable versión de Daniel Pérez y el asesoramiento del verso de Karmele Aramburu me han facilitado la labor sobremanera; reincidir en el reparto con Claudio Sierra, Roberto Pérez, Karmele Aranburu y la incorporación de Jacobo Dicenta, ha supuesto un disfrute añadido al placer de dirigir; el espacio sonoro buscado y rebuscado por Ramiro Domínguez es mucho más que un mero subrayado musical.
Finalmente, contar con Rafael Garrigós, dispuesto a diseñar un vestuario que transmitiera todo un mundo de fantasía, y con Miguel Ángel Tapia que con sus manos convierte en realidad lo imposible, ha sido un regalo que debo agradecer a Es.arte, nuestra productora.
Preparen sus oídos, relajen sus ojos y gocen de Zorrilla.
Juan Polanco, director de teatro.

Precio 10 €
Información y venta de entradas: Casa de Zorrilla
C/ Fray Luis de Granada,1 - 47003 Valladolid
Tel. 983 426266

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19 de junio de 2009

Inauguración del NUEVO MUSEO DE LA ACRÓPOLIS de Atenas, 20 de junio 2009



El 20 de junio se inaugura solemnemente el NUEVO MUSEO DE LA ACRÓPOLIS de Atenas, con su puerta principal próxima al Teatro de Dionisos y orientada al Partenón. El nuevo edificio, de cristal y hormigón gris pulido, ha sido proyectado por el arquitecto franco-suizo Bernard Tschumi, residente en Estados Unidos, y el griego Mijalis Fotiadis. Tiene tres pisos que se elevan sobre un conjunto de restos arqueológicos descubiertos durante su construcción y como novedad museográfica permite contemplar las obras con luz natural.


La ultramoderna construcción, que se levanta sobre pilotes, viene a complementar el conjunto de la Acrópolis, que guarda tesoros arquitectónicos como el Partenón, el templo de Atenea Victoriosa, el Erecteión y los Propileos, al tiempo que establece un contrapunto al famoso Museo Arqueológico Nacional ateniense. Entre sus fondos se hallan más de 350 piezas constituidas por esculturas, relieves, objetos de bronce y cerámicas.



Su interior recrea la idea de subir la colina de la Acrópolis, con un trayecto marcado por las antiguas fiestas dedicadas a la diosa Atenea. En la rampa de subida, cuyo suelo de cristal deja al descubierto las ruinas del barrio ateniense sobre el que se levanta el museo, aparecen a los lados piezas de distintos santuarios integradas por un conjunto de cerámicas, bajorrelieves y esculturas. Más adelante, sobre un palco, figuran las cinco cariátides originales procedentes del Erecteión, que dan acceso a una gran sala de cristal, ubicada en la segunda planta, donde se exponen obras míticas de la escultura clásica, entre ellas esculturas arcaicas del 800 al 500 antes de Cristo, procedentes del Erecteión, del templo de Atenea Niké y de los Propileos o entrada monumental al templo. Allí aparece el célebre Moscóforo (570 a.C.), el Frontón de Troilo, la Apoteosis de Heracles, caballos de una cuádriga, korés, etc.


Entre los principales alicientes del nuevo museo se encuentra la sala de la tercera planta, de las mismas dimensiones y orientación que el Partenón, donde aparecen por primera vez los relieves de mármol del friso de 75 metros, las 15 metopas y figuras de los frontones del templo de los templos, con originales de Fidias que se exponen junto a copias de las 17 obras que se conservan en el British Museum de Londres (expoliadas por Lord Elgin, embajador inglés ante el imperio otomano, que dominaba Grecia a principios del siglo XIX), permitiendo una visión completa del conjunto que aborda la guerra de Troya, la lucha de Atenea y Poseidón por el patrocinio de la ciudad o la célebre procesión de las Panateneas. La incorporación de las copias, aunque de extremada fidelidad, tiene un carácter reivindicativo, ya que Grecia viene reclamando la devolución de los originales desde hace treinta años. Desde la sala se contempla además una magnífica panorámica de la Acrópolis, declarada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad.


Otra obra cumbre de la escultura clásica que guarda el museo es el relieve de Atenea Pensativa (460 a.C.), extraordinaria figura femenina vestida con un peplo y cubierta por un casco, que se apoya sobre una lanza con exquisita delicadeza, todo un prototipo de la sensibilidad de la estatuaria clásica griega.

Para fomentar las visitas el precio de entrada será de 1 euro hasta el año 2010.

Fotografías: Vista del nuevo museo desde la Acrópolis y escultura arcaica de Koré.

J. M. T.
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16 de junio de 2009

Historias de Valladolid: EL PALACIO DE LA RIBERA, lujo en la Huerta del Rey


     Lo que son las cosas, para conocer nuestra propia historia hay que llegar hasta las estanterías de la Biblioteca Vaticana, donde se conserva un manuscrito, redactado en 1626 por el arquitecto Juan Gómez de Mora, que nos informa: “Tiene más el Rey en esta Ciudad una casa de campo que llaman la Ribera, que está fundada a la otra parte del río Pisuerga. Tiene buenos jardines y alamedas. Aquí solían hir los Reyes a merendar y goçar del río. Tiene dentro de sí una plaça para fiesta de toros, en que, en tiempo de Corte, se bieron algunas…”. El autor se refiere a un palacio de recreo remodelado por su tío, el arquitecto conquense Francisco de Mora, que hacia 1602 reconvirtió una sencilla casa campestre en un lujoso remanso de ocio y naturaleza para la familia de Felipe III el Piadoso, al modo de las villas renacentistas italianas.

     El acondicionamiento de este palacio, su ubicación, su dotación y su doble función, agrícola y recreativa, se debieron a los intereses de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, que tres años antes había recibido del Rey el título de Duque de Lerma. Este ambicioso personaje del gobierno había conseguido influir en Felipe III para reponer la capitalidad de la Corte en Valladolid, decisión contraria a lo dispuesto por su padre Felipe II años antes. El de Lerma fue el primero en adquirir aquellos terrenos, que originariamente fueron conocidos como la Huerta del Duque.

     Designada Valladolid en 1601 como Corte del reino de España, ciudad que presentaba un elegante centro urbano renovado veinticinco años antes, tras el gigantesco incendio de 1561, el Duque de Lerma se ganaba el favor del Rey presentándose en ella como anfitrión, actuando como vasallo fiel y trabajando en tres frentes constructivos. En efecto, al servicio de la corona este valido de Felipe III inició la construcción de un Palacio Real en la Corredera de San Pablo, tras comprar y ampliar el palacio que perteneciera a los descendientes de Francisco de los Cobos; adquirió el patronazgo y emprendió la reforma de la iglesia de San Pablo, a la que duplicó la altura de la nave y la fachada hasta adquirir su aspecto actual, con la idea de ser utilizada como capilla palatina en las ceremonias solemnes; puso a disposición real el Palacio de la Ribera, con su huerta, agua abundante y extensos jardines, planificada junto a un caudaloso río que no disponía en Madrid. Todos estos elementos favorecían el tipo de Corte deseada por las monarquías europeas y, más aún, por el pretencioso Duque de Lerma.

Palacio de la Ribera. Recreación virtual de J. M. Travieso
     Los trabajos del nuevo palacio campestre, en la ya denominada Huerta del Rey, comenzaron en 1602 con la intención de establecer un contrapunto al Palacio Real. Allí los asuntos oficiales de estado, en éste, fiestas y relajación. Los trabajos se realizaron paralelamente en el palacio y la huerta. El edificio, acondicionado como ya se ha dicho por Francisco de Mora, con la posible colaboración de Diego de Praves, Juan de Nates y Bartolomé de la Calzada, estaba terminado en 1605, año en que nace en Valladolid el sucesor Felipe IV, ofreciendo todas las características de una casa de placer para el Rey y su valido, alejada del bullicio urbano y rodeada de frescor.

     El Palacio de la Ribera estaba distribuido en dos partes, una orientada al norte del pabellón principal, que constituía uno de los lados de un patio cerrado con tres galerías con soportales, y otra orientada al sur, con una construcción formando un ángulo con el pabellón principal y un jardín adornado con parterres. En la intersección de los dos edificios se alzaba una torre rematada por un chapitel de plomo, desde la que se dominaba el río y los jardines. La entrada principal se abría hacia el Paseo del Prado (actual carretera de Salamanca). El palacio, perpendicular al río y al estilo clasicista de los Austrias, estaba ubicado en una zona alta a salvo de las temibles crecidas del cauce. En su fachada sur se abrían cinco puertas y veinte ventanas grandes, en la fachada norte treinta y cuatro ventanas y en la parte orientada al río tres balcones. En su interior tenía un zaguán, un oratorio, una escalera principal, cuatro aposentos en la planta noble y otros tres en la parte superior, todos ellos con los techos pintados, junto a otras dependencias y servicios.
     Por su parte, el patio estaba acondicionado para permitir la celebración de corridas de toros, por lo que se ve, una afición atávica de la monarquía española, en las que se celebraba, por las condiciones de su emplazamiento (enfrente de la actual Playa del Pisuerga), la fiesta del “Despeño del toro”, en la que el animal era lanzado al río por una rampa engrasada colocada a tal efecto y después lanceado desde las góndolas para regocijo de los ciudadanos agolpados en la otra orilla.

     Sus dependencias albergaron el boato propio de una Corte barroca, destacando la colección de retratos reales de Pantoja de la Cruz y Rubens, junto a pinturas de los Carducho, Andrea del Sarto, Veronés, Tiziano, Basano, y hasta una obra de Rafael, según consta en el inventario del 15 de noviembre de 1607, conservado en el Archivo General de Palacio en Madrid. Precisamente Rubens pudo conocer personalmente las fiestas del palacio en 1603, cuando llegó a Valladolid como embajador del Duque de Mantua. Durante su estancia de varios meses pintó algunos retratos, como el del “Duque de Lerma a caballo”, hoy en el Museo del Prado, y obras como “Demócrito y Heráclito”, actualmente conservado en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio, abominando del modo de pintar de los pintores de cámara del Rey.

     Copiando la experiencia florentina de Vasari, que unió el centro de gobierno con la residencia palaciega mediante pasadizos que permitían a los gobernantes desplazarse sin riesgo de atentados, el Duque de Lerma, que ya había aplicado esa misma solución en su villa natal, dispuso una serie de pasadizos para enlazar el Palacio Real y el Palacio de la Ribera, cuyo recorrido se ajustaba a la actual calle de San Quirce, bordeando el palacio de los Condes de Benavente.

     Para acceder al Palacio de la Ribera se construyeron en ambas orillas sendos embarcaderos. En el del palacio se levantaba una torre cuadrada de madera con una estancia superior a la que se accedía por escaleras y con ventanas cubiertas por celosías. Aparte de permitir el acceso a las embarcaciones, ya que el cruce al palacio se realizaba en barco, no a través del Puente Mayor, hacía las funciones de un cenador elevado sobre el nivel del agua, especialmente atractivo en tiempo de verano. Por otra parte, se estudiaron las posibilidades de hacer navegable el río hasta el Monasterio de Prado, incluso se planteó el continuar la navegación hasta Zamora, pero tras el retorno de la Corte a Madrid en 1606 estos planes fueron olvidados.

     Junto al acondicionamiento del embarcadero, fue construido en las proximidades del Puente Mayor un ingenio hidráulico para subir el agua del Pisuerga a los jardines y cultivos de la Huerta. Con la aprobación y el regocijo del Ayuntamiento, y con la colaboración con el arquitecto Diego de Praves, la atrevida obra fue llevada a cabo por Pedro de Zubiaurre, que había actuado como espía de Felipe II en la corte inglesa, donde copió el ingenio experimentado por Peter Morris en las aguas del Támesis en Londres. Lo complejo de esta obra, totalmente novedosa en España, en la misma línea de la maquinaria que el cremonés Juanelo Turriano construyera para Carlos I en Toledo sobre las aguas del Tajo, hizo que los trabajos de estructura, norias, arcas de distribución y cañerías de plomo se prolongaran hasta 1618.

     Sobre las aguas del Pisuerga estuvieron en servicio un conjunto de galeras y góndolas que eran utilizadas tanto para cruzar el río como en los espectáculos de las fiestas. Destacaba la galera real “San Felipe”, así bautizada en honor del rey, dorada y pintada en color azul en 1602 por Santiago de las Cuevas. Ese mismo año, el pintor Bartolomé Carducho pintaba dos escudos reales en los estandartes de una nueva góndola, siendo Santiago Remesal otro pintor “maestro de galeras” que decoró las banderas y gallardetes de las embarcaciones, donde junto a motivos religiosos figuraban los emblemas reales y el escudo de Valladolid.

     Fuentes y estatuas articulaban los ejes visuales de los paseos ajardinados siguiendo modelos tardo-renacentistas italianos, con especies botánicas muy seleccionadas que creaban un sugestivo paisaje al sur del palacio, donde se desarrollaba un extenso jardín con numerosos bancos, en cuyo fondo se levantaba una gran pajarera con aves exóticas.
     La obra cumbre de estos espacios era la fuente que presidió el jardín principal de la Huerta del Rey, formada por un estanque y una gran taza coronada por el grupo escultórico de “Sansón matando a un filisteo”, obra maestra del escultor manierista Juan de Bolonia o Giambologna. La escultura procedía de la casa del embajador de Florencia, donde la compró el Duque de Lerma. Desgraciadamente, el año 1623 sería regalada por Felipe IV, junto a un cuadro de Veronés de este mismo palacio vallisoletano, al príncipe de Gales, futuro Carlos I de Inglaterra. Actualmente se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres, siendo una de la joyas del museo. Por otra parte, la taza de la fuente salió de Valladolid en 1653 para servir de base a la Fuente de Baco, en el Jardín de la Isla de Aranjuez, donde permanece hoy día.

     La Corona se desinteresó con el tiempo del edificio, realizándose pequeñas obras durante las visitas de Felipe IV en 1660, para el que se organizaron fiestas de toros, y de Carlos II en 1690. El Palacio de la Ribera conoció su decadencia definitiva a partir del siglo XVIII, siendo desperdigadas sus obras de arte. En 1761 el arquitecto Ventura Rodríguez aconsejó su derribo y las edificaciones fueron paulatinamente demolidas para reaprovechar algunos de sus elementos en otros edificios de Valladolid.
     Una puerta de la Huerta del Rey fue trasladada al monasterio de San Benito, hoy Museo Patio Herreriano, siendo durante muchos años uno de los pocos rastros tangibles en Valladolid de aquel enclave, cuyos restos desaparecieron totalmente a mediados del siglo XX entre la maleza, quedando el terreno arrasado, sin la mínima señal del esplendor de aquellos salones, fuentes y jardines, ni siquiera del ingenio hidráulico que remontaba las aguas del Pisuerga. Hoy día, como en el resto de la ciudad, sobre aquellos terrenos se levantan altas torres de viviendas que poco hacen recordar aquel privilegiado lugar de ocio y descanso.

     En la actualidad, después de realizar tareas de desescombro y limpieza en la zona próxima al río, el Ayuntamiento ha recuperado dos largos muros de la cimentación, uno de piedra y otro de ladrillo, que permanecían prácticamente enterrados, así como una pequeña dependencia que estuvo perdida durante siglos. Para permitir el acceso a estos testimonios del pasado se ha abierto un pequeño camino que bordeando el río llega a los restos de aquella suntuosa residencia de recreo a orillas del Pisuerga.

ILUSTRACIONES: 1.- Grabado de Ventura Pérez (coloreado para una mejor comprensión) que representa la fiesta del “Despeño del toro”, en el que se aprecia la localización del palacio, la rampa, la torre-cenador y el ingenio hidráulico junto al Puente Mayor. 2.- Recreación del aspecto del palacio. 3.- Escultura de Sansón matando a un filisteo, de Giambologna, en el Victoria & Albert Museum de Londres. 4.- Antigua puerta de la Huerta del Rey en el Monasterio de San Benito (Patio Herreriano). 5.- Aspecto actual de las ruinas.

Informe, dibujo y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108945030


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14 de junio de 2009

Exposición de fotografía: Fuerzas Armadas, 20 años de Misiones de Paz, del 11 al 21 de junio 2009





En el Palacio Real de Valladolid, en la plaza de San Pablo, se puede admirar una amplia colección de fotografías que documentan y rinden homenaje a los 20 años de misiones de paz de las Fuerzas Armadas Españolas.

La exposición cuenta con 80 instantáneas y un audiovisual que permite ver la labor de los soldados desplazados en misión de paz y humanitaria en los distintos países en conflicto.

Horario de visitas:
Lunes a viernes de 17 a 21 h.
Sábado de 11 a 14 y de 17 a 21 h.
Domingo de 11 a 14 h.

Informe: Jesús Santos
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13 de junio de 2009

VIII Encuentro Internacional de Maestros Escultores de Arena, del 9 al 13 de junio 2009


Un conjunto de nueve artistas de la arena, procedentes de varios países, nos muestran su obra por unos días al aire libre en la Plaza Mayor de Valladolid.

Arte fugaz y efímero, laborioso y peculiar, que como infantes de playa de cubo y pala nos hacen disfrutar de su obra creativa de material fino y sensible al aire y el agua de lluvia. Para dar algo más de consistencia, por si alguna borrasca intempestiva de baja intensidad hiciera su aparición, a la mezcla de arena le añaden un porcentaje de adhesivo para así poder soportar en pequeña medida el deterioro.

Esta exposición, que se puede contemplar desde el inicio de las obras hasta su culminación por el artista, cuenta este año con la presencia de los siguientes creadores: Etual Ojeda (España), Killian Van der Velden (Holanda), Leonardo Ugolini (Italia) Susanne Ruessler (Holanda), Charlotte Koster (Holanda), Daniel Doyle (Irlanda),Jeroen Van de Viag (Suiza), Niall Magge (Irlanda) y Tao Joo Heng (Singapur).

Informe y fotografía: Jesús Santos
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12 de junio de 2009

Entrada gratuita al MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO de Valladolid, del 11 de junio al 12 de julio 2009



INFORMACION DEL MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO

El Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, antiguo Museo Nacional de Escultura, cierra sus puertas el próximo lunes trece de julio con motivo de la remodelación de su sede y de la instalación de la nueva exposición permanente.

Desde el comienzo de la rehabilitación del edificio, en 2002, el Museo se encuentra en una etapa de renovación integral que tiene como objeto no solo la recuperación y puesta en valor de los elementos arquitectónicos, sino también la articulación y dotación de los espacios necesarios, la adaptación del Museo a su condición de servicio público o la renovación de la exposición permanente, de acuerdo a las más altas exigencias que debe tener un museo del siglo XXI.

Para compensar las molestias derivadas del cierre de la institución hasta su próxima reapertura, las visitas al Museo serán gratuitas entre el once de junio y el doce de julio.

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Exposición: MATISSE 1917-1941, del 9 de junio al 20 de septiembre 2009


MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA, MADRID

La trayectoria artística de Matisse puede dividirse en tres grandes periodos: el primero se extiende desde finales del siglo XIX hasta 1917, el segundo desde 1917 hasta 1941, el tercero desde 1941 hasta la muerte del artista en 1953. La presente exposición se circunscribe al periodo intermedio, el más largo y el peor entendido de los tres. Marcado por la sombra de la Primera Guerra Mundial y la premonición de la Segunda, este periodo tuvo dos mitades muy diferentes: la primera, los años veinte, se caracterizó por una creciente aceptación social e institucionalización del arte moderno, un proceso del que Matisse fue, junto a Picasso, el protagonista principal; la segunda mitad estuvo presidida por la crisis económica de 1929, la depresión, las graves tensiones sociales y políticas de los años treinta y finalmente la guerra.

En 1917, cuando empezaba a vislumbrarse el final de la Primera Guerra Mundial, Matisse decidió afrontar la nueva era histórica que se anunciaba imprimiendo un giro profundo a su trayectoria artística. Para poder dedicarse por completo a la investigación pictórica se alejó de París, incluso de su familia, y se estableció en Niza. Abandonando los grandes formatos y los colores planos de su primer periodo, el de las grandes composiciones “decorativas”, como las llamaba él mismo, trató de establecer una relación más próxima con la mirada del espectador, adentrándose en lo que llamaba “pintura de intimidad”. Para ello creyó necesario volver a introducir en sus cuadros las sensaciones de volumen y espacio que había abandonado en el periodo anterior, aunque valiéndose sólo del color y de la forma y evitando el claroscuro y la perspectiva tradicional. Si antes había tomado como referencias las grandes tradiciones decorativas de la historia del arte, especialmente la bizantina y la musulmana, ahora buscó su inspiración en la tradición intimista de la pintura holandesa del siglo XVII al tiempo que ahondaba en su reflexión sobre Cézanne. Todo ello sin abandonar la poética formalista alimentada por la lectura de los dos grandes poetas fundacionales de la modernidad, Baudelaire y Mallarmé e incardinada en la convicción de la autonomía del arte que había guiado siempre su concepción de la pintura.

Sin embargo, conforme pasaban los años, el aislamiento y las incertidumbres de su proyecto pesaban cada vez más sobre Matisse. A partir de 1927 el ritmo de su trabajo se hizo más lento y llegó a detenerse. En 1930 recibió un encargo que le permitió salir de la crisis volviendo a la pintura “decorativa”. Alfred Barnes, un hombre de negocios de Filadelfia que había reunido una colección extraordinaria de pintura impresionista y moderna, le pidió que hiciera una gran composición mural para el edificio que había construido como sede de su colección. Matisse decidió trabajar de nuevo sobre La Danza, un tema que había tratado en varias ocasiones antes de la guerra, especialmente en dos grandes telas realizadas en 1909-10. Tras casi tres años de trabajo culminó su nueva versión, mucho mayor que las anteriores y concebida en un registro más arquitectónico, abstracto y épico que ellas.

Cuando volvió otra vez a la pintura “de intimidad” en 1934, el clima histórico había cambiado y la búsqueda de Matisse derivó hacia el ensimismamiento. Poco a poco abandonó la ambición de expresar el volumen y el espacio por medio del color y la composición y privilegió el dibujo como medio de expresión. Cuando en 1940 el ejército alemán ocupó Francia, Matisse, en contraste con otros artistas y escritores que emigraron a Estados Unidos, decidió quedarse en su país. En 1941 sufrió una intervención quirúrgica grave y estuvo a las puertas de la muerte. Nunca se repuso totalmente, pero eso no le impidió sumergirse en la creación de una serie de dibujos que tituló Thèmes et Variations. La exposición concluye con ese esfuerzo que marca, para Matisse, la conclusión de una época.

Información del Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8 Madrid
Horario: De martes a domingo, de 10.00 a 19.00 h. Lunes cerrado. Durante los meses de julio y agosto esta exposición permanecerá abierta hasta las 23.00 h de martes a sábado.
Precio exposición temporal: 5 €

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10 de junio de 2009

VIAJE: LEÓN, VIDRIERAS CATEDRAL Y FUNDACIÓN SIERRA PAMBLEY, 11 de julio 2009



PROGRAMA

Salida a las 9 horas desde Plaza de Colón con dirección a León. Visita: un grupo de 20 personas visitará las vidrieras en la Plataforma y otro grupo de 10 +10 visitará la Fundación Sierra Pambley. Sobre las 13 horas tiempo libre hasta 16 h. Visita a las instalaciones museísticas de San Marcos. Al finalizar la visita, traslado a Mansilla de las Mulas para visitar el Museo Etnográfico. Llegada a Valladolid aproximadamente a las 20 h.

REQUISITOS: Grupo máximo 40 y mínimo 25 personas.

PRECIO SOCIO: 15 €. / PRECIO ACOMPAÑANTE: 20 €.

NOTA: El precio para las visitas de la catedral y la Fundación, es de 2 y 3 € respectivamente.


INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o llamando al tel. 608 419228 de 18 a 20,30 horas, a partir de la publicación de este anuncio.

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8 de junio de 2009

Exposición: LAS HUELLAS DEL CAMINANTE, del 10 de junio al 12 de julio 2009



En el MUSEO DE LEÓN se presenta una muestra del escultor turolense PABLO SERRANO (1910-1985) que conmemora su centenario y que está compuesta por cuarenta y siete esculturas, cinco de gran formato, diecinueve dibujos y cinco cuadernos del artista. Asimismo, en “Las huellas del caminante” se pueden contemplar dos proyecciones audiovisuales y paneles con la biografía del reconocido escultor aragonés.

CONVERSACIÓN EN EL PASEO DE LA CASTELLANA DE MADRID

Era una fresca mañana de noviembre de 1972 y la pareja paseaba bajo una moderna pasarela, recientemente construida, que cruzaba de parte a parte el Paseo de la Castellana. Bajo ella y a los lados de la carretera aparecían relucientes esculturas de gran formato, todas ellas muy abstractas, instaladas desde hacía poco tiempo. Acercándose a una de ellas, la más monumental, él comenzó a fruncir el ceño.

-No acabo de entender para qué ponen esto aquí, esto no es arte, esto son dos patatas grandes ¡Una vergüenza!

-Siempre exagerando. Es un honor para Madrid poseer una escultura de Pablo Serrano- contestó la chica, menuda y expresiva.

-¿Un honor esta birria?- susurró entre dientes.

-Es la obra de un artista que ha demostrado ser coherente y arriesgado como pocos a lo largo de su vida.

-Desde luego que es arriesgado decir que dos patatas, o dos calabazas, o lo que sean, son una escultura. ¿Eso es lo que estudias en la Facultad?- respondió al tiempo que abría los ojos y su boca esbozaba una mueca incrédula.

-Tienes que aceptar que el concepto de escultura ha cambiado. Para empezar fíjate en el detalle de que esté colocada a ras de calle, lo que indica que el escultor huye de las figuras colocadas sobre grandes pedestales, pretenciosos y distantes. En una palabra, acerca su obra al ciudadano, la democratiza.

-¿También hay que politizar la escultura? Por favor cariño, ten cuidado con lo que dices, que aquí las paredes oyen y están muy cerca los Nuevos Ministerios- respondió al tiempo que miraba con temor a un lado y a otro y metía las manos en los bolsos del abrigo.

-Tranquilo. Pablo Serrano no hace una escultura de contenido político, sino humanista. El escultor en esta obra no se ha planteado representar una figura sino una idea, y como tal la materializa en una abstracción.

-¿Son arte abstracto dos patatas pintadas de oro para que queden más bonitas?- preguntó mientras giraba lentamente en torno a los dos bloques de bronce.

-Mira, hace poco Pablo Serrano realizó experimentos espaciales en dos series que tituló “Hombres bóveda” y “Hombres puerta”. Los resultados de aquellas experiencias los simplificó en la serie “Unidades yunta”, a la que pertenece esta escultura.

-Todo eso suena muy bien, pero como no te expliques mejor…- respondió él al tiempo que apoyaba su mano sobre la tosca y fría superficie del bronce.

-¿No te das cuenta de que en esta escultura su autor plantea el problema de la comunicación en nuestro tiempo, la necesidad de la búsqueda del otro? Por eso compone dos piezas independientes y complementarias, una de forma cóncava y otra convexa que sugieren lo material y lo espiritual, la vida y la muerte, el Yin y el Yan, las luces y las sombras, lo masculino y lo femenino, tú y yo...

-Eso ya es más fácil de entender, pero ya le vale al escultor complicarse tanto la vida- dijo mientras comenzaba a interesarse por cada detalle.

-Pablo Serrano aquí no quiere representar a un personaje concreto, como lo hiciera con Unamuno o Machado. Te vuelvo a repetir que lo que representa son ideas. Si te das cuenta las dos formas podrían acoplarse en una unión perfecta, son ideas que se complementan, que no tienen sentido la una sin la otra, como tus ideas y las mías. Además, fíjate en el detalle del interior dorado, de los dos núcleos que parecen emitir luz, perfectamente pulimentados, completamente diferentes al exterior informe, rugoso y sombrío.

-¿Eso también tiene significado?- musitó completamente intrigado.

-Desde luego. El escultor desarrolla una vieja teoría platónica como lo hicieran los grandes escultores del Renacimiento. La idea esta en el interior de la materia y hay que descubrirla. Cuando la vislumbras aparece la luz. Ocurre lo mismo con las personas, sus principales valores están en su interior, no en su aspecto externo, a veces tan poco atractivo. Vamos, como tú, que pareces tan bruto cuando en realidad eres tan cariñoso.

-En eso estoy de acuerdo, no en lo que dices de mí, sino en que lo importante es conocer el interior de las personas- contestó muy satisfecho por aquello que descubría en la escultura, al tiempo que ponía su brazo sobre el hombro de la chica.

-Pues ya ves como tras un aspecto externo tan bruto lo importante es descubrir el interior, detalle que también hace referencia a la evolución humana, al antes y el después de la humanidad.

-¿Sabes que te digo?- preguntó sonriente mientras la sujetaba del brazo.

Ella se le quedó mirando a los ojos, al tiempo que sonreía, esperando cualquier respuesta estrafalaria.

-Pues que nunca había intentado entender las ideas que mueven a los artistas modernos, siempre me habían parecido una tomadura de pelo. Te aseguro que cada vez que pase por aquí me acordaré de ti, de la luz interior que sale por tus ojos. Es más, ahora me encanta esta escultura de verdad. A partir de hoy me será imposible elogiar esculturas tan pretenciosas como la del caballo de Espartero.

Y riendo juntos llegaron hasta la puerta de El Corte Inglés.

Museo de León. Plaza de Santo Domingo, 8.
Horario de visita: Martes a sábados, de 10 a 14 y de 16 a 19 h.

Domingos y festivos, de 10 a 14 h.

Informe y relato: J. M. Travieso.
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6 de junio de 2009

Vídeo de la exposición JOAQUÍN SOROLLA, del 26 de mayo al 13 de septiembre 2009



La página del Museo del Prado ofrece un vídeo explicativo de José Luis Díez y Javier Barón, comisarios de esta importante exposición que se ha prorrogado hasta el 13 de septiembre.

Para verlo, puedes acceder pulsando en la dirección que aparece aquí abajo:

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/joaquin-sorolla-1863-1923/presentacion-en-video/

J.M.T.

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Bordado de musas con hilos de oro: LAS DOCE EN EL RELOJ, Jorge Guillén


LAS DOCE EN EL RELOJ

Dije: ¡Todo ya pleno!
Un álamo vibró.
Las hojas plateadas
sonaron con amor.
Los verdes eran grises,
el amor era sol.
Entonces, mediodía,
un pájaro sumió
su cantar en el viento
con tal adoración
que se sintió cantada
bajo el viento la flor
crecida entre las mieses,
más altas. Era yo,
centro en aquel instante
de tanto alrededor,
quien lo veía todo
completo para un dios.
Dije: Todo, completo.
¡Las doce en el reloj!

JORGE GUILLÉN

Fotografía: Monumento a Jorge Guillén en la Plaza del Poniente de Valladolid, obra realizada en 1998 por Luis Santiago Pardo.
J.M.T.
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5 de junio de 2009

Concierto de piano: DAVID MÍNGUEZ DE PABLOS, 5 de junio 2009



Informamos a todos los socios de Domus y amantes de la música clásica en general que pueden asistir al concierto de este joven vallisoletano, una gran promesa en el campo de la interpretación pianística.

DÍA: Viernes, 5 de junio. 7,30 de la tarde.
LUGAR: Centro Cultural Miguel Delibes. Acceso por el lateral izquierdo del edificio, frente a estadio José Zorrilla.
Sala del Aula Politécnica nº 2, 2ª planta. Aforo: 60 invitados, aproximadamente.


Breve historial

David Mínguez de Pablos nace en Valladolid en 1987. En 1995 comienza sus estudios de piano en el Conservatorio Profesional de esta ciudad, teniendo como profesora a Ildiko Bodor.

En el año 2005 accede al Conservatorio Superior de Música de Aragón, donde actualmente cursa el 4º de Grado Superior en la especialidad de piano con Miguel Ángel Ortega Chavaldas como profesor de piano y Kennedy Moretti como profesor de Música de Cámara.

Ha ofrecido recitales y participado como solista en conciertos celebrados en Valladolid, Peñafiel, Aranda de Duero, Debrecen (Hungría) y Zaragoza, Ha participado en diversos cursos de interpretación pianística en Valladolid, Segovia, Debrecen, Rascafría y Zaragoza, recibiendo clases de pianistas como Antonio Baciero, Jenó Jandó, Josep Colom, Elisabeth Leonskaja o Dominique Weber, entre otros.

Fue ganador del II Concurso de Interpretación musical "Tomás de Santamaría" y 2º premio del X Concurso Nacional de Piano "Rotary Club” de Palma de Mallorca.

Informa S. García Vegas
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4 de junio de 2009

Música en junio: ORACIÓN DE DANTE (Dante's Prayer), de Loreena McKennitt



Loreena Isabel Irene McKennitt, de ascendencia escocesa e irlandesa, nació el 17 de febrero de 1957 en Morden, en la provincia canadiense de Manitoba, aunque actualmente reside en Ontario. Intérprete de piano, arpa y acordeón, es una excelente voz soprano de fama internacional. Se inició en el mercado musical, con un repertorio de música celta, cuando trabajaba en la compañía teatral estable del Shakespearean Festival, inspirándose en los poemas de William Butler Yeats y tomando como referente la música de Alan Stivell.

En 1985 edita su primer disco, Elemental, en el que da a conocer su peculiar forma de cantar, y dos años después el segundo, To Drive the Cold Winter Awai, en el que comienza a fusionar la música celta con otras procedentes de otras culturas, siempre dando a las composiciones un tono de música antigua y tradicional cargado de lirismo.

Después de recorrer varios países de Europa, como Hungría, Ucrania, Italia y España, y de viajar por otros de Asia, recibe un fuerte impacto del acervo musical de Venecia, de la cultura arábigo-española y de algunos poetas, como Dante y San Juan de la Cruz. Todas las culturas conocidas durante su periplo quedarán reflejadas en las composiciones recopiladas en el disco The Visit, editado en 1991, aunque será en 1994 cuando en el álbum The Mask and Mirror incluye un poema escrito por San Juan de la Cruz tras su cautiverio en Toledo, - La noche oscura del alma - traducido al inglés como The Dark Night Of The Soul. Desde entonces comienza a planear un concierto en La Alhambra, lugar que le produjo auténtica fascinación.

Tras dirigir personalmente todas sus grabaciones como compositora, arreglista, instrumentista, cantante e incluso ocupándose de la producción y distribución a través de la discográfica Quinlan Road, logró el prestigio internacional por sus cuidadas grabaciones, su estética y sus sugestivas composiciones englobadas durante un tiempo en la llamada New Age, siendo requeridas sus canciones para la banda sonora de algunas películas.

Siguieron los trabajos The Book of Secrets (1997) y An Ancient Muse (2006), consiguiendo su sueño de cantar al aire libre, en el patio del Palacio de Carlos V de La Alhambra, el 13 y 14 de septiembre de 2006. En este memorable concierto, registrado en audio y DVD, interpretó acompañada por músicos de distintos países e instrumentos tradicionales su último trabajo y una antología de sus éxitos.

Su último trabajo vio la luz en noviembre de 2008, se trata de A Midwinter Night's Dream, con temas muy apreciados por sus incondicionales seguidores una vez convertida en una cantante e intérprete de culto.

Como muestra de su extraordinaria sensibilidad ofrecemos la Oración de Dante (Dante's Prayer), interpretada durante el concierto de La Alhambra en el año 2006.

Para ver y escuchar el video pulsa el Play (=>) que aparece en el centro del recuadro.

Informe: J. M. Travieso.
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2 de junio de 2009

Historias de Valladolid: LA CIUDAD EN LLAMAS, 21 de septiembre de 1561


     El día de San Mateo de 1561, fueron muchos los vallisoletanos que perdieron su casa y su fortuna. La causa fue un incendio que convirtió en cenizas buena parte del centro urbano de entonces, concretamente toda la calle Platerías, Plaza del Ochavo, Plaza Mayor y buena parte de Cebadería y Fuente Dorada, calles y plazas que en aquel tiempo ostentaban distinto trazado y denominación.

     El fuego comenzó a las 2 de la madrugada de aquel funesto domingo en casa del platero Juan de Granada, que tenía su taller en la calle de la Costanilla (actual Platerías), próxima a la esquina con Cantarranas. Lo que pudo ser uno de tantos incendios ocasionales, en aquellas viviendas en cuya construcción predominaba la madera, fue reavivado por un fuerte viento que empujó las llamas en todas las direcciones, de modo que, en apenas tres horas, éstas arrasaban toda la calle de la Costanilla y buena parte de Cantarranas, hasta llegar a la calle Trapería (Bajada de la Libertad) y la Frenería o plaza de la Gallinería (plaza Fuente Dorada), donde se detuvieron las llamas.

     La magnitud del incendio desbordó todos los recursos para combatirlo, de modo que a las seis horas ya se había extendido desde el final de la Costanilla (plaza del Ochavo) hasta la Especería y Cebadería, llegando a la Rinconada. En esta plaza, de forma aparatosa, se derribaron algunas casas con la intención de establecer un pretendido cortafuegos, pero fue inútil, las llamas alcanzaron el Sitio de Juan Morillo (plaza del Corrillo) y las pequeñas calles limítrofes, Roperos, Jubeteros y Sombrereros (hoy inexistentes), hasta Lencería.

     De este modo, el fuego penetró en la Plaza Mayor, alcanzando por un lado al convento de San Francisco (actual Teatro Zorrilla) y por el otro al Ayuntamiento, reduciendo a cenizas la Panadería Vieja, los soportales de Mantería y la calle de Jerez (calle de Jesús), siendo detenidas las llamas, al cabo de más de treinta y seis horas de haberse iniciado, en uno de los lados de la calle Empedrada (frente al palacio El Caballo de Troya, en la actual calle de Correos), cuando ya habían consumido buena parte de la Plaza Mayor y del barrio mercantil. Según figura en una Relación que se conserva en la catedral, el dramático incendio afectó a un total de 600 casas.

     De forma desesperada, y alertados por el sonido de las campanas, se llegaron a reunir 3.000 personas para combatirlo, algunas llegadas apresuradamente de aldeas vecinas para aportar útiles, como también lo hicieran los frailes de San Benito, que abandonaron provisionalmente la clausura y trabajaron sin descanso con los precarios medios de su huerta. Como ocurriera tiempo atrás en Pompeya, algunos nobles se apresuraron a depositar sus riquezas en conventos alejados del centro, mientras los plateros arrojaban el oro, la plata y las piedras preciosas a los pozos de sus casas. Mientras que las pérdidas de productos, especialmente vino y productos artesanos, fueron muy elevadas, evaluadas por el Corregidor don Luis de Osorio en 600.000 ducados, las desgracias humanas se limitaron a 6 personas, cifra no muy elevada para la magnitud de la catástrofe.

     El Ayuntamiento convocó una reunión extraordinaria el 24 de septiembre. Tras declarar la tragedia como un castigo de Dios por los pecados de los ciudadanos, acordó recordar el suceso anualmente con una procesión solemne. Esta declaración puede resultar incomprensible en nuestro tiempo, pero hay que recordar que aquella era una sociedad sacralizada.

     No faltaron sospechas de que se tratase de un atentado provocado, así lo manifestó el Corregidor en una carta dirigida a Felipe II, después de apresar a tres franceses, a uno de los cuales se torturó para que confesara. Asimismo, esta idea fue avalada por don Tello de Sandoval, presidente de la Chancillería, que tras las investigaciones declaró haberse encontrado pólvora en algunos lugares siniestrados. Por su parte, según la documentación conservada, el Cabildo hizo constar en acta que, según algunos rumores, la desgracia había sido provocada por los luteranos. El contenido político de estas acusaciones fue acallado, dándose por buena la explicación oficial de que el fuego se había producido accidentalmente por una hoguera mal apagada, que había sido encendida por un grupo de muchachos en el patio del platero Juan de Granada.


     Tras acomodar a aquellos que habían perdido su vivienda y de establecer talleres provisionales para artesanos y comerciantes, el Ayuntamiento recurrió suplicante al Rey en busca de ayuda, esperando una concesión especial por su condición de vallisoletano de nacimiento, hecho ocurrido el 21 de mayo de 1527. Efectivamente, Felipe II reaccionó favorablemente, llegando a dictar 63 cédulas y provisiones para la reconstrucción del centro de Valladolid, hecho que algunos historiadores han interpretado como una forma de compensar su mala conciencia, tras haber trasladado la Corte desde su ciudad natal a Madrid. Lo cierto es que el monarca controló personalmente todos los detalles del proyecto: valoraciones, expropiaciones, indemnizaciones, proyectos y financiación de las obras. Enseguida el proyecto fue encomendado al maestro de obras Francisco de Salamanca, ejerciendo la supervisión los arquitectos reales.

     Realizados los trabajos eficazmente entre 1562 y 1576, el nuevo centro de Valladolid acogió recursos arquitectónicos novedosos en España, como la colocación de muros de ladrillo o piedra, con función de cortafuegos, colocados cada diez casas, así como un servicio nocturno de vigilancia provisto de trompetas (futuros serenos). Pero lo más importante fue la aplicación de criterios renacentistas en el nuevo urbanismo, con un trazado de calles rectas, casas de la misma altura y fachadas uniformes, algunas manteniendo los soportales adintelados sobre zapatas, pero utilizando columnas de piedra de una sola pieza de aire clasicista. Otro elemento peculiar de estas viviendas es la distribución de la planta baja a dos niveles, con el despacho comercial a ras de calle y encima el taller de artesanado, trazado que todavía permanece en algunos negocios de los tramos con soportales y de la calle Platerías. Por el contrario, han desaparecido de los soportales aquellos huecos abiertos en el techo para facilitar la llave por la noche cuando las puertas estaban cerradas, recurso más utilizado de lo que se puede pensar en una ciudad con abultada población universitaria.

     En aquella reconstrucción se forjó una nueva imagen arquitectónica del centro de Valladolid que sería motivo de admiración a los ojos de los visitantes extranjeros. A pesar de incorporaciones y renovaciones posteriores, de aquel centro reconstruido permanece viva su estética en la calle Platerías, en la plaza Fuente Dorada y en la Plaza Mayor, espacios modernos que sirvieron de modelo para otras ciudades españolas, americanas y europeas.

Ilustraciones: 1.- Escena de azulejos del zaguán del Palacio Pimentel, realizada en 1939 por el talaverano J. Ruiz de Luna. 2.- Lugar de la Calle de Platerías donde se originó la tragedia. 3.- Bajos característicos de dos pisos en las casas reconstruidas de la Calle Platerías.

Informe y fotografías J. M. Travieso.
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