31 de diciembre de 2009

DOMUS PUCELAE: Estadística de artículos publicados el año 2009


Estadística por tipo de información:

34   Informaciones de INTERÉS GENERAL.

26   Informaciones sobre EXPOSICIONES DE ARTE.

23   ANUNCIOS DE VIAJES programados por Domus Pucelae.

21   Artículos de J. M. Travieso con la serie HISTORIAS DE VALLADOLID.

18   REPORTAJES DE VIAJES organizados por Domus Pucelae remitidos por los socios.

16    Audiciones o vídeos de MÚSICA.

15   Informaciones internas de DOMUS PUCELAE.

15   Reseñas sobre PUBLICACIONES propias y ajenas.

13   Monografías de Arte presentadas como una VISITA VIRTUAL.

  9   Poesías recopiladas en el RINCÓN DE LAS MUSAS.

  8   Informaciones referidas a la sección ESTUDIOS DE ARTE.


402  fotografías como soporte gráfico, la mayor parte originales.

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30 de diciembre de 2009

2009: Un año de oro para la cultura y el patrimonio de Valladolid



El año 2009 pasará a los anales de la historia de la ciudad de Valladolid como un año irrepetible y estimulante en la restauración de su rico patrimonio artístico, lúdico y religioso, a través de un cúmulo de importantes proyectos hechos realidad cuya trascendencia difícilmente puede repetirse en años venideros. Entre las realizaciones más destacadas figuran las siguientes:

• 10 de junio: Presentación de las obras de restauración realizadas en el abandonado Palacio de la Ribera, el palacio de recreo junto al Pisuerga utilizado por Felipe III durante el período en que trasladó la Corte a Valladolid, un proyecto que incluye nuevos accesos para facilitar la visita de los restos.

• 13 de agosto: Retorno del retablo de San Juan Bautista a su emplazamiento original en la iglesia del Salvador, después de la restauración integral de la capilla de San Juan Bautista.

• 15 de agosto: Descubrimiento de la fachada de la iglesia de San Pablo tras permanecer cubierta por andamios durante cinco años y de terminarse su restauración integral.

• 11 de septiembre: Reapertura del decimonónico Teatro Zorrilla tras las obras de restauración que han transformado por completo el edificio para adaptarle a las necesidades actuales, con una programación que incrementa la oferta cultural de la ciudad.

• 17 de septiembre: Inauguración de las nuevas instalaciones del restaurado y remodelado Museo Nacional Colegio de San Gregorio, una de las instituciones museísticas más importantes de España y único en el mundo en su género.

• 3 de octubre: Coronación Canónica de la Virgen de las Angustias en la catedral, un acto que puso de manifiesto el calado popular de uno de los principales iconos de la ciudad, cuyo significado trasciende su estricto sentido religioso.

Todas estas realizaciones han sido acogidas por los vallisoletanos con un multitudinario respaldo popular, puesto de manifiesto con su participación en las inauguraciones de todas ellas.

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27 de diciembre de 2009

Exposición: MIRAR FUERA, del 11 de diciembre 2009 al 29 de enero 2010


EXPOSICION DE DIEGO G. LASALA
OBRA EN TINTA CHINA SOBRE PAPEL

"La aparición de una hoja, plegada aún y apenas visible su verde traslúcido junto al tallo donde ayer no estaba, le llenaba de asombro, y con ojos atentos, durante largo rato, queria sorprender su movimiento, su crecimiento invisible, ..."
                                                                                                  Luis Cernuda.



GALERÍA CARACOL
Calle Muro, 6 - semisótano, Valladolid
HORARIO DE VISITA

De lunes a viernes: 18 a 21 horas.

Informe: Antonio Adrados
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26 de diciembre de 2009

Historias de Valladolid: LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID, un debate pionero sobre los derechos humanos


ANTECEDENTES HISTÓRICOS, REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS

Ocho años después del descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492 por Cristóbal Colón, la Corona de Castilla declaraba vasallos libres a todos los indígenas de aquellas tierras recién conquistadas. Sin embargo, en 1503 se establecieron las "Encomiendas", una especie de institución que se ocupaba de distribuir la población nativa entre los españoles establecidos en territorio americano para que esta trabajase para ellos a cambio de ser instruida en la fe cristiana, lo que produjo en muchos territorios una relación cercana a la esclavitud. Como consecuencia, en apenas veinte años, la población nativa mermó en un 85%, tanto por las enfermedades que aportaron los colonizadores como por los duros trabajos en las minas y el alto índice de suicidios.

Este fue el panorama que encontró en isla La Española el dominico fray Antón de Montesinos, que junto a otros miembros de su comunidad pronto se identificó con aquellos explotados y comenzó a denunciar los abusos de los encomenderos que provocaban en los nativos unas miserables condiciones de vida. Una especial trascendencia tuvo el sermón que pronunciara el 21 de diciembre de 1511 en la iglesia de Santo Domingo en presencia del virrey Diego Colón, hijo primogénito del Almirante, y otras autoridades de la isla, donde entre otras cosas cuestionó: “¿Con qué derecho y con qué justicia tenéis en tan cruel y horrible servidumbre aquestos indios? (...) En el estado en el que estáis, no os podéis más salvar que los moros o turcos que carecen y no quieren la fe de Jesucristo”.
La dureza de aquellas palabras sorprendieron a todos, incluido el prior de la orden fray Pedro de Córdoba, que aunque compartía la misma opinión se apresuró a asegurar a las autoridades que Montesinos se retractaría, hecho que no sólo no hizo, sino que adoptó una postura mucho más radical, lo que le llevaría a rendir cuentas en España ante el rey Fernando el Católico, al que expuso con claridad y vehemencia sus ideas. Su defensa de los indígenas, a los que consideraba nuevos vasallos y ciudadanos, frente a la postura contraria manifestada en La Española por el franciscano fray Alonso de Espinal, daría lugar, unos años después, a un debate que se convertiría en un hito en la historia de los derechos humanos.

Como consecuencia de la exposición de Montesinos ante el monarca, en 1512 se promulgaron las Leyes de Burgos, también llamadas Leyes Nuevas, orientadas a un gobierno más justo de la población indígena. En estas se asentaban jurídicamente los derechos de los reyes a hacer la guerra a los que se resistieran a la evangelización y, aunque no se prohibieron las encomiendas, se regularon las condiciones de trabajo de los indios sobre la base de los buenos tratos y su protección. En la realidad, la aplicación de estas leyes fue un fracaso, pero sirvieron para establecer un debate, inconcebible en aquella época en otros países, que alcanzaría su punto álgido en Valladolid treinta años después. En él se sentaron las bases de lo que posteriormente sería la Legislación de Indias, conjunto de leyes consideradas como el germen del Derecho Internacional y de la futura Declaración de los Derechos Humanos.

DEFENSA DE LOS INDÍGENAS DURANTE EL REINADO DE CARLOS I

Tras la muerte del rey Fernando, de las regencias del cardenal Cisneros en Castilla y del arzobispo Alonso en Aragón, y tras la autoproclamación de Carlos I como rey de España en 1516, el testigo de Montesinos fue recogido por el también dominico fray Bartolomé de las Casas, que se proclamó partidario de una evangelización pacífica y del respeto a los derechos indianos, consiguiendo exponer sus ideas, cargadas de humanismo cristiano, ante el mismísimo emperador, que en 1542 aprobó las Nuevas Leyes de las Indias. Un año después fray Bartolomé de las Casas sería nombrado en México obispo de la provincia de Chiapas, cuya capital, San Cristóbal de las Casas, fue una de las primeras ciudades de Nueva España, llegando a ser conocido como "procurador o protector universal de todos los indios de las Indias".

Pero todos estos logros legales conseguidos por el dominico tuvieron sus detractores entre algunas familias asentadas en territorios americanos, especialmente en Perú y zonas de centroamérica, que encontraron su apoyo en las tesis contrarias a los derechos de los nativos proclamadas por el jurista Juan Ginés de Sepúlveda. Esta insurrección por parte de algunos colonizadores llevaría a Carlos I a tomar cartas personales en el asunto.

Habiendo sido informado el emperador de que algunos españoles imponían su tiranía sobre la servidumbre indígena en los territorios de Indias y que ejercían la violencia sobre la población nativa, ocasionando la muerte y daños terribles a los habitantes, y con el fin de frenar estos hechos, el monarca mandó realizar una investigación sobre la veracidad de las atrocidades realizadas al otro lado del océano, al tiempo que convocó una reunión de expertos, elegidos entre los consejos más sabios y sobresalientes del reino, que devino en la célebre Controversia de Valladolid.
Con este hecho sin precedentes se intentaban analizar, desde un punto de vista jurídico, los aspectos justos e injustos de las campañas españolas en la conquista del Nuevo Mundo, lo que supuso el inconcebible debate público de una cuestión de estado a mediados del siglo XVI, además con una sorprendente tolerancia y libertad de expresión, algo infrecuente entre los gobernantes e instituciones de aquella época en Europa.

LA CONTROVERSIA EN EL COLEGIO VALLISOLETANO

El lugar elegido para el debate fue el Colegio de San Gregorio de Valladolid, regido por la orden dominica, que controlaba en España las universidades a través de cátedras y colegios. Las sesiones de la Junta celebraron un primer debate, llevado a cabo en los meses de agosto y septiembre de 1550, que quedó inconcluso y provocó una segunda convocatoria en abril de 1551. Los debates contaron con la asistencia de destacados ideólogos de la orden de predicadores, entre ellos los clérigos que sostuvieron el principal enfrentamiento de posturas: Juan Ginés de Sepúlveda, encabezando el grupo partidario de acabar con las costumbres bárbaras de los indios, y fray Bartolomé de las Casas, defensor de los derechos indígenas. Respaldando a este último también intervinieron Bartolomé de Carranza, enseñante en Valladolid, Domingo de Soto y Melchor Cano, ambos discípulos en Salamanca de Francisco de Vitoria, que había muerto en 1546 encabezando la denominada "Escuela de Salamanca". Melchor Cano, que tuvo que ausentarse de la ciudad para participar en el Concilio de Trento, sería sustituido en la segunda parte del debate por el abulense Pedro de Lagasca, que durante cuatro años había ocupado el cargo de presidente de la Real Audiencia de Lima.

LAS TESIS DE JUAN GINÉS DE SEPÚLVEDA

Juan Ginés de Sepúlveda (Pozoblanco, Córdoba 1490-1573). Prestigioso jurista que después de estudiar humanidades en Córdoba y filosofía en Alcalá de Henares se doctoró en artes y teología en Bolonia, llegando a ocupar los cargos de capellán y cronista oficial de Carlos V, así como de preceptor del Príncipe (futuro rey Felipe II), siendo un erudito antierasmista y experto en la obra de Aristóteles, del que en 1548 había traducido y editado en París su Política. A su regreso a España fue calificador del Santo Oficio en Córdoba y Valladolid y autor de más de veinte publicaciones de temas muy variados.

Este comenzó su exposición manifestando su oposición a las Nuevas Leyes de Indias de 1542, proponiendo en su tesis "De justis belli causis apud indios" el sometimiento forzoso de los aborígenes y su conversión a la fe cristiana, recurriendo para ello, si fuera necesario, al uso de la fuerza. Los razonamientos del jurista, que fueron recogidos en un trabajo titulado "Democrates secundus" (o causas justas de la guerra contra los indios), partían de la consideración de los indígenas como seres inferiores, salvajes que debían ser domesticados, basando su teoría en las costumbres de canibalismo y las ofrendas idólatras de sacrificios humanos en algunas tribus.

En su exposición se basó en teorías humanistas y aristotélicas, tomadas de Palacios Rubios y Poliziano, para sostener que los aborígenes eran esclavos por naturaleza, siendo un derecho de los conquistadores españoles el someterlos mediante la guerra justa e imponer su autoridad para erradicar tan aberrantes costumbres. Incluso comparó su modo de vida social con la organización animal de las abejas.

Como conclusión Sepúlveda propuso cuatro "Títulos Justos", argumentados sobre la razón, el derecho natural y la Teología, para justificar la conquista de los territorios americanos: 1 El derecho de tutela implica la servidumbre o esclavitud natural de los indígenas, ya que son incapaces de gobernarse por sí mismos; 2 Recurrir a la fuerza, si fuera preciso, para impedir las prácticas de canibalismo y otras conductas antinaturales; 3 Obligación de salvar a las víctimas inocentes sacrificadas a los falsos dioses; 4 Cumplir el mandato evangelizador que diera Cristo a los apóstoles y el papa al rey Fernando el Católico.

LAS TESIS DE BARTOLOMÉ DE LAS CASAS

Bartolomé de las Casas (Sevilla, 1484-Madrid, 1566). Fraile dominico cuya vida estaba marcada por los múltiples viajes al continente americano y que había regresado a España después de ocupar el puesto de obispo de Chiapas. Era hijo de un mercader de Tarifa, Pedro de las Casas, que en 1493 había embarcado en el segundo viaje de Colón. Al igual que su padre embarcó hacia La Española en 1500, ejerciendo allí de minero y encomendero, llegando a participar en las guerras de Jaraguá y del Higüey. Tras regresar a España en 1507 recibió las órdenes sacerdotales en Roma, actuando como capellán de los conquistadores en la guerra de Cuba, por lo que recibió una encomienda que mantuvo hasta 1514, año en el que cambia su visión de los pueblos indígenas y pasa a convertirse en su defensor, misión para la que declaró sentirse predestinado.

Tras su traslado a Santo Domingo entabló contacto con los dominicos, iniciando, junto a fray Antón de Montesinos, la denuncia de los abusos de los encomenderos. Sus ideas serían escuchadas en España por el cardenal Jiménez de Cisneros y el cardenal Adriano, siendo nombrado "procurador o protector universal de todos los indios de las Indias".

De nuevo en América, sus ideas entraron en conflicto con los jerónimos y dominicos, lo que provocó su nuevo regreso a España. Tras obtener en 1520 una capitulación para la colonización pacífica de la costa de Paria, actual Venezuela, recorrió Puerto Rico y Santo Domingo, donde ingresó en la Orden dominica de Predicadores y comenzó su producción literaria. A fines de 1534 pudo recorrer Panamá, Nicaragua, México y Guatemala, donde aplicó las teorías recogidas en sus escritos sobre la conversión de los indígenas, predicando que el único modo de atraer a todos los pueblos a la verdadera religión era a través del diálogo y la persuasión.

Durante su estancia en España en 1540 escribió su célebre Brevísima o relación de la destrucción de las Indias, publicada en 1552, y Los dieciséis remedios para la reformación de las Indias, aprovechando su residencia en Valladolid para entablar contacto con Carlos V, tras lo cual se aprobaron en 1542 las llamadas Leyes Nuevas, en las que se prohibía la esclavitud y la actividad de los encomenderos. En 1543 fue nombrado por el papa obispo de Chiapas a propuesta del emperador Carlos, donde tuvo de nuevo enfrentamientos con los encomenderos, a muchos de los cuales terminó excomulgando.
En 1550 fue el promotor de la junta de teólogos, expertos en derecho canónico y miembros de los consejos de Castilla y las Indias convocada en el Colegio de San Gregorio.

Durante el debate de Valladolid, aunque no tenía la misma formación académica, replicó a Juan Ginés de Sepúlveda esgrimiendo una convincente apología a través de "Treinta Proposiciones", un trabajo con contenido jurídico de gran calado que se convirtió en el texto clave de las discusiones.

En sus propuestas atacaba con vehemencia el uso de la guerra como medio para la difusión de la gloria de Cristo, condenando tanto los expolios realizados como las matanzas impías y proponiendo una posible reparación de las injusticias sufridas por los indios a través de la garantía de sus derechos y libertades, para lo cual era necesario contar con el respaldo de las mayores instituciones de la época: la Iglesia y la Corona. También rebatió la consideración de Sepúlveda de los indígenas como salvajes, como seres humanos de rango similar a los animales, aduciendo que entonces no podrían pecar y no podrían ser evangelizados, proponiendo que como seres humanos, con iguales derechos, aunque con una cultura distinta a la europea, los españoles estaban obligados a su tutela.

Bartolomé de las Casas apoyó sus argumentos en las lecciones impartidas por Francisco de Vitoria en la Universidad de Salamanca y en su obra "Relectio de Indis", publicada en 1539, que cuestionando si era lícita la conquista americana exponía que los aborígenes eran hombres libres y dueños de sus tierras y que lo que los españoles consideraban incultura no era una razón para desposeerlos de sus bienes, comparando la crueldad de algunas costumbres con las que se habían practicado en lugares de Europa y en el pasado en España. Como consecuencia, a los ojos del dominico los indios tenían el derecho a la libertad y la propiedad, pero también a ser convertidos al cristianismo tras una predicación pacífica, postura reforzada por la intervención de Domingo de Soto.

FINAL DEL DEBATE

Tras la enconada discusión de las dos partes, la Junta que debía resolver el conflicto no estableció una resolución final a favor de ninguna de las teorías, por lo que ante la falta de un veredicto los dos bandos se consideraron vencedores, aunque con el tiempo acabarían prevaleciendo las ideas "lascasistas".

Esta falta de resolución pone de manifiesto que el trasfondo del debate no respondía a la mala conciencia de unos monarcas a los que una serie de clérigos con buenas intenciones exponían su visión, sino al deseo del rey de justificar ante las monarquías europeas la verdadera colonización de América. Es cierto que tras la Controversia de Valladolid se produjeron en algunos territorios las llamadas "pacificaciones" y que se pararon las conquistas, pero en ese momento las importantes civilizaciones precolombinas de México y Perú ya habían sido conquistadas y se habían consumado los oscuros sucesos por parte de algunos conquistadores.

No obstante, un hecho muy destacable fue la celebración de la controversia en sí misma, puesto que supuso un debate público sobre el sometimiento de pueblos en otras latitudes por parte de los colonizadores. Un hecho muy importante, sobre todo para un país como España, que después sería tan defenestrado por la leyenda negra. En definitiva, un debate pionero sobre derechos humanos que nunca se produjo en otros países colonizadores, tales como Francia, Holanda o Inglaterra, del que la ciudad de Valladolid fue testigo y escenario en la histórica controversia que con el tiempo ha sido recreada en el cine y el teatro.

Ilustraciones: 1 Patio del Colegio de San Gregorio de Valladolid. 2 Cabeza azteca, Museo de Antropología de México. 3 Fray Bartolomé de las Casas. 4 Escrito autógrafo de Bartolomé de las Casas. 5 Patio de San Gregorio, Valladolid. 6 Pinturas murales mayas de los templos de Bonampak, Chiapas, México. 7 Calendario azteca, Museo de Arqueología, Ciudad de México. 8 Patio de Escuelas del Colegio de San Gregorio, Valladolid.

Informe y fotografías 1,3,5 y 8: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944668


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25 de diciembre de 2009

23 de diciembre de 2009

Exposición: BELÉN MONUMENTAL "LA ADORACIÓN", cuando la artesanía se hace arte



SALÓN DE PASOS DE LA COFRADÍA DE NTRA. SRA. DE LAS ANGUSTIAS, VALLADOLID
Colección de José María Villa Gil
Del 10 de diciembre 2009 al 6 de enero 2010

Durante el tiempo de Navidad son numerosos los belenes que se pueden contemplar en Valladolid, todos ellos a la sombra del fantástico belén napolitano que de forma permanente ofrece el Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Pero ya se ha convertido en una tradición la exposición temporal de los montajes realizados por belenistas que han alcanzado una gran popularidad en la ciudad gracias a su talento, ingenio y paciente creatividad, entre ellos el que presenta anualmente la Asociación Belenista Castellana, que este año lo hace en la Sala de Exposiciones de Las Francesas.

Pero si tuviéramos que destacar alguno entre ellos, este año nos decantamos por el belén bíblico que, bajo el título de "La Adoración", se expone en la Sala de Pasos de la iglesia de las Angustias, todo un ejemplo de buen gusto y maestría belenista. La instalación es obra de José María Villa Gil, que ya convertido en uno de los mayores exponentes del belenismo castellano ofrece cinco apartados que configuran en forma de secuencia un relato único.



En la instalación aparecen pocas figuras, eso sí, muy seleccionadas y de excelente calidad, que forman escenas alejadas del habitual abigarramiento. Esto permite apreciar mucho mejor los detalles de la ambientación, de los escenarios, que en esta ocasión merecen la valoración de prodigiosos, un trabajo que trasciende el dominio de las técnicas del belenismo para recrear en tres dimensiones una estética inspirada en grandes obras de la pintura.

Aunque es espectacular el paisaje logrado con corcho bornizo (corcho virgen), en el que arranca la secuencia de los Reyes Magos, que evoca la pintura paisajística del siglo XIX, y muy atractivos los espacios de la gruta y el caserío, merece una atención especial el apartado que recrea un taller de alfarería, cuya estética remite al ambiente creado por Tintoretto en el original Nacimiento pintado para la sala alta de la Escuela de San Roque de Venecia: las vigas, la paja y la ambientación rústica. Como complemento, a la minuciosidad y veracidad de cada detalle se añade una sugestiva iluminación que, sin ninguna duda, fascinará a los que gustan de este tipo de manifestación artística popular.

Por todo ello, sólo podemos manifestar nuestra enhorabuena a quienes contribuyen a consolidar una tradición con obras de tanta altura, en las que la artesanía alcanza la categoría de arte.

HORARIO DE VISITAS
De lunes a domingo, de 12 a 14 y de 18 a 21 horas.

Ilustraciones: 1 Figura del cortejo de los Reyes Magos de la colección de José María Villa Gil. 2 Nacimiento de Tintoretto, Scuola di San Rocco, Venecia.

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22 de diciembre de 2009

Visita virtual: NIÑO JESÚS DEL SAGRARIO, infante, andaluz y barroco



LA ICONOGRAFÍA DEL NIÑO JESÚS COMO GÉNERO ESCULTÓRICO

     Las imágenes exentas del Niño Jesús, en sus variedades de recién nacido o infante, constituyen todo un género en el repertorio iconográfico del arte español, aunque su origen sea foráneo. A pesar de que algunas se datan en los siglos XIII y XIV, fue a partir del siglo XV cuando comenzó la producción de estas figuras y se generalizó desde el siglo XVII hasta nuestros días, siendo elaboradas preferentemente como tallas en madera, de bulto redondo y acabado policromado, aunque en su elaboración también se utilizaron muy variados materiales, tales como plata, plomo, mármol, alabastro, terracota, marfil, papelón, cera, pastas vegetales y, más recientemente, escayola, siempre adaptándose a los cánones estéticos y estilísticos de cada época y región.

     Los precedentes más directos les encontramos en el Renacimiento italiano, más concretamente durante el Quattrocento, a partir de las figuras infantiles de Andrea del Verrocchio (1435-1488), que recreó distintos tipos clásicos de amorcillos romanos (putti) para presidir algunas fuentes. A partir de estos modelos, aunque ya cristianizados, fue Desiderio da Setignano (1430-1464), formado en el círculo de Donatello, el pionero en elaborar una serie de imágenes del Niño Jesús en madera y mármol. Poco después, influenciado por estos dos maestros, Francesco di Simone Ferrucci (1437-1493) también trabajaría en mármol algunas figuras de Jesús Infante con los atributos de la Pasión, siempre en un formato que apenas sobrepasa el medio metro de altura. La producción italiana de figuras infantiles durante el siglo XV tuvo su contrapunto en la ciudad flamenca de Malinas, en cuyos talleres se comenzaron a elaborar unos modelos inconfundibles en madera, caracterizados por un menor tamaño, en torno a los 30 cm., una anatomía esquemática de anchas caderas, brazos en actitud de bendecir, rostros sonrientes, ojos rasgados y cabellos rubios rizados, figuras que tuvieron difusión en su área de influencia.

     Estas experiencias iconográficas se canalizaron durante el Renacimiento a través de las corrientes humanistas, cuando la religiosidad, abandonadas las antiguas formas de piedad, se centró en la realidad humana de Dios desde una nueva visión del mundo. En ello coincidieron mentes tan dispares como las de Erasmo, Lutero y Teresa de Jesús, que para valorar la obra de Cristo consideraban conveniente ante todo tener en cuenta su humanidad. Esto fue traducido en el lenguaje artístico, a partir del siglo XVI, en manifestaciones plásticas que representaban a Jesús infante en las que se resaltaba su fragilidad y ternura.

     La propagación de las imágenes exentas del Niño Jesús, a partir de la Contrarreforma, está estrechamente vinculada al impulso ejercido por Santa Teresa en la orden carmelitana, tanto por sus visiones místicas como por sus escritos, lo que se tradujo en la generalización del uso de estas imágenes, que primero llenaron los conventos de carmelitas y después los de otras órdenes, como medio de exaltación de la humanidad de Cristo, hecho paralelo a la rehabilitación de San José como padre ejemplar, que hasta entonces siempre había ocupado un segundo plano en las manifestaciones plásticas. De modo que puede decirse que si San Francisco fue el iniciador y propulsor de la tradición del belén, Santa Teresa fue la principal impulsora de las figuras exentas del Niño Jesús en España, dando lugar durante el siglo XVII a todo un fenómeno iconográfico, de marcado sello español, que derivó en una producción masiva de tallas destinadas a iglesias y conventos, primero en Castilla y Andalucía y después propagando estas tallas devocionales por toda España, los reinos italianos vinculados a la corona española, Hispanoamérica y Filipinas, donde surgió una importante escuela de marfiles. A la talla de estas imágenes se dedicaron infinidad de escultores anónimos, pero también los grandes maestros de cada momento y escuela geográfica, que establecieron unos prototipos que serían copiados repetidamente, alcanzando la categoría de obras maestras los modelos de Gregorio Fernández en Castilla y los de Martínez Montañés, Juan de Mesa, Pedro de Mena o La Roldana en Andalucía, por citar algunos de los más notables.

     Por otra parte, en el transcurso del siglo XVII, durante la apoteosis del Barroco, se fueron consolidando distintas modalidades iconográficas del Niño Jesús a partir de un desnudo infantil, configurándose una serie de modelos que permitían adaptar su aspecto a las necesidades del calendario litúrgico, fundamentalmente en las clausuras, de tal manera que a través de su indumentaria y de los múltiples accesorios que se incorporaban a las imágenes, cada figura del Niño Jesús adquiría un significado determinado.

     Un tipo muy generalizado es el que le presenta como Rey de Reyes, siempre en actitud de bendecir y recibiendo atributos propios de un rey o emperador, con corona, rica indumentaria bordada en forma de túnica y manto, a veces portando un cetro y casi siempre sujetando el globo terráqueo en la mano, en forma de bola, que declara su universalidad. Estos modelos, tanto de pie como sedentes, alcanzaron su máxima expresividad y riqueza durante el siglo XVIII, cuando los accesorios se ajustaban a la moda cortesana de estilo rococó.

     Otras veces adopta una forma más humanizada, recibiendo el tratamiento de un niño recién nacido o el de un infante en formación. Aparece entonces la modalidad del Niño del Pesebre, en principio recostado sobre paja o una humilde cuna y otras veces enfajado según la tradición, siempre aludiendo a una estricta pobreza. Otros modelos le convierten en un escolar aprendiendo a leer, como Divino Maestro e incluso como un niño juguetón de semblante sonriente, siendo frecuente el acompañamiento de un cordero, cargado de significación mística, o de la figura de San Juanito, siguiendo una iconografía tomada de la pintura. Con el tiempo estos modelos fueron incorporando nuevos matices; las cunas se cambiaron por lujosas camas dando lugar a la figura del Niño Durmiente, donde la imagen relajada del Niño Jesús muchas veces queda casi oculta bajo ricas telas bordadas y guirnaldas de flores. Recogiendo de una parte la influencia de modelos clásicos romanos y de otra los postulados contrarreformistas, también aparecen modelos durmientes que reposan sobre una calavera, una cruz o un corazón, en alusión a la fugacidad de la vida y al futuro redentor del Niño.

     Una tipología muy bien definida es la del Niño Pasionario, figura con el rostro entristecido, casi siempre lloroso y melancólico, que porta los atributos de la Pasión. Es una iconografía que a los ojos de nuestro tiempo puede resultar un tanto despiadada por hacer referencia a la tortura de la cruz desde la niñez, pero hay que tener en cuenta que cuando se hicieron estas imágenes el principal objetivo era conmover e inducir a la meditación en el retiro. Ligadas a este tipo también aparecen modelos que presentan al Niño como Resucitado Triunfante, con los mismos atributos que presentan las escenas tradicionales de la Resurrección, y como Niño Eucarístico, que portando un cáliz y una hostia está concebido para presidir las celebraciones del Corpus.

     Finalmente hemos de referirnos a una gran variedad de adaptaciones que las figuras recibían en el interior de las clausuras, donde la indumentaria y los accesorios elaborados por las monjas les conferían diferentes caracterizaciones, dando lugar a un extenso catálogo en el que el Niño Jesús puede aparecer como pastorcillo, peregrino, abogado, hortelano, cocinero, fraile, sacerdote, obispo, papa, etc. A partir del siglo XVIII estas imágenes acentuaron el uso de postizos, incorporando pelucas reales junto a los ojos de cristal, destacando los ejemplares llegados desde los prestigiosos talleres napolitanos. Los valiosos ajuares de estas imágenes reportan grandes valores etnográficos y antropológicos, reflejando, como ningún otro tipo de imágenes, la relación sincera de la religiosidad de cada época con el arte.

     Muchos modelos alcanzarían una gran popularidad devocional, entre otros la versión filipina del Santo Niño del Cebú, el célebre Niño Jesús de Praga, figura de origen español modelada en cera, el Santo Niño del Remedio de Madrid y el Niño Jesús del Sagrario de Sevilla, obra de Martínez Montañés, con especial protagonismo en los desfiles del Corpus. Incluso algunas imágenes son el origen de célebres fiestas, como es el caso del Bautizo del Niño Jesús en Palencia, que celebra cada 1 de enero la Cofradía del Dulce Nombre del Niño, fundada en el siglo XVI y con sede en la iglesia de San Miguel.

     Pero donde este género de imágenes mostraban su auténtica significación era en el interior de las clausuras femeninas, donde algunas eran aportadas a la comunidad, durante el ingreso de las religiosas, como dote simbólico de su "matrimonio" con Cristo, dependiendo de las posibilidades económicas de las familias la calidad del escultor encargado de la talla y la riqueza de sus accesorios. Su presencia se implantó en todas las dependencias del convento: cocina, costura, lavandería, coro y en las propias celdas, teniendo asignadas algunas imágenes el servicio de una camarera que se encargaba de su aderezo y conservación durante todo el año.

     Tanto es así, que en torno a las imágenes del Niño Jesús se fueron configurando toda una serie de rituales piadosos en los conventos de buena parte de España, especialmente ligados a la celebraciones de la Navidad y del Corpus Christi. Los más significativos constituyen lo que se ha denominado "Navidad oculta", por celebrarse en los espacios restringidos de las clausuras, abarcando una serie de funciones religiosas que se extendían desde el Adviento hasta la fiesta de la Candelaria (2 de febrero), con dos períodos especialmente activos: el de la Expectación, durante el tiempo de Adviento, y el de la Celebración o Pascua, que comprendía la Natividad y la Epifanía.

     Entre las actividades del Adviento figuraba en primer lugar la "Canastilla mística", incitación a las religiosas a practicar la virtud mediante la realización de un pequeño sacrificio elaborando una prenda u ornato para una figura del Niño Jesús. El 16 de diciembre comenzaban las "Jornaditas", procesión de las figuras engalanadas de la Virgen y San José por las celdas evocando el rechazo en la búsqueda de posada. El 18 de diciembre se celebraba la "Expectación del Parto" o día de la O, la fiesta mariana más antigua de España, donde se entonaban los primeros villancicos.

     También durante el Adviento se practicaba un retiro para el que se utilizaba el "Niño de las celdas", una imagen del Niño Jesús que la superiora depositaba durante una procesión diaria en cada una de las celdas. La imagen era recogida sucesivamente por cada una de las monjas, que realizaban un retiro, terminando la ceremonia el 23 de diciembre con el retiro de la priora.

     La Navidad terminaba con el Adviento, cuando el 24 de diciembre estaba colocado el belén y junto a los Niños lucían sus canastillas, siendo el momento de los cánticos y de algún plato especial de la cocina. El día de Navidad se sacaban los mejores paños y objetos de orfebrería para la misa y una imagen del Niño Jesús presidía el refectorio, pasando después por todas las celdas para recibir de cada monja un verso que relataba los principales acontecimientos del año. En algunos conventos se celebraba el día 28 los Santos Inocentes y el día 30 la Sagrada Familia, practicándose el "Juego del Niño Perdido", en alusión a la pérdida de Jesús en el Templo, consistente en esconder una imagen del Niño Jesús que la afortunada en encontrarla podía conservar un tiempo en su celda.

     El ciclo terminaba el 1 de enero con la celebración del Nombre de Jesús. Para ello se entronizaba una imagen del Niño Jesús y se le rendía culto con el apelativo de "Manolito", nombre cariñoso derivado de Emmanuel. Tras la fiestas de los Reyes Magos y de la Purificación de María, conocida como la Candelaria, las imágenes del Niño Jesús, que recibían cariñosos apodos de las monjas, volvían a ocupar los arcones junto a sus ajuares. De todos estos ritos algunas comunidades todavía siguen practicando algunos, aunque hemos de considerar que todo esto ya es historia, pasando a convertirse las mejores imágenes en piezas codiciadas de museo.

(Este artículo de José Miguel Travieso ha sido publicado en "Aleluya", Revista de la Asociación Belenista de Valladolid, en diciembre 2009).



NIÑO JESÚS DEL SAGRARIO
Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén 1568 – Sevilla 1649)
1606-1607, taller de Sevilla
Madera policromada
Iglesia Sacramental del Sagrario, Sevilla
Arte Barroco. Escuela Andaluza

     Una obra que responde a las características citadas, aunque nunca estuvo destinado a una clausura, es el célebre Niño Jesús que realizara en madera Juan Martínez Montañés en 1606 para la Hermandad Sacramental del Sagrario de Sevilla, la imagen barroca infantil más bella de cuantas se hicieron en Andalucía y la más airosa de España, una auténtica joya de la imaginería a pesar de su aparente simplicidad.

     La imagen muestra al Niño desnudo y erguido, con los pies descalzos reposando sobre un cojín y los brazos levantados en actitud naturalista de bendecir. Su rostro es complaciente y melancólico, con una expresión algo triste pero completamente alejada del patetismo expresionista de los modelos castellanos, con grandes ojos, nariz respingona, boca cerrada y labios finos, cejas largas y perfiladas, mejillas carnosas y un voluminoso cabello ensortijado que deja caer tres mechones sobre la frente.

     La anatomía es exquisita, realista y vigorosa, dotada de un fuerte clasicismo mediante el recurso de su disposición a contrapposto, lo que le proporciona una incomparable elegancia y gravedad, apareciendo, a pesar de su obligado aspecto aniñado, con una rotundidad clásica y una majestuosidad y delicadeza que no se repite en otras imágenes de este mismo tema, evocando a un tiempo las sutiles anatomías del mismísimo Praxíteles y la gracia juvenil de las obras de Donatello. A sus minuciosos detalles de talla, característicos en la obra del escultor conocido en Sevilla como “Dios de la madera”, se añade la policromía aplicada en 1607 por el pintor Gaspar de Ragis, representando la cara más amable de la escultura auspiciada por la Contrarreforma en España.

     El Niño Jesús del Sagrario, sin ser estrictamente una imagen de “candelero” o de vestir, está concebido en plena desnudez para poder ser vestido de arriba abajo, facilitando su adecuación a los distintos ciclos del año. Esto viene ocurriendo desde su consagración, cambiando de aspecto periódicamente para presentarse como resucitado victorioso en la Dominica in albis de Pascua, como símbolo eucarístico en la procesión del Corpus, etc., ajustándose a la perfección a las necesidades de la hermandad hispalense, que actualmente le saca en procesión bajo un templete neoclásico de plata realizado en el siglo XIX y concebido como una custodia. Y como todas las imágenes de devoción popular en el sur, la figura dispone de un rico ajuar de indumentaria ricamente bordada, objetos y joyas que forman parte de su cambiante ornamento, siendo habitualmente coronado con un juego de potencias muy habituales en Andalucía.

     El enorme atractivo de esta airosa figura hizo que fuese copiado repetidamente por escultores contemporáneos a Martínez Montañés y seguidores, aunque aquellos modelos “montañesinos” nunca alcanzaron su perfección formal. Ni siquiera lo consiguió el propio escultor, que ante la enorme demanda se vio obligado a fabricar un vaciado de plomo para facilitar nuevos encargos. La imagen recibe culto en la iglesia del Sagrario de Sevilla, templo barroco anexo a la catedral hispalense, sede de la Hermandad Sacramental, formando parte del rico patrimonio artístico que atesora el edificio.

Ilustraciones: 1 Niño del Sagrario de Martínez Montañés. Iglesia del Sagrario, Sevilla. 2 Niño de la Escuela de Malinas, s. XVI. Convento de Santa Isabel, Toledo. 3 Niño Emperador, s. XVIII. Convento Corpus Christi, Valladolid. 4 Niño Pasionario, s. XVIII. Convento de San José, Toledo. 5 Niño Durmiente, s. XVII. Convento de Santa Catalina, Valladolid. 6 y 7 Detalles del Niño Jesús de la Cofradía Sacramental del Sagrario, obra de Martínez Montañés. 8 Desfile en la fiesta del Corpus en Sevilla.

Más imágenes: http://www.rafaes.com/html-2004/corpus-sevilla-2005-i.htm

Informe y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso.
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21 de diciembre de 2009

Revista ATTICUS nº 9


Este mes se ha publicado el número 9 de esta interesante revista que animamos a leer.

En el ejemplar correspondiente a diciembre 2009, junto a las habituales secciones de humor, fotografía, denuncia social y actualidad, destacan los siguientes artículos:

* Escultura en terracota 5: Juan de Juni, una experiencia novedosa. José Miguel Travieso.
* El Museo de Orsay: Escultura del siglo XIX. Luis José Cuadrado.
* Antoni Barceló, de corsario a teniente general de la Armada. Josep Maria Osma Bosch.
* "De ollas y sueños", entrevista a Ernesto Cabellos. Luis José Cuadrado.
* "El secreto de sus ojos", el mismo autor, la misma obra. Pablo Acosta Larroca
* Fotografías de Antonio Camoyán, el alma del paisaje. Juan Diego Caballero.
* Especial fotografía: Jesús Arenales, Chema Concellón y Alicia González.
* Relatos sobre un mismo tema: el futbolín. Varios autores.
* Recorrido por la Sierra de Ayllón: el Pico del Lobo. Jesús Santos Serna.

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha.

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20 de diciembre de 2009

Publicación Domus: VENTURA GARCÍA ESCOBAR, Medina de Rioseco, Campos y Torozos en el Semanario Pintoresco Español


El pasado 19 de diciembre de 2009 fue presentada la última publicación de DOMUS PUCELAE, una edición en facsímil de los trabajos de Ventura García Escobar dedicados a Medina de Rioseco, Campos y Torozos en el Semanario Pintoresco Español. La presentación fue realizada en el Casino de Medina de Rioseco y en él participaron Artemio Domínguez González, Alcalde de la ciudad, Santiago García Vegas, Presidente de Domus Pucelae, José Miguel Travieso Alonso, autor de la publicación anterior y Ramón Pérez de Castro, autor de la presente edición.

La obra ha visto la luz a partir de una proposición de Fernando Regueras Grande, también autor en el libro del prólogo y de un capítulo dedicado a la peripecia editorial del Semanario Pintoresco Español.
La edición ofrece en su contenido tres facetas muy interesantes. En primer lugar la introducción histórica a la figura del riosecano Ventura García Escobar, estudio exhaustivo realizado por el también riosecano Ramón Pérez de Castro, en el que recupera datos biográficos inéditos sobre el autor decimonónico. En segundo lugar por el trabajo comparativo que este joven historiador hace de muchos monumentos entre su estado actual y cómo fueron conocidos por García Escobar. Por último, por estar acompañada la edición de una Carpeta de Estampas con 41 dibujos de monumentos realizados por el propio Ventura García Escobar, en el que se incluyen 6 dedicados a la ciudad de Valladolid.

VENTURA GARCÍA ESCOBAR
Importante intelectual, poeta, dramaturgo y estudioso nacido en 1817 en Medina de Rioseco y muerto en 1859, que, movido por el amor a su tierra, elaboró a mediados del siglo XIX una serie de trabajos dedicados a monumentos de Medina de Rioseco, pueblos de las comarcas de Campos y Torozos y de la ciudad de Valladolid, siendo una de sus facetas más interesantes la ilustración con sus propios dibujos de muchos monumentos, algunos de los cuales han desaparecido, lo que les confiere un valor testimonial excepcional.
Asimismo, bajo formas literarias de poesía y teatro, contó la historia del Cid, de Colón, de los Comuneros, de la reina Juana de Castilla y de tantos otros, siempre como un romántico enamorado de los paisajes, las gentes y el patrimonio de las comarcas de Campos y Torozos, que conocía bien a fondo. El Ayuntamiento de Medina de Rioseco ha dado su nombre a la biblioteca municipal como acto de reconocimiento.

FERNANDO REGUERAS GRANDE
Bibliófilo, investigador e historiador nacido en Benavente (Zamora) cuyos trabajos se caracterizan por su rigor y exquisitez. Es autor de numerosas obras y artículos publicados en congresos, revistas y tratados de historia del arte, trabajos profundos que oscilan desde el estudio de las villas romanas y su entorno en nuestra Comunidad hasta los exhaustivas publicaciones dedicadas a la arquitectura mozárabe en León y Castilla, al arte mudéjar o a los edificios y linajes de Benavente.



RAMÓN PÉREZ DE CASTRO
Joven investigador e historiador nacido en Medina de Rioseco, autor de trabajos dedicados a órganos, templos, retablos e historia de pueblos como Sahagún, Benavente, Aguilar de Campos y especialmente de Medina de Rioseco. En esta ocasión ha puesto interés en documentar, para que todos podamos disfrutar de ello, la vida y la obra de Ventura García Escobar, un paisano que le precedió en el tiempo.

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18 de diciembre de 2009

Música en diciembre: NOCHE DE PAZ / SILENT NIGHT, versión de Enya



Noche de paz, noche de amor (Stille Nacht, heilige Nacht), así comienza el villancico compuesto en alemán, a principios del siglo XIX, por el sacerdote austriaco Joseph Mohr y el músico Franz Xaver Gruber, que con el tiempo se ha convertido en la canción más popular de todo el mundo y de la que se han hecho más versiones, siendo traducida a más de 300 idiomas.

Cuando el villancico fue estrenado en la Nochebuena de 1818 en la iglesia de San Nicolás (Nikolaus-Kirche) de Oberndorf, Austria, con un coro y un sencillo acompañamiento de guitarra, según la leyenda debido a una avería del órgano, no se podían imaginar la enorme difusión que iba a tener por todo el mundo aquella sencilla composición, que sería asumida tanto por católicos como por protestantes, surgiendo en torno a ella innumerables leyendas románticas.

Según una de ellas, el villancico fue dado a conocer por el organero Maurach, natural de Fügen (Austria), en un concierto de música tirolesa celebrado en 1833 en la ciudad alemana de Leipzig, donde impresionó al público asistente.

La iglesia en que se interpretó por primera vez, la Nilolaus-Kirche, fue demolida a principios del siglo XX debido a los daños producidos por una inundación, siendo sustituida por una nueva capilla, situada en lugar seguro en lo alto del río, junto a un puente nuevo, que fue concebida como un homenaje al antiguo templo y bautizada con el apelativo de "Stille-Nacht-Gedächtniskapelle" (Capilla Memorial Noche de Paz). Junto a ella se instaló un museo al que llegan turistas de todo el mundo, especialmente durante el mes de diciembre.

Aunque el manuscrito original de Mohr estuvo perdido mucho tiempo, en 1995 fue descubierto y actualmente se guarda en el Museo Carolino Augusteum de la ciudad de Salzburgo. En él se certifica que la melodía fue compuesta por Gruber en 1818 para una canción escrita por Mohr dos años antes.

Hoy día, la sensibilidad de sus notas sigue evocando paisajes nevados, momentos entrañables vividos en familia, la añoranza de los seres queridos y las vivencias en torno a la Navidad en todas las culturas. Hemos elegido la relajante versión de Enya, una intérprete de nuestro tiempo, con sofisticados sonidos elaborados en complejos estudios de grabación.

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16 de diciembre de 2009

Exposición: BELÉN NAPOLITANO ANTONOVICH, del Instituto Bíblico y Oriental de León




SALA DE EXPOSICIONES DEL MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE PRADO, VALLADOLID


Desde el pasado día 15 de diciembre y hasta después de la fiesta de Reyes se presenta en Valladolid un belén napolitano perteneciente al Instituto Bíblico y Oriental, institución que tiene su sede en la Colegiata de San Isidoro de León.

El belén, montado del mismo modo que lo hicieran los monarcas borbones en sus salones, como un espacioso diorama que tiene una embocadura de casi 4 metros de largo y 1,60 de alto, presenta de forma condensada los cuatro apartados tradicionales en este tipo de manifestación artística: el Anuncio a los pastores, la Hostería (rememoración de la malograda Posada de Belén), la Natividad y el Cortejo de los Reyes Magos.

Esta importante colección fue cedida al Instituto Bíblico y Oriental por el cairota Francisco Antonovich, arabista, historiador, anticuario y coleccionista residente en París, que durante cincuenta años logró reunir en la capital francesa un importante conjunto formado por piezas auténticas elaboradas en los talleres de Nápoles, con más de 150 personajes (pastori) de primera calidad, elaborados entre los siglos XVII y XIX, así como numerosos accesorios (finimenti) y un sugestivo decorado agreste (plastico) inspirado en los modelos dieciochescos, con la bahía de Nápoles pintada al fondo. Como nota curiosa presenta la figura de Pulcinella, un personaje habitual en los montajes italianos.

El belén llega a Valladolid bajo el patrocinio de la Fundación Eulen y Caja España, después de ser expuesto en los años precedentes en la Colegiata de San Isidoro de León y en el Museo de la Siderurgia y la Minería de Castilla y León ubicado en Fabero (León). Es una oportunidad para conocer un montaje diferente al que presenta el belén napolitano del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, la mejor de las colecciones existentes en España, aunque el conjunto leonés está integrado por figuras de altísima calidad que sintetizan el gusto de la aristocracia napolitana por este microcosmos en miniatura, que convertido en un divertimento laico nunca estaba destinado a los recintos religiosos, alentando un afán de coleccionismo que se convertiría en el siglo XVIII, al igual que la ópera, en un auténtico ritual para iniciados.

HORARIO DE VISITAS
De martes a viernes, de 10 a 14 y de 17 a 20:30 horas.
Sábados de 12 a 14:30 horas.
Domingos y festivos de12 a 14:30 horas.
25 de diciembre y 1 y 6 de enero, de 17 a 19:30 horas.

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14 de diciembre de 2009

Una escultora del siglo XIX: CAMILLE CLAUDEL, del amor romántico al tormento mental



Se ha escrito mucho sobre las relaciones atormentadas de algunos de los grandes genios del arte. Por poner algún ejemplo, son muy conocidas las relaciones tormentosas que Picasso tuvo con las mujeres, muchas de ellas pasaron del estudio a la cama y de ahí al lienzo, o al revés. También han sido objeto de estudio las relaciones que mantuvieron Amadeo Modigliani y Diego Rivera con Jeanne Hebuterne y Frida Kahlo, respectivamente. Me he vuelto a topar con una gran historia de amor y odio, de pasión y de desdén. Se trata de la relación entre dos grandes escultores de finales del siglo XIX y principios del siglo XX: Auguste Rodin y Camille Claudel. Hoy me gustaría centrarme en la figura de la artista, una gran escultora incomprendida en su tiempo (cuando la intelectualidad era un prerrogativa del hombre) y que solo después de más de treinta años de su muerte alcanzó el reconocimiento unánime.

Camille Claudel (1864–1943) fue una escultora francesa que vivió a la sombra de uno de los grandes maestros escultores decimonónicos: Auguste Rodin (1840–1917). Una mujer fuera de lo común. Tuvo que enfrentarse a su época y a su propia familia para poder dedicarse a la escultura y poder vivir junto a su gran amor, Rodin. Lo tenía todo para triunfar: belleza, talento, inteligencia y coraje.

Nació en Villeneuve-sur-Fère (región de Aquitania). Quería ser artista y tenía predisposición para el manejo de la arcilla. Con el apoyo de sus padres (circunstancia poco habitual en la época) una joven Camille se presentó en París en 1881. Vivió en Montparnasse asistiendo a la academia Colarossi.

En 1883 tuvo su primer encuentro con Auguste Rodin. Al año siguiente entró a estudiar en su taller y se convirtió, con el paso del tiempo, en colaboradora y amante. Desde muy pronto Rodin descubre la intensidad de su pasión frente a la reserva y distancia dominada por Camille.



Rodin era un hombre maduro (43 años) cuando conoció a Camille Claudel (18 años). Desde hacía más de veinte años vivía con Rose Beuret. Como fruto de esa relación tuvieron un hijo. Frente a Rose, Camille representaba la juventud, la inteligencia. Era hermosa, inquieta y culta. Y era artista. Y esto supuso una gran atracción para Rodin. Esta admiración se tradujo en una pasión violenta. Al principio Camille trató al maestro con cierto desdén. Era joven y los halagos de un hombre maduro y admirado hicieron de Camille una persona arrogante. La pasión de Rodin llegó al límite hasta el punto que como un loco enamorado descuido su trabajo. En 1886 no presentó ninguna obra para el Salón (había confesado en una carta a Camille que se encontraba en Inglaterra que estaba dispuesto a renunciar a todo salvo a ella). En septiembre de 1886 Camille, por fin, pareció rendirse a los deseos del maestro. Firmaron un curioso contrato que solo parece obedecer a una broma entre ambos. Apenas cumplieron con alguno de los acuerdos. El más significativo de ellos fue la promesa de matrimonio que hizo Rodin, entre otras cosas porque el maestro se enamoraba de casi todas sus alumnas y modelos.

Hasta 1892 vivieron años relativamente felices compartiendo aficiones y viajes. Se produjo la ruptura en los primeros meses de 1893. Pero los encuentros esporádicos se mantuvieron hasta 1898. Camille se distanció no solo de Rodin sino también de su familia. El aislamiento y la incomprensión hicieron mella en su férrea voluntad. Tuvo los primeros brotes de locura. El 3 de marzo de 1913 moría su padre, Louis-Prosper Claudel. Su padre fue una de las pocas personas que le comprendió. Una semana después del fallecimiento su madre firmó los papeles para el internamiento en un psiquiátrico en Ville-Evrard siendo sacada a rastras de su propia casa. Bajo el diagnóstico de manía persecutoria y delirios de grandeza, fue encerrada, no volviendo a salir jamás, pese a los informes favorables de alguno de lo médicos que le atendieron. Su hermano Paul tampoco movió un dedo por ayudarla. Madre e hijo no accedieron a que le visitaran ni a que mantuviera correspondencia con nadie. En 1917 moría Rodin, un clavo más sobre su ataúd. No se sabe si quiso o no asistir a su funeral, pero lo cierto es que no salió de la institución.



El 19 de octubre de 1943, sola, en total abandono, olvidada por todos y con la mayoría de sus obras destruidas por su propia desesperación murió en el sanatorio de Montdeverguer (la trasladaron allí en 1914). Dejó escrito: “No he hecho todo lo que he hecho para terminar mi vida en un sanatorio, merecía algo más".

Si los últimos años de su vida fueron trágicos, el colofón lo puso su enterramiento. Ni su propio hermano (diplomático, dramaturgo y poeta) acudió al funeral. Fue enterrada en una tumba sin nombre, con tal solo una inscripción: 1943 nº 392. Pero el espíritu de Camille revoloteaba en el ambiente parisino. La muerte de Paul Claudel en 1955 levantó el veto que había en la familia sobre Camille Cludel y sus descendientes quisieron dar una sepultura digna. Se pusieron en contacto con los dirigentes de Montdeverguer para reclamar los restos mortales. La institución contestó que se había desecho del féretro, depositado en un pequeño cementerio, porque necesitaban el espacio para una ampliación del hospital. Olvido, muerte y, tristemente, desaparición.

Las primeras creaciones de Claudel están marcadas por la influencia de su mentor, Rodin, aunque con un toque personal y femenino. Pero después se opondrá frontalmente a él. Auguste Rodin pronto es ensalzado y, por el contrario, Camille, se verá metida en un infierno que le llevará a retirarse en vida y sumida en el olvido no solo del propio Rodin sino de su familia.



Camille expuso de manera regular y en 1895 recibió un encargo oficial del estado francés. Es decir, que su arte se valoraba independientemente de la colaboración que emprendió con Rodin. A pesar del amor entre ambos artistas, su relación resulta complicada, conflictiva y llena de altibajos, con continuas idas y venidas Camilla Claudel recibió su primer gran encargo, por parte del estado francés, en 1895. Para cumplir con él, materializó la obra: L’Âge mûr, conocida también por La edad madura.

Su relación con Rodin ya había acabado (la ruptura se produjo en 1892, aunque mantuvieron encuentros esporádicos hasta 1898). Es muy posible que la influencia del maestro fuera decisiva para que el encargo recayese en Claudel bien por su intersección o bien por mediación de otra persona ante Bellas Artes.


L'AGE MÛR / LA EDAD MADURA
Camille Claudel
1889
Bronce
Museo de Orsay, París
Escultura del siglo XIX. Realismo


La obra La edad madura está inspirada en su propia vida, en la visión que ella tenía de su relación con Rodin. Es una obra original, abierta, con una línea compositiva en fuerte diagonal marcada por la mirada de la joven hacía el adulto y subrayada por los brazos de ambos. Para la artista supuso un reto técnico afrontar la composición de tres figuras alejándose del concepto promulgado por el Ministerio de Bellas Artes. Desecha un eje central para expandir su composición en horizontal. También abandona la relación escultura y pedestal. En L’âge mûr la propia base cumple una función. Asemeja a una ola encrespada, pero también a un barco, imagen que queda subrayada por el revoloteo del manto de la figura de la vejez. Esta alegoría se ha puesto tradicionalmente en relación con el Destino.

Es un conjunto escultórico formado por tres piezas. Alude claramente al triángulo amoroso. Por un lado Rodin (madurez) parece caminar, pensativo, con desgana. Avanza su cuerpo pero deja su mano atrás donde se encuentra postrada de rodillas Camille (juventud) que implora y trata de retener al hombre maduro, al amor de su vida, al maestro, al artista, al compañero. Mientras una figura revolotea sobre Rodin acompañando con un gesto cariñoso. Es la propia Rose (Vejez) que parece susurrarle al oído no te preocupes yo estoy contigo, déjala.



El cuerpo de la madurez refleja el proceso de envejecimiento. El rostro con arrugas, la cabeza calva, los músculos han perdido la firmeza, las manos acusan cierta deformación por el reumatismo y la carne ha perdido la tersura formando pliegues.

La vejez muestra de forma clara las huellas del paso del tiempo sobre su cuerpo: el esqueleto se marca bajo la piel, en las manos afloran los síntomas del reumatismo, los ojos hundidos y una mirada penetrante.

La juventud es el contrapunto de las dos figuras anteriores. Los esfuerzos de la artista se concentraron en el rostro de la joven. La forma de abrir los ojos, la concentración de la mujer en la mirada, la inclinación de la cabeza, la tensión en los músculos, todo ello está realizado para acentuar la mirada de la joven. Es el único punto de encuentro con el grupo de la izquierda. La artista lo subraya con el lenguaje del cuerpo, extendido hacia delante, y los brazos alargados hacía la figura de la madurez.

Claudel va más allá. Más que su historia personal lo que quiso es reflejar las relaciones humanas. Quiso inventar una configuración expresiva de la idea del Destino representada por las tres edades del Hombre. Realiza una obra simbólica. Alcanzada la madurez el hombre se siente atraído por la juventud a la que tiende una mano. Por un lado no quiere abandonar la juventud y por otro lado no quiere desdeñar el amor de una joven. La vejez acoge en su seno a la madurez como un refugio frente al amor impetuoso de la juventud, situado en uno de los extremos. La figuras aparecen desnudas. Nada viste a la juventud gozosa de su cuerpo sin arrugas. Apenas está cubierto el cuerpo de la madurez aunque si que parece que la vejez lo envuelve con su propio manto que revolotea alrededor de ambas figuras. El drapeado de ese manto sirve para dar la sensación de avance en la marcha que emprenden hacia el Destino, en esa línea de vida que va de la juventud a la madurez y al final, la vejez.

L’âge mûr fue la obra maestra de Camille Claudel. Fue su obra. La presentó al Salón de 1899, no sin antes haber trabajado durante muchos años volcando todo su conocimiento y maestría en busca del reconocimiento profesional. Cuando su hermano Paul Claudel contempló esta obra manifestó: “Mi hermana, implorante, humillada de rodillas, está soberbia, está orgullosa, y sabe lo que se desprende de ella, en este mismo momento, delante de su mirada, de su alma”.

Ilustraciones: 1 Retrato de Camille Claudel en 1884. 2 El abandono, 1905. Museo Santa Cruz, Poitiers. 3 Gigante, 1885. Colección privada. 4 El vals, 1891. Museo Rodin, Paris. 5 y 6 La edad madura y detalle, 1889. Museo de Orsay, París.



Informe: Luis José Cuadrado Gutiérrez.
Esta información es un avance de un artículo publicado en la Revista Atticus nº 9: http://revistaatticus.es/
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