31 de diciembre de 2010

DOMUS PUCELAE: Estadística de artículos publicados el año 2010


Estadística por tipo de información:

36  Informaciones de INTERÉS GENERAL.

31  ANUNCIOS DE VIAJES programados por Domus Pucelae.

29  Informaciones de DOMUS PUCELAE.

26  Artículos de J. M. Travieso de la serie HISTORIAS DE VALLADOLID.

25  Monografías de Arte presentadas como una VISITA VIRTUAL.

25  Informaciones sobre EXPOSICIONES.

14  Poesías recopiladas en el RINCÓN DE LAS MUSAS.

13  Audiciones, vídeos e informaciones de MÚSICA.

10  Informaciones de la sección ESTUDIOS DE ARTE.

  8  Reseñas sobre PUBLICACIONES propias y ajenas.

  6  Informaciones sobre MUSEOS DE CASTILLA Y LEÓN

  4  REPORTAJES DE VIAJES organizados por Domus Pucelae y remitidos por los socios.

  1  Calendario laboral oficial Valladolid-Castilla y León.


632  fotografías como soporte gráfico, la mayor parte originales.

Colaboraron en la información: José Miguel Travieso, Santiago García Vegas, Miguel Ángel Lechuga, Antonio Adrados, Luis José Cuadrado, Jesús Santos, Concha Moretón, José Antonio García Zamora y Begoña Núñez.

UN DATO QUE IMPRESIONA: Durante los meses de noviembre y diciembre hemos tenido nada menos que 30.000 visitas.

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29 de diciembre de 2010

Un museo interesante: MUSEO ORIENTAL, Real Monasterio de Santo Tomás, Ávila



MUSEO ORIENTAL DEL REAL MONASTERIO DE SANTO TOMÁS
Plaza de Granada 1, Ávila

     En las dependencias del tercer claustro del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila se halla instalado el Museo de Arte Oriental, que comparte su exclusividad en España con el de los PP. Agustinos de Valladolid, siendo su promotor el dominico padre Isaac Liquete, misionero en Vietnam durante más de treinta años.

     Inaugurado en 1964, sus dependencias han sido reformadas hasta convertirse en un complejo de once salas en las que se presenta una variada cantidad de obras de acuerdo a criterios museográficos e instalaciones muy actuales, que se adaptan a la perfección al histórico y sugestivo marco del monasterio dominico.

     Las colecciones ofrecen obras de primer orden procedentes de Japón, Vietnam, Filipinas y China, todas ellas reunidas por los misioneros, que realizaron su adquisición tanto en los países orientales como en Portugal y Madrid.

     Las piezas se presentan en modernas vitrinas, debidamente acompañadas de información y se hallan agrupadas formando diez secciones temáticas:
       1. El Arte de China
       2. China: La Laca
       3. China: La Porcelana
       4. China: Los Bordados
       5. China: El Marfil
       6. China: Etnología
       7. El Salón del Trono
       8. El Arte del Vietnam
       9. El Arte del Japón
     10. El Arte de Filipinas

     A lo largo del recorrido el visitante puede encontrar las distintas facetas del arte oriental, con un conjunto de piezas chinas de primera calidad que ilustran sobre el budismo y confucionismo, las principales religiones del país, incluyendo una campana de bronce del siglo V a. C. y distintas representaciones de Buda, sin que falten representaciones cristianas realizadas en Oriente, como una curiosa serie de platos con episodios de la vida de Cristo en los que los personajes están representados con rasgos chinos.

     Dentro del apartado dedicado a China también pueden contemplarse increíbles trabajos tallados en marfil, como los objetos característicos de Cantón, que presentan hasta 16 esferas talladas unas dentro de otras. Junto a ellos, porcelanas antiguas, piezas caligráficas, sofisticados bordados y lacas con trabajos preciosistas, destacando una montaña taoísta elaborada en Hong Kong en el siglo XVIII en madera lacada y dorada, con un total de veintiuna esculturas. No faltan muestras de biombos, instrumentos musicales y objetos de uso cotidiano de alto valor etnológico, con referencia especial a los ritos del matrimonio y la muerte.

     La cultura japonesa también está representada a través de porcelanas, altares budistas, armas de los samurais y kimonos bordados. Otro tanto puede decirse de Vietnam y sus modos de vida, con un importante "altar de antepasados".

     Un capítulo especial lo constituyen los fondos artísticos de Filipinas, con tallas en madera y una importante colección de marfiles religiosos hispano-filipinos que ponen de manifiesto el alto nivel de calidad alcanzado por aquellos talleres de eboraria.

     En definitiva, un conjunto de piezas orientales de primera calidad del que nos permite disfrutar este museo, que de forma insólita está a nuestro alcance en la siempre mística ciudad de Ávila.


HORARIO DE VISITAS:
Martes a Domingos: de 10 a 13 y de 16 a 20 h.
Lunes cerrado.

PRECIO
General: 3 € / Entrada reducida grupos de más de 25 personas: 2 €.
La entrada incluye la visita al monasterio dominico que fuera palacio de verano de los Reyes Católicos.

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27 de diciembre de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: GUITARRA, de César Vallejo


GUITARRA

El placer de sufrir, de odiar, me tiñe
la garganta con plásticos venenos,
mas la cerda que implanta su orden mágico,
su grandeza taurina, entre la prima
y la sexta
y la octava mendaz, las sufre todas.

El placer de sufrir... ¿Quién? ¿a quién?
¿quién, las muelas? ¿a quién la sociedad,
los carburos de rabia de la encía?
¿Cómo ser
y estar, sin darle cólera al vecino?

Vales más que mi número, hombre solo,
y valen más que todo el diccionario,
con su prosa en verso,
con su verso en prosa,
tu función águila,
tu mecanismo tigre, blando prójimo.

El placer de sufrir,
de esperar esperanzas en la mesa,
el domingo con todos los idiomas,
el sábado con horas chinas, belgas,
la semana, con dos escupitajos.

El placer de esperar en zapatillas,
de esperar encogido tras de un verso,
de esperar con pujanza y mala poña;
el placer de sufrir: zurdazo de hembra
muerta con una piedra en la cintura
y muerta entre la cuerda y la guitarra,
llorando días y cantando meses.

                            CÉSAR VALLEJO, 28 octubre 1937

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23 de diciembre de 2010

VIAJE: NUEVA YORK Y BOSTON, del 4 al 12 de marzo 2011


SEMANA DE CARNAVAL
PROGRAMA

Día 4 de marzo, viernes
Salida a las 12 h. desde la Plaza de Colón con dirección al aeropuerto de Barajas (Madrid). A las 17:20 vuelo Air Europa con destino a Nueva York. Traslado al hotel y alojamiento.

Día 5 de marzo, sábado
Excursión al alto y bajo Manhattan. Por la tarde visitas a la Quinta Avenida, Rockefeller Center, Catedral de San Patricio, Hotel Plaza, etc. Alojamiento.

Día 6 de marzo, domingo
Visita al Metropolitan Museum y The Cloisters. Subida al Empire State Building. Tiempo libre y alojamiento.

Día 7 de marzo, lunes
Visita al edificio de Naciones Unidas. Traslado al hotel y salida en vuelo regular hacia Boston. Traslado al hotel y alojamiento.

Día 8 de marzo, martes
Visita a la ciudad de Boston con guía local. Programa Domus.

Día 9 de marzo, miércoles
Recorrido por Boston según Programa Domus. Regreso en avión a Nueva York. Traslado al hotel y alojamiento.

Día 10 de marzo, jueves
Visita a la sede de la Hispanic Society of America de Nueva York. Paseo hasta State Island, etc. Alojamiento.

Día 11 de marzo, viernes
Visita a otros museos de Nueva York. A últimas horas de la tarde traslado al aeropuerto. Embarque en el vuelo hacia Madrid de las 21,30 h.

Día 12 de marzo, sábado
Llegada al aeropuerto de Barajas a las 11 h. Traslado hasta Valladolid en autocar, estando prevista la llegada a las 14:30 h.


PRECIO SOCIO EN HAB. DOBLE: 1350 € + 275 Tasas (España/ USA).
PRECIO NO SOCIO EN HAB. DOBLE: 1400 € + 275 Tasas (España/USA).

INCLUYE: Traslado en autocar Valladolid-Aeropuerto de Barajas-Valladolid; Hotel Jolly Madisson en Nueva York y hotel Doubletree en Boston en régimen de alojamiento (no incluye ningún tipo de comida); Dossier informativo de Domus; Seguro de Viaje; Tasas y gestión informática; Visitas panorámicas a Nueva York y Boston; Servicio de maletas (23 kg.).

NO INCLUYE: Entradas a museos y monumentos, extras de hotel y otros gastos no especificados.

REQUISITOS:
ES NECESARIO TENER EL PASAPORTE EN REGLA Y UNA AUTORIZACIÓN DE ENTRADA EN USA.
Se tramita directamente en Internet (aproximadamente 12 dólares). Hay que entrar en la página web de la embajada USA en España y rellenar un formulario con los datos personales. Una vez cubierto, se recibirá la autorización o negación de entrada en USA.

GRUPO MÁXIMO: 25 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419 228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio, debiendo hacer entrega al menos del 25% del coste total del viaje en Viajes Halcón, calle San Lorenzo, Valladolid.
SE RUEGA REALIZAR CUANTO ANTES LA RESERVA PARA CONFIRMAR LAS PLAZAS DEL VUELO.

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22 de diciembre de 2010

Visita virtual: CAPITELES DE SAN LÁZARO DE AUTUN, narración humanizada de la Navidad



CAPITELES DE LA CATEDRAL DE SAN LÁZARO, AUTUN (Francia)
Maestre Gislebertus
Hacia 1130
Piedra
Museo de la Sala Capitular de la catedral de Saint Lazare, Autun
Arte Románico

     En los años 30 del siglo XII se tiene constancia de la presencia del maestro escultor Gislebertus elaborando una impactante portada en la catedral de la ciudad borgoñona de Autun. La fantasía por él desplegada en el tímpano para mostrar imágenes moralizantes en torno al Juicio Final, dieron lugar a la creación de una verdadera escuela que tomó como punto de partida aquellas figuras fisionómicamente deformes, de proporciones estilizadas y pródigas en detalles narrativos. En la escena, poblada de inquietantes imágenes, destaca la figura central de Cristo Pantócrator, a cuyos lados ángeles y demonios se ocupan de pesar las almas humanas y separarlas según su condición de salvados o condenados. Se completa con un dintel que, a modo de friso, presenta una procesión de expresivas figuras que son conducidas por ángeles al Paraíso o bien sufriendo truculentas penas en el Infierno. Estas escenas, junto a la serie de medallones con los símbolos del Zodiaco colocados en la arquivolta exterior y la colección de capiteles del portal, constituyen la cumbre de la plástica románica de la primera mitad del XII en Francia, equiparable a la portada de la iglesia abacial de Santa María Magdalena de Vézelay.

     Pero además el maestro Gislebertus se ocupó de la decoración de otras portadas y de los capiteles que coronan los soportes de la nave central, cuyo dinamismo y excelente factura colocan al escultor francés en un puesto destacado en la antología de la escultura románica europea del siglo XII, con una obra similar a la que realizara el maestro de Cabestany en Navarra, Cataluña, Langudoc y Toscana, el maestro Gilabertus en la ciudad de Toulouse y en Cataluña, y Benedetto Antelami en Parma y Fidenza, siendo un indicio de su consideración social el hecho de que el maestro Gislebertus dejara firmada su obra -"Gislebertus hoc fecit"-, un hecho poco habitual en aquellos tiempos.

     Posiblemente la obra más conocida del maestro Gislebertus sea el fantástico relieve que representa el Pecado Original, con la figura de una Eva reptante que constituye un caso insólito de desnudo anatómico en plena Edad Media, una obra que actualmente no permanece en su contexto original, como un dintel sobre una portada lateral ilustrada con la Resurrección de Lázaro, sino convertida en la pieza más importante que expone el Museo Rolin, en la misma ciudad de Autun y a escasos metros de la catedral.

     En todas estas obras el maestro Gislebertus se presenta como el gran renovador de la iconografía tradicional, logrando con la estética románica de lo "imperfecto", lo esencial y lo simbólico, algunas de las escenas más conmovedoras y fascinantes de su tiempo y de todo el arte medieval.

LOS CAPITELES CON LOS TEMAS DE LA NATIVIDAD

     La capacidad seductora de este escultor no se limita a las obras citadas, sino que encuentra otra faceta igualmente expresiva en la serie de capiteles que coronan los gruesos soportes que soportan la nave central de la catedral, que desarrollan todo un programa catequético a través de escenas simbólicas y evangélicas en las que llaman la atención los sutiles matices sobre el comportamiento humano para hacer más comprensibles las escenas, como el caso en que feroces demonios ayudan a suicidarse a Judas, que colgado de un árbol comprueba su propia muerte tomándose el pulso.

     Pero de toda esta serie de capiteles, cuyos originales fueron extraídos de su ubicación original y sustituidos por copias, actualmente expuestos en la que fuera Sala Capitular de la catedral, hemos seleccionado tres de aquellos referidos al ciclo de Navidad, que sintetizan todo el genio creativo de Gislebertus, su habilidad para componer sobre la piedra y su preocupación por plasmar pequeños detalles que se convierten, por su humanidad, en protagonistas de cada escena.

Capitel de la Adoración de los Reyes Magos
     Como es habitual en la escultura románica, la composición de la escena queda subordinada al marco arquitectónico, aunque Gislebertus divide con habilidad el espacio en dos, uno ocupado por el Portal y otro por las figuras escalonadas de los Reyes, de modo que desaparece la rígida y habitual yuxtaposición de figuras en el mismo plano. A la derecha se levanta el Portal, que adopta el simbolismo de un templo, con un pórtico y una torre visibles que cobija al frente a la figura de la Virgen con el Niño y en un lateral a San José, personaje secundario en la iconografía medieval.

     La Virgen está representada siguiendo las modalidades bizantinas de Madre de Dios (theotocos), convertida en trono de su Hijo (theotronos) y entronizada con el Niño sobre sus rodillas (kiriotissa), abandonando la frontalidad para colocarse en un giro de tres cuartos. Se cubre con una toca y viste una túnica cuyos pliegues están insinuados mediante incisiones, dejando insinuante el trazado de la anatomía, una preocupación constante en el escultor.
     La figura del Niño abandona la característica rigidez románica y su solemnidad para adoptar un gesto de curiosidad infantil, entretenido en recoger por el pomo la suntuosa urna que le entrega el rey Melchor, que aparece arrodillado enfrente.

     A espaldas de la Virgen, en un lateral del capitel y bajo una arquería se encuentra San José sentado, en actitud de espera, con las piernas cruzadas y con la cabeza apoyada en una mano. Su indumentaria sugiere el atuendo característico del gremio de carpinteros.

     Al otro lado figuran los tres Reyes formando un grupo, los tres coronados y dispuestos para facilitar su perfecta visión. Melchor aparece arrodillado, con los brazos extendidos al ofrecer su presente, rostro barbado y ataviado con túnica y un manto que discurre sobre los brazos. Detrás de él se sitúa Baltasar, representado como un joven barbilampiño que porta una vasija con mirra y que a modo de saludo y reverencia procede a descubrirse cuando reconoce al Niño como Dios. Detrás de ellos se coloca Gaspar, personaje barbado que portando un cofre con incienso lanza el paso adaptándose al espacio angular del capitel.
     En el relieve se pone de manifiesto el interés narrativo y la búsqueda de naturalismo, logrando abandonar el hieratismo convencional para dotar a las figuras de un gran dinamismo, a pesar de que en la plástica pese la simplicidad, la abstracción y el geometrismo que dominaron la escultura románica del siglo XII. Los recursos expresivos son muy personales, como los ojos de las figuras resaltados con perforaciones a trépano, los rostros ovalados, los dedos alargados y la profusión de pliegues ajenos a las leyes naturales, con algunos detalles expresionistas, como los largos brazos del Niño y el tamaño de los regalos. El resultado produce un fuerte impacto emocional y una lectura muy comprensible de la escena representada.

Capitel del Sueño de los Reyes Magos
     La originalidad de este capitel le sitúa a la cabeza de la creatividad medieval en la interpretación de los pasajes de Lucas y Mateo y de los textos apócrifos, fuentes inagotables de escenas en el arte medieval. La escena es sencilla, frontal y ocupa solamente la mitad del capitel, presentada sobre motivos vegetales dispuestos simétricamente. La narración de la historia de los Reyes Magos, cuyos restos se conservaban por entonces en la iglesia de San Eustorgio de Milán, después de ser encontrados en Persia por Santa Elena, sigue una presentación secuencial para resaltar el carácter milagroso del pasaje. Ello proporciona elementos a Gislebertus para componer una escena con una concepción que combina las reacciones humanas con lo sobrenatural.

     Llama la atención la economía de medios en las figuras de los monarcas, caracterizados de igual manera que en el capitel de la Adoración, ya que los tres pernoctan en una sola cama y aparecen cubiertos por una manta compartida. Sumidos en un profundo sueño reciben la visita de un ángel que les avisa sobre la necesidad de no regresar por los dominios de Herodes (cuyo encuentro figura en otro capitel bastante deteriorado), indicándoles que deben seguir una estrella que será su guía.

     La disposición en diagonal de la cama permite asomar al fondo la figura del ángel con las alas desplegadas, adquiriendo un papel activo en el que no pasan desapercibidas las sutilezas narrativas. En efecto, el ángel intenta no asustar a los durmientes, por lo que se limita a despertar al más cercano acariciándole suavemente los dedos de la mano, un gesto de delicadeza poco común en la iconografía medieval. Como consecuencia los Reyes se despiertan. El que nota las caricias tiene los ojos abiertos, el del centro entreabiertos y el tercero permanece completamente dormido. En este capitel subsisten restos de la primitiva policromía que le proporcionaba un aspecto bien distinto, prácticamente perdida en todos ellos.

     En la escena se evidencia una intencionalidad malograda de mostrar una vista en perspectiva, siendo de nuevo sugeridos los volúmenes mediante sencillas incisiones practicadas sobre los paños que envuelven las figuras. Estos fallos de concepción espacial quedan compensados con los matices cargados de humanidad y que dotan a la imagen de unos valores expresivos que fueron muy bien aceptados en su tiempo, sirviendo la escena de modelo para otros escultores que copiaron y difundieron esta original iconografía a través de la Ruta Jacobea. Podemos recordar una versión de esta misma escena, con toda su policromía, plasmada en el cenotafio de los santos hermanos Vicente, Sabina y Cristeta de la Basílica de San Vicente de Ávila, una de las obras más sobresalientes de la escultura románica española.

Capitel de la Huida a Egipto
     Posiblemente sea la escena más elocuente del ciclo, la más comprensible, ajustada con maestría al marco y con un intento evidente de movimiento en el relato. Presenta el momento en que José, avisado por un ángel sobre las intenciones infanticidas de Herodes, emprende la huida a Egipto con la Virgen y el Niño a lomos de un jumento. De nuevo se patentiza la concepción de San José como un personaje secundario en la religiosidad medieval, motivo por el que se aparta de la frontalidad de la escena ocupando un ángulo del capitel con un cayado al hombro y sujetando las riendas del animal. El pasaje recoge el momento narrado por Mateo y recogido en los evangelios apócrifos en el que, al paso de los personajes sagrados, las ramas de los árboles se inclinaban para ocultar su visión y evitar ser perseguidos, al tiempo que proporcionaban abundantes frutos para permitir el sustento durante la fuga.

    La escena figurativa tiene su origen en las celebraciones monásticas de la Navidad, ya que las figuras se apoyan sobre una base formada por cinco medallones perlados que recuerdan el tipo de ruedas que aplicadas a  imágenes de madera permitían su desfile durante las representaciones del Officium Stellae, un misterio relacionado con los Autos de los Reyes Magos, que como representación teatral se celebraba por las calles de las poblaciones francesas para relatar la llegada de los Reyes Magos a Belén, acontecimiento celebrado litúrgicamente como la Epifanía, así como las vicisitudes de la Sagrada Familia para librarse de la sangrienta persecución de Herodes, que desencadenó la Matanza de los Inocentes.

     Especial interés tiene la imagen de la Virgen con el Niño sobre un animal colocado de perfil, al paso y con un tratamiento naturalista inusual. La Virgen de nuevo sigue la iconografía theotocos, theotronos y kiriotissa, convertida en trono del Hijo de Dios, al que ofrece uno de los frutos recogidos por el camino. La frontalidad, esquematismo e hieratismo del Niño, el personaje protegido, contrasta la figura de María, que abrazando a Jesús en un gesto de protección y con la inclinación de su cabeza realza los valores maternales e infunde una visión humanizada a la escena.

     En esta serie de capiteles destaca la ajustada disposición de los volúmenes, la profundidad del labrado, la abundancia del trabajo a trépano, con delicadas partes exentas, la delicadeza y minuciosidad de los detalles decorativos, pero sobre todo la tímida búsqueda de naturalismo y la humanización de los personajes, contribuyendo a que un arte, tan esquemático y antinatural como el románico, a lo largo de los siglos haya fascinado y siga fascinando a todos cuantos lo contemplan.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.

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20 de diciembre de 2010

Viaje virtual: LA CATEDRAL DE ASTORGA en 3D


     Terminadas de construir las naves de la catedral de Astorga, el Cabildo decidió encargar un retablo monumental para presidir la capilla mayor. Para ello exigieron a los escultores aspirantes realizar como muestra el relieve de la Asunción de la Virgen, un tema de exaltación mariana que suponía una reacción de la Iglesia católica frente a la postura protestante. Después de desechar la intervención de Juan Picardo y Pedro Andrés, ambos residentes en Medina del Campo, el descomunal proyecto fue adjudicado a Gaspar Becerra, con taller en Valladolid, que firmó el contrato en 1558 y hubo de desplazarse a la población leonesa para llevar a cabo tan ingente trabajo.

     El resultado fue espectacular, no sólo por ser el retablo de mayor tamaño construido hasta entonces, sino por la calidad y cantidad de obras que aglutina, con 18 grandes altorrelieves, 29 figuras exentas de enormes dimensiones y un sorprendente tabernáculo escenográfico. La obra supuso un cambio de rumbo en la retablística de su tiempo, tanto por el clasicismo de la arquitectura como por la monumentalidad de las imágenes, que inspirándose directamente en la obra que Miguel Ángel hiciera en Roma sentó las bases de una corriente conocida como "Romanismo".

     La habilidad informática permite sorprendernos y contemplar la obra cumbre de Gaspar Becerra en su contexto real. Para ello sólo hay que esperar a que se cargue la imagen y desplazar el cursor en todas las direcciones, incluida la posibilidad hacer zoom con la ruleta del ratón.


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18 de diciembre de 2010

Exposición: EL NIÑO JESÚS, del 18 de diciembre 2010 al 9 de enero 2011


PALACIO REAL DE MADRID - Patrimonio Nacional
Exposición de Navidad

     Este año la tradicional  presentación del Belén del Príncipe, belén napolitano del Palacio Real, ha sido sustituida por una exposición sobre la colección de figuras del Niño Jesús conservada en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, un magnífico conjunto escultórico de este género de imágenes que adquirían un especial protagonismo en las clausuras durante el tiempo de Navidad.

HORARIO:
De lunes a sábado de 9:30 a 17 h.
Domingos y festivos de 9 a 14 h.
Cerrado: 24, 25 y 31 de Diciembre de 2010 y 1 y 5 de Enero de 2011.

Entrada gratuita


MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES DE MADRID
Otra parte de la colección se puede contemplar en el propio monasterio durante las visitas habituales.
Martes, miércoles, jueves y sábado de 10:30 a 12:30 y de 16 a 17:30.
Viernes de 10:30 a 12:30.
Domingos de 11 a 13:30.
Cerrado 1 y 6 de enero.
Tarifa visita guiada: 5 € / Reducida 4 €.

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17 de diciembre de 2010

Historias de Valladolid: LA INFANTA Y EL JILGUERO, una habitación con vistas al Pisuerga


     Al contrario de lo que ocurre con otras ciudades que en su día fueron importantes centros económicos y de poder, como Sevilla y Madrid, por poner un ejemplo, apenas se conservan testimonios pictóricos de lo que fue Valladolid en sus momentos pasados de mayor esplendor, especialmente tras el asentamiento de la corte de Felipe III entre los años 1601 y 1606, periodo en que se prodigaron las construcciones tanto civiles como religiosas y la ciudad conocía una frenética actividad artística y literaria. La detallada descripción de la vida cotidiana vallisoletana y los halagos a la ciudad que hiciera el portugués Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia no tuvo su contrapunto en las artes plásticas, limitándose la aparición del aspecto urbano de la ciudad a las discretas pinturas realizadas por el palentino Felipe Gil de Mena que muestran celebraciones en la Plaza Mayor (Ayuntamiento de Valladolid) y en la calle Platerías (colección particular, Madrid) con motivo de las fiestas celebradas por la Cofradía penitencial de la Vera Cruz en 1656 (ilustración 3), unas escenas con mayor valor testimonial que artístico, realizadas en la misma línea en que Gentile Bellini plasmara a finales del siglo XV las celebraciones en la Plaza de San Marcos de Venecia.

     Por tanto adquiere una especial relevancia el hecho de que en el fondo de un retrato infantil, firmado y fechado en Valladolid en 1602, actualmente conservado en el Kunsthistorisches Museum-Gemaldegalerie de Viena (ilustración 1), aparezca un paisaje urbano que muestra aspectos del Pisuerga y de las inmediaciones del Puente Mayor en aquel año. El retrato fue objeto de estudio de María Kusche, autora en 1964 de una publicación en Madrid sobre Juan Pantoja de la Cruz, su autor, en la que por motivos históricos apuntaba la posibilidad de que el paisaje de fondo correspondiera a Valladolid, indicio verificado en un estudio de Jesús Urrea publicado en 1978 y titulado "Valladolid en un lienzo de Pantoja de la Cruz" (BSAA, Tomo 44). Ambos autores nos ayudan a descifrar los elementos que integran el paisaje situado al fondo de una ventana como complemento al retrato de una infanta.

JUAN PANTOJA DE LA CRUZ, AUTOR DE LA PINTURA

     La obra que nos ocupa se debe a los pinceles de Juan Pantoja de la Cruz, un pintor nacido en Valladolid hacia 1553 que se trasladaría muy joven a Madrid para perfeccionar su aprendizaje en el taller del valenciano Alonso Sánchez Coello, retratista cortesano a su vez formado en los modelos del maestro neerlandés Antonio Moro. Con él colaboró en distintas ocasiones, llegando a instalarse por su cuenta en 1588, coincidiendo con el fallecimiento de Sánchez Coello y después de haber contraído matrimonio el año anterior.

     Especializado en el retrato cortesano y practicando una estética propia del manierismo renacentista, llegaría a convertirse en el retratista español de mayor calidad durante los últimos años del reinado de Felipe II, recibiendo del monarca el título de pintor de cámara en 1596. Su prestigio en los ambientes cortesanos le permitió continuar como retratista oficial de la corte cuando en 1598 subió al trono Felipe III, de modo que, entre los años 1601 y 1606, coincidiendo con el traslado de la corte a Valladolid, Pantoja de la Cruz acompañaría al rey Felipe III, realizando a la vera del Pisuerga algunos retratos destacados, como el del propio monarca (Colección BBVA, Madrid) y el de la reina Margarita de Austria (Museo del Prado, Madrid), el del Duque de Lerma (Colección Duque del Infantado, Madrid) y el de la Infanta Ana Mauricia, en el que aparece la vista de Valladolid, estos últimos de 1602. Incluso realizó algunas obras de gran valor histórico y testimonial, como la Conferencia de Somerset House (National Portrait Gallery de Londres), donde retrata a los participantes en la firma del Tratado de Paz entre España e Inglaterra en 1604.

     En sus obras Pantoja de la Cruz mantuvo un lenguaje iconográfico asociado a los retratos cortesanos que demuestra mayor preocupación por transmitir una idea de majestad de la dinastía reinante, solemne e impactante, que por profundizar en los estudios de perspectiva y en los rasgos psicológicos del modelo, recurriendo al detallismo de origen flamenco en la representación de las ricas indumentarias y los pequeños detalles en atuendos y adornos, que son considerados lo mejor de su obra. No obstante, cuando la obra le permite liberarse de las rígidas imposiciones de la casa real, se aprecia en su trabajo una paulatina tendencia al naturalismo y un progresivo estudio psicológico, posiblemente por influencia de Tiziano y Sofonisba Anguisciola, pintores de los que realizó copias, así como de los retratos florentinos. Con Pantoja de la Cruz se formarían algunos retratistas posteriores, como Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, que fueron asiduos en la corte hasta la irrupción de Velázquez.

     Asimismo, Pantoja de la Cruz realizó un importante catálogo de obras religiosas para iglesias y conventos de Madrid y Valladolid, destacando las composiciones del Nacimiento de la Virgen (Museo del Prado) y el Nacimiento de Cristo (Palacio de Pedralbes, Barcelona) que realizara en 1603 en Valladolid a petición de la reina Margarita de Austria para su oratorio privado en el recién construido Palacio Real vallisoletano.

     Igualmente, aunque muchas obras no se hayan conservado, se tiene constancia de que el pintor también practicó hasta su muerte, ocurrida en Madrid en 1608, el género del bodegón, retratos en miniatura y pintura al fresco.

EL RETRATO DE LA INFANTA ANA MAURICIA

     La infanta Ana María Mauricia, hija de Felipe III y Margarita de Austria, fue la primogénita de sus ocho hijos y nació en Valladolid el 22 de septiembre de 1601, momento en que sus padres estaban alojados en el palacio de los Condes de Benavente. Pocos días después, cuando el 7 de octubre se celebró su bautizo en la iglesia de San Pablo, la familia real ya estaba instalada en el Palacio Real levantado por el Duque de Lerma en la Corredera de San Pablo (plaza de San Pablo), sobre unos edificios comprados por el valido a los herederos de Francisco de los Cobos.

     Hay que recordar que a la vallisoletana infanta Ana Mauricia de Austria el futuro le tenía deparado un puesto de gran trascendencia histórica, puesto que llegó a contraer matrimonio con Luis XIII, rey de Francia, siendo la madre del futuro Luis XIV, monarca francés que instauró la monarquía absolutista y pasó a la Historia con el apelativo de "El Rey Sol".

     El acontecimiento del nacimiento del primero de sus hijos, en ese momento princesa heredera, hizo que los monarcas quisieran celebrarlo encargando varios retratos de la niña al pintor Pantoja de la Cruz (ilustración 4), que desde hacía once años tenía el taller instalado en Valladolid, donde participaba de la ajetreada vida ciudadana y era testigo de excepción de los avatares producidos por el traslado de la corte desde Madrid. Por entonces la niña tenía unos meses y, a diferencia del retrato infantil conservado en la Sala de Reyes del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, pintado en 1603 y representada como un bebé, el pintor recurrió a colocar su rostro sobre la figura erguida de un cuerpo algo mayor de edad, lujosamente vestida a la moda de la corte, con la gola acostumbrada entre las clases acomodadas, una camisa de seda de mangas anchas, un faldón acampanado de brocado plateado y un peto superpuesto de terciopelo negro, complementando su atavío con un lujoso broche pectoral y una colección de anillos en los dedos infantiles. Para realzar el carácter lúdico del retrato el pintor colocó en la mano de la niña un jilguero, especie de ave común en las riberas del Pisuerga, y una serie de frutas sobre un arca que bien podían proceder de la Huerta del Duque, una propiedad del Duque de Lerma que después pasaría a ser Huerta del Rey.

     El planteamiento de la pintura responde a los modelos implantados por Sánchez Coello, con la figura colocada en el interior de una estancia en la que una ventana abierta al fondo deja ver un paisaje exterior, un recurso frecuente en los retratos de Pantoja de la Cruz. Es precisamente esa ventana y lo que desde ella se observa lo que confiere al retrato un valor añadido, pues se trata de una de las pocas vistas de Valladolid realizadas por aquellos años, concretamente una panorámica que permite localizar la estancia como una de las salas del palacio de los Condes de Benavente (ilustración 7) en que nació la infanta, en la zona orientada hacia el río, dotada con galerías abiertas al Pisuerga (ilustraciones 5 y 6).

PANORÁMICA DE VALLADOLID

     Un análisis pormenorizado permite apreciar en primer plano una serie de caballerías deambulando por el Espolón, una zona que no sería urbanizada hasta 1700 y cuyo trazado próximo a la iglesia de San Agustín estaba siendo construido por Diego de Praves y Pedro Mazuecos precisamente cuando se hace la pintura. Sobre el plano del río se distinguen tres elementos diferenciados: embarcaciones sobre las aguas, tres aceñas junto a una presa y parte del Puente Mayor.

     La presencia de embarcaciones en la zona se iba a reforzar en esos años con la presencia de un conjunto de góndolas y galeras utilizadas para cruzar hasta el Palacio de la Ribera, que contaba con su propio embarcadero. Estas embarcaciones estaban vistosamente engalanadas con estandartes con escudos, banderas y gallardetes ornamentados con motivos religiosos y emblemas reales, destacando la galera San Felipe, así bautizada en honor del rey y pintada por Santiago de las Cuevas en tonos azul y dorado. No hay que olvidar que las viejas aspiraciones de navegación fue un factor decisivo para el traslado de la corte a Valladolid.

     Las aceñas o molinos harineros próximos al puente eran en 1655 propiedad del monasterio de la Trinidad Calzada y de ellas subsisten restos de sus cimientos pétreos. Dos de ellas eran conocidas con el sobrenombre de "la gordilla y la flaquilla".

     Del Puente Mayor se recogen los cinco arcos próximos a la ribera derecha, con la primitiva Puerta del Puente orientada al camino de Villanubla, un portazgo que proporcionaba beneficios de carácter aduanero al Cabildo y al convento de San Pablo. No figura todavía el pretil del puente formado por bolas, que sería colocado en 1603. Asimismo la Puerta del Puente sería renovada en forma de arco triunfal de estilo neoclásico en el siglo XVIII y demolida definitivamente en el XIX (ilustración 8).

     Al fondo se distinguen dos partes de diferente urbanismo: a la izquierda parte de la Huerta del Duque y a la derecha la plaza urbanizada en 1549 por el corregidor don Pedro Núñez de Avellaneda.

     Junto a la frondosa vegetación que bordea el cauce del río, en un terreno que cae en terraplén hasta el agua, se aprecian parte de las huertas y jardines de recreo que el Duque de Lerma había ido adquiriendo paulatinamente desde 1601 para convertir el lugar en la residencia de verano del rey, un lujoso Palacio de la Ribera que desapareció en el siglo XIX y del cual sólo resta un enorme paredón junto al río. Junto a la huerta figura un enorme muro de contención y un pequeño puente de piedra bajo el que desaguaba un reguero que discurría junto al camino de Villanubla.

     Al otro lado llama la atención la imagen pormenorizada, justo enfrente de la Puerta del Puente, del Humilladero del Cristo de la Pasión, que perteneció a esta cofradía penitencial y que fue derribado por acuerdo de los cofrades en 1815, según informa Matías Sangrador y Vítores en su Historia de Valladolid publicada en 1851. De la imagen se deduce que era un edificio de planta cuadrada, con contrafuertes en los ángulos, con una puerta de acceso desdoblada en dos arcos de medio punto y un atrio cercado y presidido por un crucero.

     A su derecha aparece el hospital de San Bartolomé, que dio nombre a la plaza. Era este una fundación de 1555 debida a don Bartolomé de Canseco, limosnero de doña María de Mendoza, Condesa de Ribadavia, y su mujer doña Ana de León, del que podemos comprobar que tenía un pórtico sobre columnas y una serie de dependencias dominadas por un cimborrio o torre destacada en altura. El edificio fue acusando ruina y en 1626 fue comprado por el platero don Francisco Díez Hurtado y su esposa doña Catalina de Ovalle, que emprendieron su reconstrucción para convertirle en convento de San Bartolomé, de la orden de las Trinitarias Descalzas, sujetas a la jurisdicción del arzobispo de Toledo, con el objetivo de que profesaran en él dos hijas suyas. El remodelado edificio fue bendecido el 3 de mayo de 1634. El lugar sería escenario en 1812 del enfrentamiento entre los invasores franceses y las tropas portuguesas que defendían la ciudad en el Puente Mayor. El convento fue tomado por las tropas napoleónicas y su claustro y otras dependencias destruidas. Años después, tras ser desalojado por la exclaustración, el convento sería demolido en 1837, pasando la plaza a ser propiedad del Ayuntamiento que cedió el solar a la empresa del ferrocarril de Rioseco, aunque esa es otra historia.

     A su espalda se levanta el perfil de la Cuesta de la Maruquesa, que como las colinas circundantes presentan una altura exagerada por motivos estéticos. Junto a este hospital, en posición fuera de plano, se hallaba el antiguo hospital de San Lázaro, bien localizado en el plano de Ventura Seco de 1738. La institución ya estaba activa en 1374 y fue beneficiada por los Reyes Católicos, siendo la iglesia reparada por Diego de Praves en 1597.

     Todo este entorno del Puente Mayor ha desaparecido, mostrando Pantoja de la Cruz su interés por reflejar, de forma ligeramente abocetada, una atractiva parte de Valladolid que en los inicios del siglo XVII conoció una actividad que combinaba los servicios caritativos con los actos cortesanos que frecuentaban artistas y escritores, un Valladolid perdido que podemos recrear gracias al sugestivo retrato conservado en el museo vienés en el que una infanta vallisoletana juega con un jilguero.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108943920


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16 de diciembre de 2010

Nueva fecha de presentación de MONUMENTOS ARQUITECTÓNICOS DE ESPAÑA-CASTILLA Y LEÓN: 23 de diciembre 2010



     Debido a problemas técnicos imprevistos en la imprenta y a la exigencia de una calidad exquisita en la edición, la presentación del libro MONUMENTOS ARQUITECTÓNICOS DE ESPAÑA-CASTILLA Y LEÓN, el ambicioso proyecto de Domus Pucelae en 2010, sufrirá unos días de retraso y cambio del lugar de presentación.

     En lugar del día 18 de diciembre en la Biblioteca de Castilla y León, la presentación definitiva se realizará de la siguiente forma:

FECHA: 23 de diciembre 2010
LUGAR: Salón de Actos de Caja Círculo, calle Rastro s/n.
HORA: 13,00 h. (Se ruega puntualidad).
Tiempo estimado: 1 h.

ATENCIÓN: Al finalizar el acto se hará entrega de los ejemplares a los socios asistentes.
Para todos los que no puedan asistir, el libro se repartirá el día 15 de enero de 2011 al finalizar Asamblea anual.

     El resto del programa del día 18 de diciembre, es decir, las visitas a monumentos de Valladolid (11 h.) y la comida de hermandad (14:30 h.) se realizarán según estaba programado.


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15 de diciembre de 2010

BELÉN NAPOLITANO, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, del 17 de diciembre 2010 al 4 de enero 2011








BELÉN NAPOLITANO. Palacio de Villena, Valladolid

Horario especial de apertura durante la Navidad:
Martes a sábado de 10 a 14 y de 16 a 21 h.
Domingos de 10 a 14 y de 19,30 a 21 h.
Cerrado los lunes y los días 24, 25, 31 de diciembre y 1 de enero.

Entrada gratuita.

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14 de diciembre de 2010

Conferencias: POESÍA E IMAGEN EN LA EDAD DE PLATA, en la Casa de Cervantes



     El Museo Casa de Cervantes presenta el ciclo de conferencias Poesía e imagen en la Edad de Plata, inserto en el marco de la celebración de la exposición fotográfica D(escribiendo) miradas, inaugurada el pasado 17 de noviembre y en la que se muestran un total de 44 retratos de personajes de la política y la cultura del primer tercio del siglo XX.

PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE. 15 de diciembre, miércoles
     El ciclo dará comienzo el miércoles día 15 con una conferencia dramatizada en homenaje al poeta Miguel Hernández. En esta presentación ilustrada el periodista Pedro Meyer irá narrando los acontecimientos más significativos del autor de El rayo que no cesa mientras que se irán proyectando imágenes de su mujer, Josefina Manresa y de sus familiares y amigos. Los actores Miguel Valiente y Pedro Muñoz se encargarán de ir desgranando los versos del poeta.

DESCRIBIENDO MIRADAS. 16 de diciembre, jueves
     Los escritores de la Edad de Plata vistos por Alfonso a cargo de Juan Miguel Sánchez Vigil, profesor de Documentación fotográfica de la Universidad Complutense de Madrid. Literatura y fotografía se funden en la visión de Alfonso Sánchez Portela, un autor que vivió la Edad de Plata desde el otro lado del espejo y que retrató a los escritores para crear una iconografía que perduró en el tiempo. Su relación con todos ellos fue extraordinaria, prueba de la importancia que los intelectuales de aquella generación dieron a la imagen.

LUGAR: Bilbioteca del Museo Casa de Cervantes.
HORA: 19 h.
Entrada libre y gratuita hasta completar el aforo.

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13 de diciembre de 2010

Presentación de la REVISTA ATTICUS en edición impresa, 17 de diciembre 2010




     Una vieja aspiración se convierte en realidad, lo que supone una gran satisfacción para todos. Luis José Cuadrado, alma de la Revista Atticus, ha conseguido los respaldos necesarios para lanzar en papel por primera vez un número de la revista, una labor que tiene mayor mérito en los complicados tiempos que corren, algo que constituye una auténtica proeza.

     Y como merece la ocasión, la presentación será llevada a cabo el 17 de diciembre en el Salón de Actos del Museo Patio Herreriano. Esperamos que los esfuerzos se vean compensados con una asistencia masiva y una buena venta de ejemplares como apoyo a una valiente iniciativa nacida en Valladolid, pues estamos seguros que los contenidos no van a defraudar a nadie.

     Recordamos que la Revista Atticus es una revista virtual dedicada al arte, cultura, sociedad, deporte y naturaleza que ya tiene editados 12 números y 2 monográficos.

Dirección en la red: http://revistaatticus.es/

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11 de diciembre de 2010

Exposición: GOYA, LA GENIALIDAD DE UN CRONISTA, hasta el 16 de enero 2011


GRABADOS DE GOYA
MUSEO DE LA PASIÓN, VALLADOLID
Calle Pasión s/n

     Goya fue un hombre de su tiempo, genuino representante de una sociedad, la española del siglo XVIII y principios del XIX, de grandes contrastes. Vivió plenamente el Siglo de las Luces y participó del espíritu de la Ilustración; pero, al mismo tiempo, fue testigo de las sombras de una España cautiva de la superstición y que se rebeló contra la libertad.

     En esta exposición el público podrá adentrarse en la particular interpretación de nuestro país que el genial Francisco de Goya (1746-1828) realizó en su época.

     A lo largo de su trayectoria artística hizo patente su maestría en todos los géneros que abarcó, desde el retrato hasta el paisaje sin dejar pasar los temas costumbristas que su época dictaba y, por supuesto, sin olvidarnos de los temas bélicos y sociales.

     Además dominó numerosas técnicas, no sólo el dibujo o el óleo si no que su capacidad como grabador le llevan a estar a la altura de grandes artistas como Rembrandt que tuvieron una producción destacable, entre otras cualidades, por su manejo de esta técnica.

     En esta ocasión se podrá disfrutar de tres series bien distintas que, sin embargo, se complementan, estableciendo una crónica precisa y cuidada de nuestro país en el siglo XVIII. Se trata de Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra y La Tauromaquia.
     A través de la serie Los Caprichos se aprecia la crítica satírica que el artista plasmó sobre la sociedad ochocentista, sus excesos y sus abusos, especialmente del clero y de la nobleza.

HORARIO DE VISITAS:
De martes a domingo y festivos de 12 a 14 h. y de 18:30 a 21:30 h.
Lunes cerrado.

(Información de la Fundación Municipal de Cultura)

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10 de diciembre de 2010

Theatrum: LOS DUQUES DE LERMA, imagen de una desmesurada ambición







ESCULTURAS FUNERARIAS DE DON FRANCISCO GÓMEZ DE SANDOVAL Y DOÑA CATALINA DE LA CERDA MANUEL, I DUQUES DE LERMA
Pompeo Leoni (Milán 1553 – Madrid 1608)
Fundición Juan de Arfe y Lesmes Fernández del Moral
1601-1607
Bronce dorado al fuego
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura del Renacimiento. Escuela cortesana




EL DUQUE DE LERMA

     Don Francisco de Sandoval y Rojas, hijo del marqués de Denia y nieto de San Francisco de Borja, nació en Tordesillas en 1553 y se educó en la corte de Felipe II bajo la protección de su tío, el arzobispo de Sevilla. Con el tiempo se ganó la confianza del príncipe heredero, sobre el que comenzó a ejercer su influencia a partir de su ascenso al trono en 1598 como Felipe III, después de la muerte de su padre. Al año siguiente, en 1599, recibiría del monarca el título de Duque de Lerma.

     Enormemente ambicioso, consiguió alejar del poder al resto de cortesanos y manejar la voluntad del monarca, siendo una de sus primeras maniobras el traslado de la corte a Valladolid en 1601. Para ello, había comprado a los herederos de Francisco de los Cobos su palacio situado en la Corredera de San Pablo (plaza de San Pablo), al tiempo que se hacía con varias posesiones a orillas del Pisuerga. Tras una maniobra de venta a la corona, el primero fue convertido en Palacio Real y en los terrenos junto al río construyó el Palacio de la Ribera, concebido como centro de recreo, consiguiendo con esta especulación inmobiliaria  tanto el beneficio propio como el engrandecimiento de la ciudad, siguiendo un criterio similar al que aplicaría en la villa burgalesa de Lerma, titular de su ducado.

     Una de sus habilidades consistió en utilizar los recursos de la realeza para obtener beneficios propios mediante el ejercicio del patronazgo. Esto lo aplicó en Valladolid sobre el convento e iglesia de San Pablo, en la que realizó una reforma que cambió completamente su aspecto. Por iniciativa del Duque de Lerma se duplicó la altura de la nave y de la fachada, lo que hizo necesaria la colocación de dos altos contrafuertes laterales que después se rematarían con espadañas para convertirse en campanarios. Sobre la fachada hizo plasmar reiteradamente su escudo de armas, llegando incluso a sustituir los pertenecientes a Fray Alonso de Burgos, mecenas promotor del convento en tiempos de los Reyes Católicos. Este deseo de engrandecer el templo respondía a dos razones. Por un lado, su deseo era convertirle en capilla palatina, estableciendo con los palacios de la plaza un centro de poder, civil y religioso, similar a los modelos italianos. Por otro, porque había planificado su enterramiento en la iglesia, deseoso de tener un sepulcro de la misma categoría que los que acababa de realizar el milanés Pompeo Leoni para Carlos I y Felipe II en El Escorial. Ese es el motivo por el que tan importante escultor aparece trabajando en Valladolid, donde se ocupó tanto de la decoración de los salones del Palacio Real como de la elaboración de los sepulcros de los Duques de Lerma.

     Tras el retorno de la corte a Madrid en 1606, también planificada por Francisco de Sandoval, el todopoderoso personaje amasaría una enorme fortuna, logrando para la Casa de Lerma nuevos privilegios, títulos, cargos, rentas y territorios, aprovechándose de la incapacidad de Felipe III, más proclive a no complicarse la vida y dedicarse a la caza y las fiestas. Se consolidaba así la figura del valido, que con funciones de primer ministro era quien realmente ejercía las tareas propias del monarca, valiéndose para ello de todo tipo de influencias y corruptelas. Ello le permitió influir para reformar los órganos de gobierno de la monarquía, fortaleciendo las Juntas en detrimento de los tradicionales Consejos, y a tomar todas las decisiones políticas hasta 1618. Respecto a la política exterior, propulsó con habilidad una línea pacifista siendo consciente de los problemas financieros y militares que vivía España. Firmó la paz con Francia, Inglaterra y Holanda, al tiempo que consiguió la expulsión de los moriscos entre 1609 y 1614.

     En Madrid el Duque de Lerma no estaba bien considerado por la reina Margarita, esposa de Felipe III, y por muchos consejeros de la corte, que denunciaban las constantes irregularidades. Cuando se investigó el entramado de corrupción de las finanzas, según algunos historiadores como fruto de una conspiración cortesana, empezaron a descubrirse implicados, como don Rodrigo Calderón, hombre de confianza del Duque, que fue condenado y degollado públicamente en Madrid en 1621. Ante el temor a ser igualmente juzgado y condenado, y con el deseo de estar amparado por la jurisdicción eclesiástica, el Duque de Lerma solicitó a Roma el capelo cardenalicio, que obtuvo en 1618, lo que hizo correr en Madrid la coplilla “Para no morir ahorcado, el mayor ladrón de España, se vistió de colorado”. Desde entonces se retiró a sus palacios de Lerma y Valladolid, donde murió en 1625.

EL ESCULTOR POMPEO LEONI (1533-1608)

     Nació en Milán en 1533 y era hijo del prestigioso escultor y medallista Leone Leoni, junto al que se formó en estas disciplinas y con el que trabajó como colaborador hasta su muerte. Solicitado por Carlos V el traslado de Leone a España en 1555 y ante la imposibilidad de hacerlo, fundamentalmente por problemas de salud, por delegación paterna comienza Pompeo Leoni a trabajar para la corte del emperador, trasladándose a España con el séquito imperial que transportaba una serie de esculturas realizadas por su padre y cuyos desperfectos ocasionados durante el traslado tuvo que restaurar llegados al destino. Buena parte de esta colección se conserva en el Museo del Prado, entre la que figura el célebre grupo de "Carlos V y el Furor" (Museo del Prado).

     La rigidez contrarreformista imperante en España le ocasionaría algunos problemas, siendo confinado por la Inquisición a un monasterio acusado de ideas luteranas, aunque fue absuelto meses después por las influencias ejercidas por el emperador desde Yuste.

     Afincado en España, trabaja en esculturas destinadas a la familia real, como los retratos de Felipe II y de la emperatriz Isabel, haciendo para el Ayuntamiento de Madrid arcos triunfales efímeros para celebrar la llegada de doña Ana de Austria y ocupándose de los sepulcros de doña Juana de Austria (convento de las Descalzas Reales de Madrid), del Gran Inquisidor Valdés (iglesia de Salas, Asturias) y del cardenal Espinosa (iglesia de Martín Muñoz de las Posadas, Segovia) , aunque su obra más conocida sería el retablo mayor y los cenotafios reales de la familia de Carlos V y de Felipe II en la iglesia de El Escorial. A su última etapa pertenece el sepulcro de don Antonio Sotelo (iglesia de San Andrés, Zamora).

     Durante su estancia en Valladolid se ocupó del retablo de la desaparecida iglesia de San Diego, del que se conservan algunas imágenes de santos franciscanos y el Calvario en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio, y de los sepulcros de los Duques de Lerma, siéndole atribuido también el Cristo de las Mercedes, venerado en la iglesia de Santiago.

     Pompeo Leoni murió en Madrid el 9 de octubre del año 1608, dejando una estela estilística que fue seguida apasionadamente por los escultores de la escuela castellana de finales de siglo, que dotaron a la escultura de los albores del Barroco de un sentido italianizante influenciado por la obra cortesana llevada a cabo por Pompeo en España.

EL MONUMENTO FUNERARIO DE VALLADOLID

     Tras adquirir el Duque de Lerma el patronato de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo, con el ánimo de convertirla en panteón familiar, el mismo año en que la corte se trasladó a Valladolid reclamó la presencia en la ciudad de Pompeo Leoni, con la pretensión de que realizara un mausoleo de idéntica suntuosidad a los que había realizado para la corona en El Escorial.

     Con tal fin, el escultor trabajó en 1601 en la corte vallisoletana durante cinco meses en el modelado de las suntuosas figuras de don Francisco Gómez de Sandoval y su esposa doña Catalina de la Cerda Manuel. En los trabajos también participaron Millán de Vimercado y Baltasar Mariano, asiduos ayudantes y colaboradores del milanés en los trabajos decorativos del nuevo Palacio Real.

     Siguiendo los modelos escurialenses, las efigies superan el natural y están representadas de rodillas en actitud orante, con las manos unidas a la altura del pecho y reposando sobre lujosos cojines. Las cabezas están trabajadas como minuciosos retratos, aunque visiblemente idealizados, mientras que los cuerpos aparecen recubiertos de elegantes vestiduras en las que el escultor ha plasmado los más sutiles detalles en pos del engrandecimiento de los personajes.

     Acabado el modelado en Valladolid, las piezas se llevaron a Madrid para que fueran fundidas por el escultor y orfebre Juan de Arfe Villafañe, que se ocupó del fundido en bronce fino, reparación y dorado al fuego con azogue, resultando una pareja escultórica que nada tenía que envidiar a los modelos escurialenses en la calidad del acabado, con cada una de las partes tratadas y rematadas con una exquisita finura.

     Don Francisco de Sandoval luce una armadura de gala, cuya celada adornada con tres penachos reposa a un lado en el suelo, y está cubierto por un manto ducal que cae por los lados y la espalda, una muceta que presenta a la altura del pecho el emblema de la prestigiosa Orden de Santiago y ciñe el cuello una gola minuciosamente modelada, siguiendo la moda del momento. Todo ello le proporciona el aspecto de un auténtico monarca. En un alarde de naturalismo Pompeo Leoni establece en el modelado un contrapunto de diferentes texturas, contrastando las pulimentadas y rígidas piezas metálicas de la armadura con los detalles mórbidos del rostro y las manos, con los mechones de piel del manto y muceta y con la ductilidad del cuello y los puños. En la altiva y erguida cabeza el rostro presenta un semblante un tanto melancólico, con el cabello corto y pequeños mechones peinados sobre la frente, que al igual que las cejas, perilla y bigote están minuciosamente descritos. Los ojos presentan párpados muy delineados y pupilas incisas, lo que produce el efecto de una mirada penetrante.

     Doña Catalina de la Cerda sigue la misma disposición, aunque vestida con una saya de ricos brocados que se cierra en la parte delantera con lazos fundidos independientemente. Un trabajo muy elaborado ofrece también el manto, salpicado de colas de armiño y con mangas abiertas sujetas por de nuevo por lazos, así como el elegante tocado que cubre la mitad de la cabeza. La dama luce suntuosas joyas en forma de pendientes, anillos y un collar de gran tamaño. La cabeza muestra un cabello ahuecado y peinado hacia atrás, convirtiendo el rostro en el centro emocional de la figura, con bellas facciones y mirada altiva en la que los ojos se dirigen de forma realista hacia la derecha.

     La duquesa no llegó a conocer su efigie terminada, ya que murió en 1603, poco después de que falleciera Juan de Arfe, que dejó la obra inacabada, por lo que el duque tuvo que recurrir a su yerno, el platero y escultor burgalés Lesmes Fernández del Moral, que la concluyó bajo el asesoramiento de Pompeo Leoni.

     Estas esculturas fueron colocadas en el lado del Evangelio de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid, en un lujoso nicho diseñado por el arquitecto real Francisco de Mora y dirigido por Diego de Praves, con la participación de los marmolistas Pedro Castelo y Antonio Arta. Tras la Desamortización de Mendizábal pasaron a los fondos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, donde en la actualidad se exponen en el espacio de la capilla, muy digno, pero ajenos a su primitivo contexto.

     Este tipo de obras ponen de manifiesto la calidad alcanzada por los grandes escultores manieristas italianos de finales del siglo XVI, que lograron en el tratamiento del bronce un alto refinamiento al aplicar trabajos propios de la orfebrería en la realización de los pequeños detalles que completan la representación de los personajes, estableciendo un arte cortesano, siempre idealizado, solemne y distante, donde cada gesto está sumamente estudiado para transmitir el mensaje que pretende. De igual manera, representan el arte puesto a disposición del poder, de los deseos de inmortalidad y de la perpetuación de la fama a través del tiempo.


Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Jordán.

Relacionado con esta obra, ver el artículo "El entierro de Doña Catalina"

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