30 de julio de 2010

Domus Pucelae: RESULTADO DEL SORTEO DE UN VIAJE A TURQUÍA






Tal y como fue anunciado, el pasado día 27 de julio en la sala de Caja Círculo de Valladolid se procedió al sorteo público de un viaje a Turquía (Estambul-Capadocia) para dos personas entre los socios de Domus Pucelae.

El resultado del mismo es el que figura en la imagen que se adjunta.

¡Enhorabuena al afortunado!

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28 de julio de 2010

Exposición: GRANDES MENSAJES, PEQUEÑOS FORMATOS, de Jesús Trapote, del 17 de julio al 5 de septiembre 2010



CENTRO DE INTERPRETACIÓN TEXTIL LA COMUNAL
VAL DE SAN LORENZO (LEÓN)
Del 17 de julio al 5 de septiembre

     La escultura de Jesús Trapote es suficientemente conocida por formar parte del espacio urbano de algunas poblaciones de Castilla y León, como es el caso del "Padre e hijo" (1996) frente a la catedral de León, "La Quesera" (1997) de la plaza de Villalón de Campos, el "Monumento al imaginero" (2003) situado junto al Teatro Calderón de Valladolid o la colosal figura de "La Vendimiadora" (2009) en Gordoncillo (León).

     El vallisoletano Jesús Trapote inició su actividad en el taller paterno dedicado a la talla en madera, restauración y mobiliario de estilo. Formado en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Valladolid junto a Ángel Trapote y Antonio Vaquero, se especializó en Imaginería Castellana, completando sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando como Técnico Superior en Artes Aplicadas a la Escultura.

     Su obra ha sido dada a conocer en más de veinte exposiciones individuales y colectivas, logrando en 2001 una medalla en la Bienal Internacional de Arte de Florencia. Desde hace muchos años comparte su faceta artística con la docencia, actividad que desarrolla actualmente en la Escuela de Arte Superior de Restauración de León.

     En esta ocasión presenta una muestra de escultura de pequeño formato que ya ha recorrido distintos lugares de España, siendo un gran aliciente el marco del Museo Textil de Val de San Lorenzo, población leonesa situada a 6 km. de Astorga célebre hasta tiempos recientes por la producción de hilados de lana y la elaboración artesanal de mantas. En este enclave de la Maragatería se ofrece una colección de piezas en bronce figurativas que el propio escultor define como impresionistas.

Más información sobre el escultor: http://www.escultortrapote.com/

HORARIO DE VISITAS
De martes a viernes: Mañana de 11 a 14 / Tarde de 16:30 a 18:45 horas.
Sábados, domingos y festivos: Mañana de 11 a 14 / Tarde de 16:30 a 19:45 horas.
Lunes cerrado.

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27 de julio de 2010

Visita virtual: SANTA ANA TRIPLE, gracia y sensibilidad flamenca en Burgos



SANTA ANA TRIPLE
Gil de Siloé (Amberes? hacia 1440 - Burgos 1504)
Hacia 1500
Madera policromada
Retablo de Santa Ana de la Capilla del Condestable, catedral de Burgos
Escultura gótica. Estilo hispano-flamenco

     A finales del siglo XV, sobre el espacio que ocupaba la antigua capilla de San Pedro, en la parte central de la girola de la catedral de Burgos, don Pedro Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, y su esposa doña Mencía de Mendoza decidieron levantar una suntuosa capilla destinada a convertirse en panteón familiar. La obra fue encomendada a Simón de Colonia, que desde 1481 ocupaba el puesto de maestro mayor de obras de la catedral, que construyó uno de los más espacios más espectaculares del gótico tardío de toda Europa, con un amplio plan central coronado por una bóveda cuyas nervaduras centrales forman una vidriera con forma de estrella de ocho puntas y profusión de motivos escultóricos y heráldicos distribuidos por los muros.

     La obra no llegó a ser conocida por el Condestable, que falleció en 1492, ocupándose doña Mencía del seguimiento de los trabajos hasta el año 1500, momento en que se decide dotar a la capilla de un conjunto de tres retablos que fueron encomendados al maestro Gil de Siloé, que en aquel momento dirigía el taller más prestigioso de Burgos. El proyecto incluía un retablo mayor y dos laterales, uno dedicado a San Pedro, antigua advocación de la capilla, y otro a Santa Ana, siendo este el primero de los comenzados por el gran maestre.

     El retablo de Santa Ana (ilustración 2) se colocaría en el muro del lado de la Epístola, en un estrecho espacio ajustado a uno de los soportes y paralelo a la cabecera de la capilla. Consta de banco y tres cuerpos coronados por un agudo pináculo gótico calado que configura un gran dosel. Está elaborado en madera de nogal y se distribuye en tres calles a las que se suma otra lateral orientada al centro de la capilla, abriéndose en todas ellas hornacinas que contienen exclusivamente figuras femeninas que forman el repertorio más bello de toda Castilla, un trabajo preciosista que fue denominado por algunos como el retablo de las Once Mil Vírgenes y que se viene a sumar a las formidables creaciones del escultor en la misma catedral y en la Cartuja de Miraflores, siempre con un estilo inconfundible caracterizado por su exquisitez.

     En 1500, al poco tiempo de iniciarse el retablo falleció doña Mencía, fundadora de la capilla y promotora de su dotación por deseo testamentario de su esposo el Condestable. Sin embargo, el nuevo Condestable, su hijo Bernardino Fernández de Velasco relegó el proyecto decidiendo ser enterrado en una capilla levantada por su mujer en Medina de Pomar, motivo por el que las obras estaban paralizadas cuando en 1504 murió Gil de Siloé y el retablo quedó inacabado, a falta de la escultura de la caja central del primer cuerpo.

     Las obras se reanudaron cuando ocupó el puesto de Condestable su hermano Íñigo Fernández de Velasco, bajo cuyo mandato se completaron los dos retablos laterales y se inició el deslumbrante retablo mayor. Esta es la causa por la que el retablo de Santa Ana fue rematado en 1520 por Diego de Siloé, hijo del gran maestre, con la talla de "Cristo muerto sujetado por ángeles", una obra ya influenciada por los aires del Renacimiento italiano distinta en su estética a las geniales creaciones de su padre en la serie de figurillas sedentes del banco, en Santa Dorotea, Santa María Egipciaca, Santa Inés, Santa Isabel, Santa Elena, Santa Bárbara, Santa Catalina y, sobre todo, Santa Ana Triple, la figura que hemos elegido como protagonista de esta visita.

     La imagen de Santa Ana Triple o Trinitaria, un tema iconográfico muy repetido en el arte gótico, ocupa el compartimento central del segundo cuerpo, flanqueada por Santa Isabel y Santa Elena, y representa de forma anacrónica a Santa Ana, madre de la Virgen, con su hija en brazos a la vez que ésta sujeta a Jesús niño, estableciendo una suerte de rama genealógica. No alcanza el tamaño natural, 1,05 metros de altura, pero es un testimonio de la creatividad artística y de virtuosismo técnico alcanzado por Gil de Siloé en su obra.

     Santa Ana, identificada en la inscripción de la peana,  aparece de pie y viste una saya de tonos rojizos ajustada a la cintura, con los bordes recorridos por una cenefa azulada decorada con flores esgrafiadas en oro, que se recoge a los lados dejando visible un vestido interior dorado. Se cubre con un manto igualmente dorado, con una franja azul en los bordes con esgrafiados similares a los de la saya, que cae desde el hombro formando pliegues de vivas aristas. En la cabeza lleva ajustada una toca de tonos azules, que enmarca un rostro ovalado de gran simplicidad y naturalismo, y sobre ella un velo blanquecino cuyo ribete está recorrido por una inscripción en oro sobre fondo azul de la que se han perdido parte de las letras.

     Tiene los brazos flexionados a la altura de la cintura para sujetar en el derecho a la Virgen y en el izquierdo un libro abierto con cuyas páginas juguetea el Niño. La anatomía sigue el estilo predominante en Flandes, con manos de afilados dedos, largos y separados, y un rostro muy terso de boca pequeña, nariz afilada y ojos almendrados muy perfilados.

     La figura de la Virgen se apoya en posición sentada en el brazo derecho de Santa Ana, de modo que se quiebra por la cintura. Su aspecto aniñado alude iconográficamente a la Virgen Niña, aquí revestida con una rica indumentaria de reina que contrasta con la sobriedad de su madre. Viste una saya rojiza de amplio escote que deja asomar los pliegues finos de una camisa dorada y un collar de dos vueltas de diminutas cuentas. Remarca el cuello una especie de collar de oro en forma de eslabones de una cadena y sobre los hombros se apoya un bello manto dorado con aberturas para los brazos a cada lado que están decoradas con simulaciones de bordados en todos azules. El juego se repite en las mangas, decoradas con acuchillados y botonaduras que siguen la moda de la época.

     Especialmente bella es su cabeza, a mitad de camino entre una niña y una adolescente, con un rostro de finas facciones habituales en Gil de Siloé, peinada con flequillo sobre la frente y largos mechones ensortijados que forman bucles dorados que le proporcionan un aspecto nórdico. Para realzar su figura se cubre con un rico tocado de trama romboidal cuyos bordes están recorridos por una cinta roja, con aplicaciones de perlas formando cruces y cabujones, que cuelga en la frente formando una media luna. Sobre él se asienta una corona que repite el mismo diseño, con florones de cogollos perdidos en su mayoría. Con sus manos, estilizadas y esquemáticas, sujeta los brazos del Niño que descansa sobre sus rodillas.

     Jesús aparece como un infante vestido con una túnica abierta al frente de arriba a abajo, dejando apreciar parte del rollizo cuerpo como alusión a la naturaleza humana de Cristo a través de su fragilidad. En el cuello luce un collar de tres vueltas del que pende una cruz al frente y sobre su cabello rubio y corto lleva ceñida una cinta con un cabujón. El rostro repite las facciones aplicadas habitualmente por Gil de Siloé en las figuras de ángeles, con carrillos abultados y ojos achinados, en este caso esbozando una sonrisa al tiempo que sus dedos juguetean con las páginas del libro que sujeta su abuela.

     Todo un conjunto de sutiles detalles ponen de manifiesto la maestría del escultor en la búsqueda de naturalismo, como la ligera disposición en contrapposto del cuerpo de Santa Ana, con la pierna izquierda adelantada, la minuciosa talla del libro en la línea de la pintura flamenca o el abundante juego de pliegues de aristas vivas sabiamente ordenados para mantener un magistral equilibrio compositivo. Por todo ello, fruto de la capacidad de Gil de Siloé de inspirarse en modelos nórdicos y adaptarlos a los gustos castellanos, puede afirmarse que en este retablo, y más concretamente en esta figura de Santa Ana Triple, el escultor logra realizar una de las más bellas figuras del gótico europeo.

     A ello contribuye la deslumbrante policromía aplicada por el pintor Diego de la Cruz, colaborador habitual del gran maestre, que hace gala a lo largo del retablo de un sofisticado trabajo en el que prima el oro, siguiendo el gusto de los mecenas de su tiempo, y la influencia flamenca en la plasmación de minúsculos detalles, como ocurre en el libro que sujeta Santa Ana, con páginas ilustradas y pintadas como si se tratase de una auténtica miniatura.

     Teniendo en cuenta que la imagen se encuadra en una obra que el escultor dejó inacabada a su muerte, representa el mayor grado de evolución en el estilo del autor. Ello es apreciable en la moderación expresiva de la figura, que le proporciona un aspecto solemne, en la extremada suavidad de las facciones, casi "dibujadas", en el naturalismo de los paños, con pliegues mucho más redondeados que en obras anteriores en las que abundan los característicos quebrados flamencos, y en una corrección formal cargada de virtuosismo, a pesar de que subyacen los intereses simbólicos medievales por encima de los estéticos, como lo demuestra la jerarquización de tamaños, algo con lo que acabaría pocos años después la incipiente corriente renacentista.


     Gil de Siloé, convertido a lo largo de los años en un burgalés más, supo trabajar con demostrada maestría tanto la madera como la piedra y alabastro, dejando un catálogo de obras maestras diseminadas por templos y monasterios castellanos que oscilan desde las enormes maquinarias de retablos a suntuosos sepulcros reales, siendo obras memorables e irrepetibles el retablo mayor, el sepulcro del infante don Alfonso y el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal de la Cartuja de Miraflores, el sepulcro de don Juan de Padilla del monasterio de Fresdelval (Museo de Burgos) y el retablo de la capilla de santa Ana (o de la Concepción) de la catedral de Burgos, aunque es este retablo de la capilla del Condestable, con su santoral femenino, donde hace gala de una exquisitez decorativista, de una descripción minuciosa y de un virtuosismo técnico que le colocan en la cima de la escultura gótica en la España de su tiempo.

Informe: J. M. Travieso.

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25 de julio de 2010

DOMUS PUCELAE: SORTEO DE UN VIAJE A TURQUÍA, 27 de julio 2010



El próximo martes día 27, a las 12 horas, en el Salón de Caja Círculo, oficina principal de calle Rastro s/n, se procederá públicamente al sorteo entre todos los socios de Domus Pucelae de un viaje de dos plazas a Turquía. El mismo es público, por lo que pueden asistir todos los socios que lo deseen.


VIAJE A ESTAMBUL/CAPADOCIA
Salida 17 de agosto desde Valladolid.

PROGRAMA

Día 1º, martes, Valladolid/Ankara
Presentación en el aeropuerto para salir en vuelo especial directo con destino a Ankara. Llegada a la capital de Turquía. Asistencia en el aeropuerto y traslado al hotel. Alojamiento.

Día 2º, miércoles, Ankara/Capadocia
Desayuno + almuerzo + cena.
Por la mañana realizaremos una breve visita panorámica a la capital de Turquía, ciudad moderna que alberga los ministerios y demás instituciones. Visitaremos el Museo Hitita de las Civilizaciones de Anatolia, donde se exhibe una colección prehistórica e hitita única. Salida hacia Capadocia. Llegada y visita de la ciudad subterránea de Serhatli u Ozkonak o similar, excavadas en su origen por comunidades cristianas para protegerse de los ataques árabes. Continuaremos visitando el Valle de Dervent, conocido como el valle de las “chimeneas de hadas”. Llegada al hotel. Alojamiento. Por la noche opcionalmente posibilidad de asistir a una ceremonia sema (consultar precios y detalles con su guía).

Día 3º, jueves, Capadocia
Desayuno + almuerzo + cena.
Opcionalmente a primera hora de la mañana paseo en globo (consultar precios y detalles con su guía). Salida para realizar la visita de esta fascinante región, que nos sorprenderá con su paisaje lunar. Comenzaremos el recorrido visitando el museo al aire libre de Göreme que conserva un impresionante conjunto de iglesias, capillas y monasterios excavados en la roca con frescos del siglo XI, que fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. A continuación visitaremos el valle de Güvercinlik o valle de los palomares, donde podremos admirar una maravillosa vista panorámica del castillo de Uçhisar, situado en lo alto de un promontorio de roca volcánica perforado por túneles y ventanas; un taller artesano de decoración y joyas. Por la tarde visitaremos el famoso valle de Pasabag con sus viñedos y “chimeneas de hadas” donde destaca una de “tres cabezas”, y el valle de Cavusin, donde las casas excavadas en la falda de una colina presentan unas fachadas fastuosamente decoradas, belleza que perdura en el tiempo. Finalizaremos el día con una parada en un taller de alfombras. Regreso al hotel.
Alojamiento. Por la noche opcionalmente posibilidad de asistir a un espectáculo de danzas folclóricas turcas (consultar precios y detalles con su guía).

Día 4º, viernes, Capadocia/Estambul
Desayuno + almuerzo.
Por la mañana temprano salida hacia Estambul. En el trayecto podremos admirar el Gran Lago Salado, el segundo más grande del país. Continuaremos por las montañas de Bolu hasta llegar a la ciudad de Estambul. Alojamiento en el hotel. (Posibilidad de realizar el trayecto Capadocia/Estambul en avión, quedando el régimen en sólo desayuno, consultar suplemento en cuadro de precios).

Días 5º al 7º, sábado, domingo y lunes, Estambul
Desayuno.
Días libres para visitar Estambul a su aire. Posibilidad de realizar alguna de las visitas y/o excursiones facultativas como: Visita histórica, Bósforo y Asia, etc. Alojamiento en el hotel.

Día 8º, martes, Estambul/Valladolid
Desayuno.
Tiempo libre. A la hora indicada traslado al aeropuerto de Estambul para salir en vuelo especial directo con destino a Valladolid.

* Habitación doble en hotel 4 estrellas.

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24 de julio de 2010

La Fuente de la Fama recupera su aspecto original





     Tal y como comentábamos en el artículo del 14 de mayo de 2009, han finalizado los trabajos de restauración de la Fuente de la Fama, uno de los monumentos más entrañables de Valladolid ubicado en el corazón del Campo Grande, después del desprendimiento de un brazo de la escultura por oxidación de las juntas, al haber sido fundida en hierro, y su retirada del pedestal el 2 de agosto de 2009.

     Transcurrido un año de obras, el 23 de julio la fuente fue presentada públicamente para disfrute de los vallisoletanos y visitantes. El conjunto luce el mismo aspecto que tenía cuando fue inaugurado el 11 de noviembre de 1883, con una serie de mejoras que afectan a la limpieza de la piedra del estanque, el pedestal y la taza, elementos elaborados en piedra de Campaspero a los que ha devuelto su color original el restaurador vallisoletano Mariano Nieto, a la renovación de los circuitos hidráulicos y eléctricos y, lo más importante, la sustitución de la escultura original de Mariano Chicote Recio por una réplica exacta elaborada enteramente en bronce colado por el escultor Andrés Coello, que ha llevado a cabo el trabajo en la Fundición Caresa de Aldeamayor de San Martín.


     Hay que recordar que la Fuente de la Fama fue erigida por suscripción popular en honor de Miguel Íscar, apreciado alcalde de Valladolid de 1877 a 1880, como reconocimiento a las mejoras realizadas en la ciudad, pero sobre todo por haber sido el verdadero promotor del Campo Grande, un parque que desde su creación es un auténtico orgullo para Valladolid.

     Paralelamente a estos trabajos también se ha restaurado la escultura original, que será preservada dentro del Archivo Municipal de la antigua iglesia de San Agustín. Esta escultura alegórica que lanza el agua con su trompeta ha sido testigo durante varias generaciones de los amoríos surgidos bajo el ramaje, de las correrías de los niños, de la venta ambulante de los barquilleros, de relajados paseantes, marco de fotos de bodas y de momentos de ocio a la sombra de sus frondas, siempre acompañada de una corte de pavos reales que contribuyen a configurar uno de los espacios más amables y apreciados de la ciudad.

Ver artículo: LA FUENTE DE LA FAMA, corazón del Campo Grande

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Bordado de musas con hilos de oro: BIOGRAFÍA, de Gabriel Celaya


BIOGRAFÍA

No cojas la cuchara con la mano izquierda.
No pongas los codos en la mesa.
Dobla bien la servilleta.
Eso, para empezar.

Extraiga la raíz cuadrada de tres mil trescientos trece.
¿Dónde está Tanganika? ¿Qué año nació Cervantes?
Le pondré un cero en conducta si habla con su compañero.
Eso, para seguir.

¿Le parece a usted correcto que un ingeniero haga versos?
La cultura es un adorno y el negocio es el negocio.
Si sigues con esa chica te cerraremos las puertas.
Eso, para vivir.

No seas tan loco. Sé educado. Sé correcto.
No bebas. No fumes. No tosas. No respires.
¡Ay, sí, no respirar! Dar el no a todos los nos.
Y descansar: morir.

GABRIEL CELAYA

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22 de julio de 2010

Domus Pucelae prepara una ambiciosa publicación: MONUMENTOS ARQUITECTÓNICOS DE ESPAÑA


     Monumentos Arquitectónicos de España es la principal empresa tipográfica llevada a cabo en España durante el siglo XIX. Más que tratar de monumentos, la edición es un monumento en sí misma, especialmente por la extraordinaria calidad de las 281 estampas de gran formato (75 x 60 cm) de que se compone.

     La recuperación del pasado monumental de España fue contemplada durante aquella centuria como una cuestión de Estado después de que la Desamortización produjese un trasvase de la propiedad y patrimonio del clero y la aristocracia hacia la burguesía y el Estado. Un patrimonio que además iba desapareciendo peligrosamente y sobre el que se generaron dos perspectivas: una interesada por una imagen pintoresca y romántica, representada por G. Pérez-Villaamil en su obra España artística y monumental (1842-1850), y por F.J. Parcerisa en Recuerdos y bellezas de España (1839-1865), y otra centrada en una visión científica, representada por los Monumentos Arquitectónicos de España, en la que el edificio se aísla y analizan sus componentes, eliminando cualquier interpretación subjetiva. Todo ello con un trabajo exquisito de ilustración artística, nada común en nuestro tiempo, que no deja de sorprender a los amantes del patrimonio por su viveza y fidelidad.

     Domus Pucelae ha puesto sus ojos en esta atractiva obra, un tanto desconocida, y ha decidido acometer, en estos tiempos marcados por una brutal crisis económica, la reedición de las láminas correspondientes a monumentos de siete provincias de Castilla y León, trabajando en este momento por conseguir la mayor calidad en su edición.

     Seguiremos informando.

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19 de julio de 2010

Historias de Valladolid: DEMÓCRITO, HERÁCLITO Y RUBENS, un maestro que no perdía el tiempo



     Desconocemos en qué momento fraguó el célebre aforismo "En abril, aguas mil", pero bien pudo producirse en el año 1603, cuando un gran pintor de 26 años, de origen flamenco y con cabello pelirrojo y ensortijado, desembarcó el 22 de abril de aquel año en el puerto de Alicante, procedente de Italia, al que llegó en calidad de diplomático con la intención de presentarse en la corte de Felipe III.

     Se trataba nada menos de Pedro Pablo Rubens (Siegen 1577-Amberes 1640), cuya razón de su llegada a España respondía a una misión oficial como enviado de Vicenzo Gonzaga, Duque de Mantua, que entre otras cuestiones, había encargado al pintor el hacer llegar al rey de España un lote de valiosos regalos entre los que figuraban pinturas de Pietro Faccheti que copiaban conocidas obras renacentistas italianas de Rafael, Tiziano y la pintora Sofonisba Anguissola. Pero a su llegada al puerto levantino se encontró con dos inconvenientes inesperados. Por un lado, que la corte española se había trasladado a Valladolid, lo que suponía un alejamiento del destino al que conducir tan delicada carga. Por otro, una climatología adversa de lluvias persistentes que complicaron sobremanera el dificultoso viaje en carretas, hasta el punto de resultar dañadas gran parte de las pinturas y arruinadas completamente dos de temática religiosa durante los veintiún días que duró el trayecto desde la costa alicantina a la meseta castellana.

     Por este motivo, la primera actividad que acometió el pintor a su llegada a Valladolid, debido a la imprevista ausencia del monarca y a petición de Annibale Iberti, embajador de Mantua en España, fue la restauración de las obras que custodiaba, decidiendo incorporar una pintura propia para compensar las pérdidas producidas por el camino, según se desprende de las cartas enviadas por Rubens desde Valladolid en verano de 1603, donde entre otros de sus cometidos también figuraba el de realizar una serie de retratos de damas de la corte española para ser destinados a la Galería de Bellezas del Duque de Mantua.

     Por lo que se ve, el genial pintor transportaba consigo los útiles de su trabajo y en Valladolid hizo gala de su maestría, no sin mostrar su menosprecio por el modo de trabajar de los pintores cortesanos españoles, cuya colaboración en la restauración de las obras deterioradas rechazó, primero acometiendo en solitario esta labor y después realizando unas pinturas que supusieron una clase magistral de óleos de calidad.

     Ello se patentiza en uno de los cuadros pintados en Valladolid, en el que, con el deseo de mostrar su erudición en el ambiente cortesano propiciado por los gustos e intereses del Duque de Lerma, eligió como tema la representación de dos filósofos griegos presocráticos, Demócrito y Heráclito (ilustración 2), recuperados por los escritores y pintores italianos del Renacimiento como modelos del optimismo y pesimismo, dos rasgos antagónicos del temperamento humano o dos modos distintos de enfrentarse a la vida. El cuadro enseguida cautivó al Duque de Lerma, que lo incorporó inmediatamente a su colección pictórica, según se desprende de los inventarios realizados en 1603 y 1607.

DEMÓCRITO Y HERÁCLITO

     En la pintura Rubens presenta a los filósofos representantes de caracteres opuestos mirando fijamente al espectador y colocados a ambos lados de un globo terráqueo en el que se aprecian territorios norte y centroeuropeos rodeados de mares, a modo de un portulano en el que es visible la rosa de los vientos. Sus identidades quedan aclaradas en inscripciones con caracteres griegos que recorren los bordes de sus mantos.

     A la derecha del espectador aparece Heráclito de Éfeso (ilustración 3), en el que para reforzar su carácter melancólico y retraído, pesimista en suma, el pintor le viste con una indumentaria negra que incluye un manto que le cubre la cabeza, recurso psicológico que está reforzado por la colocación de las manos cruzadas en gesto de desconsuelo, por una anatomía muy castigada y por un rostro ceñudo y ojeroso propio de un desventurado que padece en silencio su convencimiento de la fragilidad humana.

     Estableciendo un juego de contrapuntos muy evidentes, Demócrito se coloca en el lado contrario (ilustración 4). Está presentado como adalid del buen ánimo (euthymia), del optimismo y de la vitalidad, motivo por el que se cubre con un simbólico manto rojo que deja asomar una saya blanca, al tiempo que su rostro esboza una sonrisa mientras gesticula con las vigorosas manos como si iniciara una conversación con el espectador exponiendo sus ideas. Junto a los llamativos colores de su figura, curiosamente en un personaje que afirmó que el color como tal no existe en las cosas, anticipándose a teorías actuales, destaca el virtuoso sombreado de la cabeza, con larga melena de mechones ensortijados, poblada barba con abundantes rizos de tonos caoba y un rostro jovial de tez tersa y curtida. Su figura, hábilmente iluminada, destaca sobre el tronco de un roble frondoso colocado al fondo, especie de árbol que adquiere el significado de la fortaleza humana.

     También conviene recordar que fue Demócrito quien declaró preferir un régimen democrático, con todos sus defectos, a cualquier tipo de dictadura: “Es preferible la pobreza en una democracia a la llamada felicidad que otorga un gobernante autoritario, como lo es la libertad a la esclavitud”, así como su rechazo a todo tipo de nacionalismo o etnicismo: “Toda tierra es accesible para el hombre sabio, pues la patria del alma buena es todo el universo”. Otras de sus ideas las resumió en su Tritogenia: “Tres son las consecuencias de ser sabio: deliberar bien, hablar sin error y obrar como se debe”, y en sus disquisiciones éticas: “No hagas ni digas nada feo aunque estés solo; aprende a avergonzarte más ante ti mismo que frente a los demás” y “Mejor es advertir los propios errores que censurar los ajenos”.

     Se han querido encontrar antecedentes a esta obra de Rubens en un cuadro propiedad del humanista toscano Marsilio Ficino, que, con algunas variantes, reprodujo Donato Bramante en 1491 para la Casa Prinetti de Milán, pintura actualmente conservada en la Pinacoteca Brera (ver ilustración 5), donde los filósofos aparecen llorando y riendo ante el estado del mundo. No obstante, el tema era conocido en los círculos literarios españoles gracias a la traducción realizada por Daza en 1549 de la obra "Los Emblemas" de Alciato y a ser recogido en un poema titulado "Rissa y planto de Demócrito y Heráclito", publicado por Filiremo Fregoso en 1554 con un grabado ilustrativo.

     El cuadro fue pintado con premura por Rubens en Valladolid debido a las circunstancias antes expuestas y muestra las reminiscencias manieristas recogidas en la obra temprana del pintor, en su denominada "etapa italiana", a pesar de que ya afloran en él los rasgos que caracterizarán toda su obra, como el brillante colorido de inspiración veneciana, la grandilocuencia y monumentalidad compositiva, las formas ampulosas, la teatralidad de las figuras y el contenido simbólico como fruto de una elevada erudición, factores que le convertirían en el gran maestro de la pintura barroca europea. Pero además la excelente pintura supone la primera representación alegórica de este tema en España, volviendo a pintar hacia 1636 a Demócrito, el filósofo que ríe, a petición de Felipe IV para la decoración de la llamada Torre de la Parada, pabellón de caza situado en el monte de El Pardo, próximo a Madrid.

     Tras estar desaparecido durante mucho tiempo, posiblemente en poder de los herederos del duque de Lerma hasta principios del XIX, el cuadro pasó a ser propiedad de Arthur Wellesley, duque de Wellington, cuyos herederos lo vendieron posteriormente a distintos coleccionistas ingleses y americanos. En 1999 fue presentado y subastado en el mercado del arte por la casa inglesa Christie's, donde fue adquirido por el Estado español, que finalmente lo destinó al Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, por entonces Museo Nacional de Escultura, en una brillante operación que supuso el retorno de la pintura a la ciudad donde fue realizada.

OTRAS PINTURAS DE RUBENS REALIZADAS EN VALLADOLID

     De aquella estancia del gran pintor junto al Pisuerga tenemos pocas noticias, prácticamente limitadas a la citada correspondencia en que refiere la reparación de las obras dañadas, pero sin duda debió ser fructífera, a juzgar por el impresionante retrato ecuestre que hiciera para don Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma y valido de Felipe III, actualmente uno de los mejores retratos que conserva el Museo del Prado (ilustración 6). En él aparece tan ambicioso personaje como jefe de los ejércitos españoles, a lomos de un caballo blanco, con armadura de gala, el collar de la Orden de Santiago al cuello y portando un bastón de mando, figurando en el fondo una batalla de caballería. Una obra que inevitablemente remite al grandilocuente retrato que hiciera Tiziano de Carlos V vencedor en Mühlberg y que sirvió de modelo para otros posteriores realizados por Van Dyck y Gaspar de Crayer.

     Asimismo, a ese periodo de su estancia en Valladolid en 1603, del que se desconoce dónde tenía establecido el taller, también le ha sido atribuida a Rubens por algunos expertos, en 2009, una pintura que presenta un retrato de mujer (ilustración 7), un cuadro sin terminar que seguramente fue tomado del natural y que bien puede responder al encargo de recoger bellezas españolas para el palacio del duque de Mantua.

     Marieke de Winker identifica la dama retratada como española por el estilo del vestido, especialmente por la manga y el tipo de gorguera, comparables a los que lucen otras damas pintadas por El Greco, aunque este tipo de indumentaria femenina también se utilizara en cortes foráneas de influencia española, como Génova y Nápoles. La obra fue subastada en diciembre de ese mismo año por la casa Sotheby's como original de Rubens, después de pertenecer a la Real Academia de Bellas Artes de Venecia, ser vendido en el siglo XIX al coleccionista británico Sir John Hanmer y ser comprado por un coleccionista anónimo hacia 1975.

     De todo ello se deduce que Rubens no perdió el tiempo en la corte durante aquellos meses de 1603, ocasión en que se le pudo ver callejear por las calles de Valladolid como un distinguido ciudadano.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944378


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16 de julio de 2010

Un museo interesante: YACIMIENTO-MUSEO PALEONTOLÓGICO DE AMBRONA, Soria



     Para los amantes de la naturaleza, los animales, la paleontología y la arqueología el poco conocido Yacimiento y Museo Paleontológico de Ambrona, en la provincia de Soria, debe ser un objetivo prioritario a visitar, sobre todo por lo poco corriente que es encontrar in situ restos óseos de grandes mamíferos prehistóricos, de especies extinguidas y fósiles entre los que destaca el esqueleto completo de un tipo de elefante, el Elephas Antiquus, que habitó este territorio hace nada menos que 300.000 años. Otro de los alicientes son las muestras de vida y cultura del Homo Erectus en el Paleolítico Inferior, con un conjunto de útiles como cuchillos y hachas de mano y una serie de objetos realizados en hueso y madera.

     En la noche de los tiempos estos lugares eran tierras pantanosas pobladas por animales que acudían a beber agua y que atraían a los cazadores que habitaban la cueva de Los Casares, que portaban bolsas de pieles repletas de sal, producto abundante en la población cercana de Riba de Saelices, y montaban sus campamentos donde poder secar y conservar la carne después de unas arriesgadas cacerías y antes de su regreso a la cueva.

     Testimonio de esta actividad en el museo aparecen los restos de un tipo de mamut de grandes colmillos, junto a una reproducción en fibra de vidrio del animal, a tamaño natural, así como utensilios de tipo achelense, tales como bifaces, raederas y cuchillos, junto a restos óseos de toros, caballos y grandes mamíferos pleistocénicos que fueron recogidos en vitrinas después de las sucesivas campañas de excavaciónes arqueológicas iniciadas a comienzos del siglo XX bajo el patrocinio del marqués de Cerralbo, que publicó sus primeros artículos en 1909, y continuadas hasta tiempos recientes.

     La gran envergadura de este yacimiento ha proporcionado colecciones que en su día fueron diseminadas por el Museo Numantino de Soria (Sala A), el Museo Arqueológico Nacional y el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, e incluso un pequeño lote que llegó al Museo Nacional de Washington, de ahí la importancia de todos los restos que permanecen en el propio yacimiento de Ambrona, que desde 1963 fue protegido por un edificio y después convertido en un museo digno bajo los auspicios de la Junta de Castilla y León, a lo que se suma la excavación y puesta en valor del yacimiento cercano de Torralba.

     Ambos yacimientos se asientan en las estribaciones de la Sierra Ministra, al oeste de la villa de Medinaceli, en la carretera comarcal que comunica Miño de Medinaceli y Fuencaliente de Medinaceli, muy cerca de la autovía A2 o del Nordeste, que enlaza Madrid y Zaragoza. El yacimiento y museo de Ambrona se ubica a 3 kms. del pueblo, en un contrafuerte que se proyecta sobre el valle del río Ambrona-Masegal.

LOCALIZACIÓN
Carretera Nacional 2 Km 146,2
Ambrona, Miño de Medinaceli, a 11 km. de la villa de Medinaceli (Soria)
Tel.:+34 975221397/ +34 975221428

HORARIO DE VISITAS
Del 1 de abril al 30 de septiembre
De miércoles a sábado: 10:00 a 14:00 / 16:00 a 20:00 h.
Domingos y festivos: 10:00 a 14:00 h.
Cerrado lunes y martes.

Del 1 de octubre al 31 de marzo
De miércoles a sábado: 10:00 a 14:00 / 16:00 a 18:00 h.
Domingos y festivos: 10:00 a 14:00 h.
Cerrado lunes y martes.

PRECIOS
General: 0,60 € / Reducida: 0,30 €
Grupos, mínimo 15 personas, previa petición.
Entrada gratuita: Mayores de 65 años, jubilados, estudiantes, Carné Joven y menores de 18 años, con acreditación; sábados, domingos, 23 de abril, 18 de mayo, 12 de octubre y 6 de diciembre.

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13 de julio de 2010

Visita virtual: EL CÁLIZ DE DOÑA URRACA, piadosa donación de la reina de Zamora



CÁLIZ Y PATENA DE DOÑA URRACA
Autor desconocido
Hacia 1063
Ágata, oro y piedras preciosas
Real Basílica de San Isidoro, León
Arte Románico. Orfebrería o Artes Suntuarias

     El monasterio de San Isidoro de León fue fundado por el rey Fernando I (1010-1065) sobre el emplazamiento de otro anterior erigido en honor a las reliquias de san Juan Bautista y reformado después para venerar parte de los restos de san Pelayo, mártir cordobés en tiempos de Abd al-Rahman III, el primer califa de Al-Andalus. La fundación formaba parte del complejo palatino y tomó la advocación del santo sevillano después de ser conseguidas sus reliquias en 1063.

     A los pies de aquella iglesia, hoy convertida en Real Basílica de San Isidoro de León, se levantó un pórtico formado por dos tramos de tres naves, que recibió sucesivamente los nombres de Capilla de los Reyes y Capilla de Santa Catalina, espacio que se convertiría en el célebre Panteón Real, una vieja aspiración de Alfonso V el Noble, cuyas bóvedas fueron ornamentadas hacia 1100 con un impresionante ciclo de frescos románicos (ilustración 5).

     Justamente encima del pórtico y siguiendo su mismo trazado se levantó la Tribuna Real, una especie de coro alto cubierto por bóveda de cañón, cuyo uso estaba restringido a la realeza y desde el cual los monarcas podían seguir los oficios religiosos celebrados en el templo, motivo por el que desde antiguo esta dependencia fue conocida como la Cámara de doña Sancha. En la actualidad este espacio, tras una serie de modificaciones, está convertido en un espacio museístico en el que se muestra el llamado Tesoro de León, una rica colección de artes suntuarias de diferentes épocas, especialmente de orfebrería, que han sobrevivido a la rapiña y al expolio, especialmente duro durante la ocupación francesa de 1808.

     Entre las piezas más destacadas allí expuestas se encuentran la "Arqueta de los marfiles", elaborada a mediados del XI en el renombrado taller de San Isidoro para contener las reliquias de san Juan Bautista y san Pelayo; el "Portapaz de marfil" del siglo XI, con la figura de Cristo en el interior de una mandorla; el "Arca de las reliquias de san Isidoro", decorada a partir de 1063 con placas repujadas en plata con escenas del Génesis y telas árabes en su interior; la "Arqueta de los esmaltes", una manufactura de Limoges del siglo XII, con forma arquitectónica y profusión de esmaltes de tipo cloisonné y figuras repujadas; el "Marfil escandinavo" del siglo X; el "Pendón de Baeza" bordado hacia 1147 y un largo etcétera de marfiles, obras textiles, piezas de orfebrería, códices miniados y obras de pintura y escultura medieval, todas ellas de calidad sobresaliente.

     Hoy hemos elegido entre el variado muestrario leonés una pieza realmente excepcional, tanto por lo infrecuente que es poder encontrar una pieza de orfebrería románica de tales características, como por la riqueza que la adorna y la historia que la respalda. Se trata del "Cáliz de doña Urraca", un vaso sagrado elaborado por desconocidos orífices, en el que se repite el reciclado de piezas antiguas de ágata del mismo modo que en el "Santo Cáliz" de Valencia, al que aventaja en el tiempo.


EL CÁLIZ DE DOÑA URRACA

     El cáliz fue recompuesto a partir de dos piezas de ónice, una variedad mineral de ágata, que con forma de vaso y peana fueron elaborados en la parte oriental del imperio romano en época anterior al nacimiento de Cristo, presentando ambas piezas algunos desportillados producidos antes de su reaprovechamiento medieval. Este ocurrió sobre el año 1063 a petición de doña Urraca (1033-1101), hija primogénita de Fernando I, el rey que unió por primera vez las coronas de Castilla y de León, y doña Sancha de León. Tras la muerte de su padre doña Urraca llegaría a ser reina de Zamora, siendo enterrada, al igual que sus padres y dos de sus hermanos, en el Panteón Real de San Isidoro de León.

     El montaje de esta pieza, única en su género, presenta estructuralmente tres partes. Una superior que deja al descubierto en el interior el cuenco de ónice y en el exterior buena parte del mismo, con una remate de oro en forma de aro dividido en tres franjas: una lisa en la parte superior para permitir acercar los labios y beber en el rito litúrgico, otra intermedia de mayor anchura, reservada para una decoración a base de quince cabujones de piedras preciosas como una esmeralda, una amatista y zafiros, junto a dos perlas y un camafeo romano de pasta vítrea con un rostro humano frontal, todo engastado en el oro, y resaltes con formas acaracoladas y cintas, finalmente una inferior con la lámina de oro repujada con formas en serie de hojas y pequeños arquillos. El cuerpo superior queda unido al nudo por cuatro abrazaderas de oro que se ajustan a la curvatura del vaso y dejan visible entre ellas los juegos de vetas minerales características del ónice.

     El nudo constituye la parte intermedia y está distribuido en dos partes rematadas por cordoncillos, una de tipo esférico recorrida por una banda central en la que se repite la decoración de grandes piedras y perlas engastadas, hasta un total de quince, aquí alternadas con formas romboidales con esmaltes en verde y acompañadas de caracoles y cintas con trazos vegetales, y otra inferior que se ajusta a la base y que está recorrida por una inscripción votiva que declara la identidad del donante: IN NOMINE DNI. VRRACA FREDINANDI.

     El pie o parte inferior deja visible el soporte de ónice, que está recorrido en la base por un aro formado por pequeñas arquerías de tipo otoniano rematadas por una crestería en forma de filigrana y sujeto al nudo con remaches en forma de flores que enlazan cuatro bridas de oro con simulación de perlas, cuya disposición se corresponde con las que aparecen en la parte superior.

     Se desconoce con qué motivo hizo doña Urraca esta donación al monasterio de San Isidoro, promoviendo un inusual trabajo de orfebrería que transformó una apreciada pieza arqueológica de origen pagano en un suntuoso objeto de culto cristiano, en la misma línea en que la mitología cristiana forjaría la leyenda del Santo Grial, en este caso alcanzando 18,5 cm. de altura y 12 cm. de anchura, suponiéndose que fue donado a la iglesia con motivo de su consagración en 1063.

     Lo que sí se conoce es que esta pieza estaba acompañada de una patena de oro de similares características que fue robada en 1112, durante los enfrentamientos entre Alfonso I de Aragón y un sector nobiliario que logró la anulación de su matrimonio con doña Urraca, sobrina de la reina donante. Poco después la pieza fue sustituida por otra de plata dorada que reprodujo el mismo modelo: una bandeja circular de 17,5 cm. de diámetro con un disco central de ágata, rodeado por dos aros a diferentes niveles,  decorados con cabujones de distintas piedras preciosas dispuestas en forma radial, entre ellas dos cornalinas romanas con figuras de diosas, amatistas, esmeraldas y calcedonias (ilustración 4).


     Como era previsible, en torno a estos atractivos objetos litúrgicos se forjaron distintas leyendas de misterio, como la que afirma que las piezas que dieron lugar al montaje del cáliz fueron utilizadas en su tiempo por san Isidoro de Sevilla, motivo que explica el que se utilizaran piezas desportilladas de forma reverencial. Al margen de todas las sugestivas leyendas, en la línea solemne de Parsifal, el primer estudioso que destacó el valor de estas piezas y profundizó en su estudio fue el arqueólogo español Manuel Gómez-Moreno.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
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10 de julio de 2010

Música en julio: ALL OUT OF LOVE, de Air Supply



Para el verano, sencillamente una bonita canción de Air Supply.

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7 de julio de 2010

Historias de Valladolid: UN TURBIO ENLACE REAL en el Palacio de los Vivero



     Un hecho aparentemente intrascendente, pero decisivo para la historia de España por lo que iba a significar en el futuro, ocurrió en Valladolid el 19 de octubre de 1469 de una forma un tanto insólita: la boda de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, los Reyes Católicos, que contrajeron matrimonio en un palacio de Valladolid de forma clandestina y falsificando las leyes eclesiásticas de la época.

     La historia venía precedida de una serie de turbios enfrentamientos ocurridos durante el reinado del vallisoletano Enrique IV (1425-1474), hijo de Juan II de Castilla en sus primeras nupcias con María de Aragón, debido a las disputas de distintos grupos de nobles por ejercer su influencia sobre el poder. Cuando Juan de Pacheco, marqués de Villena, y su hermano Pedro Girón, maestre de Calatrava, fueron desplazados del gobierno por Beltrán de la Cueva, acusaron al rey de haber incumplido la tradición de mantener relaciones sexuales con su esposa ante testigos, dudando de la legitimidad de su hija heredera, la princesa Juana. Es más, contando con el apoyo del cronista Alonso de Palencia, enemigo declarado del rey, extendieron el bulo de que el auténtico padre de la joven fuera el propio don Beltrán, pasando a nombrarla como "Juana la Beltraneja" y al rey como "El impotente". Poco después, en 1464, tampoco aceptaron la propuesta de Enrique IV de aceptar como heredero a Alfonso, príncipe de Asturias, hijo de Juan II en segundas nupcias con Isabel de Portugal, lo mismo que la infanta Isabel, su hermana, argumentando los favores del rey a judíos y musulmanes y su desprecio hacia ciertos nobles castellanos, incluidos sus hermanastros Alfonso e Isabel.

     Tras una serie de intrigas palaciegas, en 1465 Beltrán de la Cueva sería apartado de la corte y la fracción del marqués de Villena dictó la Sentencia de Medina del Campo, que regulaba la organización de las cortes y el gobierno, la justicia, las ferias, los nombramientos eclesiásticos y el trato a judíos y musulmanes, medidas que no fueron aprobadas por el monarca. Como consecuencia, sus adversarios proclamaron como rey a Alfonso, que tenía 11 años, en la llamada Farsa de Ávila. El hecho produce la organización de dos ejércitos enfrentados y la concesión, por parte de Enrique IV, de que su hermanastra Isabel contrajese matrimonio con Pedro Girón, aunque éste murió antes de poder celebrar la boda.

     En medio de un desorden general, partidarios y adversarios del rey se enfrentaron en 1467 en la Batalla de Olmedo, que resultó favorable a Enrique IV, aunque perdió la ciudad de Segovia. La lucha por los derechos dinásticos se recrudeció tras la muerte del joven Alfonso el 5 de julio de 1468, consiguiendo Isabel su primer triunfo en el Tratado de los Toros de Guisando, en el que fue aceptada por Enrique IV como princesa heredera en detrimento de su hija Juana, aunque el rey se reservaba el derecho de acordar su matrimonio. Es entonces cuando Isabel comienza sus maquinaciones, que terminaron con su enlace en Valladolid.

Isabel I de Castilla
     La princesa Isabel había nacido en Madrigal (Ávila) en 1451. Era hija de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal, casada en segundas nupcias con el rey de Castilla, y hermanastra de Enrique IV, que ocupó el trono tras el fallecimiento de su padre en 1454.

     Cuando en 1468 se firma el Tratado de los Toros de Guisando la joven tenía 17 años. Al poco tiempo Enrique IV propone como candidato al enlace con la princesa a Alfonso V, rey de Portugal, al tiempo que algunos nobles señalaban al francés duque de Berri, lo que incitó a Isabel y sus seguidores, para consolidar sus derechos, a planificar con rapidez el enlace con su primo Fernando, por entonces príncipe heredero de la Corona de Aragón, con el que estaba unida por consanguinidad por ser hermanos sus abuelos y por el que, al parecer, sentía cierta atracción, realizándose los trámites con un gran secretismo.

     Para ello se desplazó a Valladolid el 1 de agosto de 1469 y se hospedó en el palacio de don Juan de Vivero, levantado fuera del casco urbano en 1442 por su padre, Alonso Pérez de Vivero, Contador Mayor de Juan II que había sido asesinado por orden de don Álvaro de Luna, cuya familia era incondicional a la causa isabelina. Allí esperó la respuesta de los correos y finalmente la llegada de su futuro esposo y de personajes que le mostraron su apoyo, entre los que ejercía una acción destacada el arzobispo de Toledo.

Fernando II de Aragón
     Había nacido en Sos (Zaragoza) en 1452 y era hijo de Juan II de Aragón. Cuando acude a Valladolid tiene 17 años y se cuenta que llegó disfrazado de mercader para pasar desapercibido. Posiblemente llegaba atraído por la belleza y la gracia de modales que se contaban de la joven, a lo que seguiría el amor, pues lo cierto es que la pareja permanecería unida toda la vida acometiendo empresas muy arriesgadas.

EL ENLACE EN VALLADOLID

     El infante don Fernando se estableció con sigilo en la villa palentina de Dueñas, desde donde se acercó a Valladolid con una escolta el 14 de octubre por la noche para mantener la primera entrevista con su futura esposa, a la que no conocía personalmente. La espera impaciente de Isabel dio lugar a un singular hecho anecdótico. Cuando llegó la comitiva, la infanta preguntó a don Gutiérrez de Cárdenas quién de los caballeros era don Fernando, a lo que éste respondió con ímpetu mientras señalaba con el dedo "ese es, ese es". Isabel no olvidó aquellas palabras y con el tiempo, como privilegio real, concedió a la familia de los Cárdenas que en su blasón familiar figurasen dos "eses", tal como aparecen a gala en la portada de su palacio en la villa de Ocaña (Toledo), hoy día convertido en sede de los Juzgados (Ilustración 7).

     El día 18 por la tarde, llegó don Fernando de nuevo a Valladolid acompañado de varios señores y una escolta de treinta caballos y se hospedaron en el palacio de los Vivero (ilustración 4), donde los príncipes estuvieron protegidos por don Alonso Carrillo de Acuña, arzobispo de Toledo, don Fadrique Enríquez, Almirante de Castilla, y don Manrique, conde de Treviño.
     En la madrugada del 19 de octubre de 1469, sábado, tuvo lugar el deseado enlace en la "Sala Rica" del palacio, por entonces una amplia estancia cubierta con armadura mudéjar de "par y nudillo" y cuyas paredes habían sido decoradas por Juan de Vivero con colgaduras de ricos brocados. En realidad la ceremonia fue sencilla, "pues todo tuvieron que pedirlo prestado". La misa fue celebrada por Pedro López y actuaron como padrinos don Fadrique, Almirante de Castilla y doña María, esposa de Juan de Vivero, siguiendo a la ceremonia el consabido banquete, en el que participaron cerca de dos mil personas que aclamaron a los nuevos esposos, que despertaron grandes simpatías entre los asistentes.

     Un nueva misa, que fue oficiada por el arzobispo de Toledo, tuvo lugar en la tarde de aquel día en la iglesia de Santa María la Mayor, predicando en ella fray Alonso de Burgos, el futuro promotor del convento de San Pablo y del Colegio de San Gregorio. El día 20, siguiendo una costumbre de la época, se expusieron las ropas del lecho nupcial, donde jueces, regidores y caballeros confirmaban la consumación del matrimonio y la virginidad de la esposa, mientras los recién casados pasaban su primer día de luna de miel en el castillo de Fuensaldaña (Valladolid).

     Pero consumado el enlace, casi de forma clandestina, no se habían acabado los problemas, ya que sobre los contrayentes todavía gravitaba un inconveniente de gran alcance, pues los príncipes estaban obligados a solicitar la dispensa papal para que el enlace tuviera validez, bajo el riesgo de ser excomulgados por la Iglesia. Pero ante la premura de los intereses políticos esto no sólo no se hizo, sino que se organizó aquella boda secreta e improvisada que durante tres años no sería legítima ante el derecho canónico. En todo el asunto actuó como cómplice el arzobispo de Toledo, que había falsificado la preceptiva bula de dispensa afirmando haber sido firmada por Pío II.

LAS CONSECUENCIAS DE AQUELLA BODA

     Enterado Enrique IV del enlace, al que era contrario, dio por roto el Tratado de los Toros de Guisando y tomó dos decisiones drásticas: el retiro del título de princesa heredera a Isabel y el juramento de legitimidad de la infanta Juana, su hija. Además consiguió, como represalia, que el ayuntamiento de Valladolid confiscara a Juan de Vivero su palacio.

     Tras la muerte de Enrique IV en 1474, Isabel se autoproclamó reina de Castilla en 1475, siendo una de sus primeras medidas la de devolver el palacio en que se casó a Juan de Vivero cuando la regia pareja visitó de nuevo el palacio aquel año. Pero los partidarios de Juana la Beltraneja, con el apoyo de Portugal, iniciaron una guerra por la sucesión que duraría hasta 1479. Después de sus victorias en las batallas de Toro y Albuera, Isabel fue reconocida en 1476 en las Cortes de Madrigal y en 1479 firmó el Tratado de Alcaçovas con Portugal, logrando el definitivo reconocimiento como Isabel I de Castilla. A sus éxitos se sumaron los de don Fernando, que en 1472 con su ejército aragonés venció a las tropas insurrectas de la Generalitat de Cataluña y en 1479 fue proclamado rey de Aragón tras la muerte de su padre.

     Tras recortar los privilegios de la nobleza como primera medida, comenzó la crucial andadura de los célebres monarcas, que llevaron a cabo en todo el territorio peninsular, entre otras decisiones trascendentales, la centralización de la administración en torno al Consejo Real, el nombramiento de corregidores para controlar los municipios, la creación de la Santa Hermandad y la Inquisición, la reforma del clero y la expulsión de los judíos.

     Finalmente diremos que el incumplimiento eclesiástico que ocultaron en su boda, quedó subsanado con la concesión, por parte del valenciano Rodrigo Borgia, convertido en el papa Alejandro VI, de la dispensa papal al enlace entre primos, llegando a otorgarles asimismo, en 1494, el ostentoso título de Reyes Católicos.

     En ese momento su reinado ya estaba avalado por dos hechos decisivos, la conquista de Granada y el primer viaje de Colón, ambos ocurridos en 1492. Con la real pareja se produciría en España el tránsito del mundo medieval a la época moderna, siendo un logro destacado de los monarcas la estabilidad interior conseguida en sus territorios.

USOS POSTERIORES DEL PALACIO

     El palacio de los Vivero conocería nuevos avatares años después, cuando Alfonso Pérez de Vivero fue condenado por matar a su esposa, tomando Isabel la Católica hacia 1490 la determinación de incautar el edificio y sus huertas y ponerle al servicio de la corona para convertirle en sede de la Real Audiencia y Chancillería, máximo órgano judicial que hasta entonces había sido ambulante, con competencia en todo el territorio de la Corona de Castilla situado al norte del Tajo y complementado a partir de 1505 con la Real Chancillería de Granada, con jurisdicción en el sur de España. Para cumplir su misión, el palacio fue bastante reformado, tanto en el exterior como en el patio, perdiendo el carácter de fortaleza y gran parte de sus elementos mudéjares. En 1562 el rey Felipe II construyó junto al Palacio de los Vivero un edificio para albergar el archivo del Supremo Tribunal, obra de Francisco de Salamanca, y otro de fachada clasicista destinado a funcionar como Cárcel.

     Desparecida la Chancillería el año 1834, el Palacio de los Vivero fue convertido en la Audiencia Territorial, función que desempeñó hasta 1962. Finalmente, sus dependencias fueron restauradas entre 1990 y 1994 y convertidas en Archivo Histórico Provincial (ilustración 8), con un ingente patrimonio documental gestionado por la Junta de Castilla y León. En su fachada, presidida por un escudo real colocado ya en tiempos de Felipe V, dos placas conmemoran la efeméride que hemos tratado.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944408


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