29 de noviembre de 2010

DIVINAS Y MORTALES, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, 2 de diciembre 2010


Fiesta del Patrimonio Inmaterial
DIVINAS Y MORTALES

     El Museo celebra la incorporación del "Cant de la Sibil-la" mallorquín a la lista de Patrimonio Inmaterial de la Unesco, destacando la presencia de las Sibilas en sus colecciones mediante materiales de difusión que se repartirán en los días consecutivos.

     El pasado 16 de noviembre de 2010 la composición musical del Canto de la Sibila fue declarada por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

     Las sibilas eran mujeres que en la antigüedad griega habitaban oráculos, localizados en distintos lugares del ámbito mediterráneo, en los que vaticinaban el futuro, siendo reconocida y valorada su función como un bien público. La Iglesia paulatinamente relacionó aquella actividad con la de los profetas, difundiendo su existencia y dando a sus vaticinios un sentido apocalíptico con la intención de intimidar al pueblo con visiones que eran explicadas en tiempo de Navidad, siempre referidas a la segunda venida de Cristo y a la celebración del Juicio Final, un hecho que igualaría a todos los hombres siguiendo el mismo planteamiento que lo hacían las danzas de la muerte medievales.

     Los vaticinios de las sibilas se tradujeron del latín a las lenguas romances en el siglo XIII y por influjo de San Agustín su lectura era realizada en la noche de Navidad. Con el tiempo los textos dieron lugar a la composición de un drama litúrgico, acompañado de canto gregoriano, cuya representación se convertiría en una arraigada tradición en el territorio mallorquín, catalán y valenciano, en torno a los días navideños.
     El principal texto conservado es el Cantoral Mallorquín del siglo XV, que está escrito en catalán y se conserva en la catedral de Palma de Mallorca, aunque también se guardan restos en las catedrales de Vic, Gerona, Valencia, Toledo y Montpellier, algunos con versiones en latín y provenzal.
    
     La imagen de las sibilas más célebres tuvieron una enorme difusión en las artes plásticas del Renacimiento, sobre todo después de las formidables figuras que de ellas creara Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina. El Museo de San Gregorio conserva representaciones de estas mujeres, siendo las más conocidas las colocadas por Berruguete en el ático del retablo de San Benito.
     En la actualidad la representación de este auto musical, de tan larga tradición, ha sido recuperada en distintas localidades mediterráneas, entre ellas Onteniente, Gandía, Sueca, Jaraco, Algemesí y Barcelona. Asimismo, el viejo canto ha sido registrado en múltiples grabaciones musicales. 

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26 de noviembre de 2010

ME QUEDO EN VALLADOLID, un artículo de Mikel G. Gurpegui en El Diario Vasco


     El pasado 30 de octubre, El Diario Vasco publicaba una columna de Mikel G. Gurpegui con el título "Me quedo en Valladolid". El hecho de que un vasco, suponemos que experto en "tapeo", valore nuestros vinos y gastronomía ya es todo un halago, pero lo es aún más el que habiendo llegado a nuestra ciudad atraído por la Seminci se haya sentido tan cómodo como en su propia casa donostiarra. ¡Como debe ser!
     En estos tiempos que corren supone todo un estímulo el comprobar cómo nos ven desde fuera, lo que nos mueve a reproducir a continuación la columna íntegra con las impresiones del periodista.

ME QUEDO EN VALLADOLID

(Leer escuchando aquella canción tontorrona de "San Sebastián tiene cosas... ").

     Aquí me tienen, en Valladolid, y sin ninguna gana de regresar. En materia de alcaldes lenguaraces no entro, pero en lo demás hay que admitir que la capital de Castilla-León empata o gana a San Sebastián. Nos golean objetivamente en oferta de exposiciones y museos, están a una hora de tren de Madrid (y no de autobús de Bilbao, no compararán) y tienen un festival de cine también muy querido por la población, que no es de categoría A pero ni tan mal. Saber que el glamour ni está ni se le espera da mucha tranquilidad.

     Si a uno le entra la morriña y quiere sentirse como en Donostia, lo logrará, que puede pasarse todo el día en las mismas tiendas, o en sus franquicias clónicas, vamos, y terminar dejando bote en La Mejillonera. Y los pavos reales de los jardines de Campo Grande no es que recuerden a ellos, es que directamente son los pavos reales de Cristina-Enea (habrá que investigar esa misteriosa red de teletransportación entre parques urbanos).

     De la gastronomía, qué quieren que les diga, que en Gipuzkoa habrá mucha estrella Michelin pero en los mesones castellanos se come de maravilla. Como nosotros, tienen sus concursos de pinchos, sin 'tx'. Como sólo ellos, tienen el vino Ribera del Duero. La amable, aseada y paseable Valladolid tiene su espacio recurrente, la Plaza Mayor, por la que acabas pasando varias veces al día, y mi espacio mágico, la iglesia de San Benito, quintaesencia de la austeridad ascética. Ya saben, si no me encuentran es que he conseguido quedarme en Valladolid.

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24 de noviembre de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: ¡OH QUÉ MALQUISTO CON ESGUEVA QUEDO, de Luis de Góngora


¡OH QUÉ MALQUISTO CON ESGUEVA QUEDO

¡Oh qué malquisto con Esgueva quedo,
Con su agua turbia y con su verde puente!
Miedo le tengo: hallará la gente
En mis calzas los títulos del miedo.

¿Quiere ser río? Yo se lo concedo;
Corra, que necesaria es su corriente,
Con orden y ruido, el que consiente
Antonio en su reglilla de ordo pedo.

Camine ya con estos pliegos míos
Peón particular, quitado el parte,
Y ejecute en mis versos sus enojos;

Que le confesaré de cualquier arte
Que, como el más notable de los ríos,
Tiene llenos los márgenes de ojos.

                          Luis de Góngora

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22 de noviembre de 2010

Visita virtual: LAS MENINAS, prodigiosa recreación de la atmósfera espacial



LAS MENINAS o LA FAMILIA DEL REY FELIPE IV
Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Hacia 1656
Óleo sobre lienzo
Museo del Prado, Madrid
Pintura española barroca. Género retrato

     A estas alturas produce cierto pudor intentar divulgar los valores de una de las pinturas más estudiadas y difundidas de toda la historia del arte, un cuadro que ha generado y sigue generando ríos de tinta entre los investigadores y que ha sido motivo de inspiración para las más insospechadas facetas artísticas y literarias. Lo hacemos a sabiendas que no vamos a decir nada que no haya sido ya dicho, pero a ello vamos.

     Lo primero que llama la atención es la colección de retratos que acumula la pintura en torno a la figura central de una niña, todos ellos expresados con fuerte naturalidad, como si se tratara de una instantánea "fotográfica". Una mirada más detallada nos permite apreciar el auténtico prodigio que encierra el cuadro: la creación, a través de la perspectiva, la luz y el color, de un ambiente espacial dotado no sólo de profundidad, sino que en él se capta una peculiar atmósfera espacial que es poco frecuente encontrar en el campo de la pintura. Identificados los personajes por su rigurosa caracterización y el ámbito en que se desenvuelven, podemos aventurar una interpretación del momento representado. Finalmente podremos escudriñar la obra para analizar los recursos compositivos, el tipo de soporte en que está pintada, el modo en que se aplicaron las pinceladas, la gama de colores utilizados, los valores plásticos y un sinfín de detalles acordes a los gustos personales de cada cual, sin que falten sugestivas y entretenidas elucubraciones en torno a los hipotéticos enigmas que encierra la pintura.

LO QUE APARECE EN LA ESCENA

     La escena es un retrato de carácter cortesano que se localiza en uno de los salones del antiguo Alcázar de Madrid, el llamado Cuarto del Príncipe, una sala que tiene techos de gran altura, paredes recubiertas con pinturas de gran formato y dos puertas en la pared del fondo, una cerrada y otra abierta. En ella aparece el propio pintor en plena faena, a juzgar por la paleta con colores tiernos que sujeta en su mano. Parece que esté realizando sobre un lienzo de gran formato el retrato del rey Felipe IV y de su esposa Mariana de Austria, que posan juntos según se aprecia en la imagen que recoge el espejo de la pared del fondo.

     En ese momento irrumpe en el salón la infanta Margarita de Austria, hija primogénita de los reyes de cinco años de edad, que rompe la monotonía del momento colocándose frente a sus padres, en el límite que establece el lienzo del pintor. La acompañan dos damas de honor que le prestan sus servicios, las jóvenes doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor, que con una genuflexión protocolaria le ofrece agua en una vasija de arcilla sobre una bandeja, y doña Isabel de Velasco, que realiza una reverencia ante los monarcas. Acompañan a la infanta dos bufones o personajes del séquito de entretenimiento, la enana Mari Bárbola y el enano Nicolasito Portusato, así como un adormilado mastín al que trata de despertar este último. Detrás y en actitud de conversación se colocan dos preceptores de la infanta, doña Marcela de Ulloa, guarda menor de damas y Camarera Mayor de la princesa, identificada como viuda por su indumentaria, y don Diego Ruiz Azcona, un prelado vasco que también ejerce de guardadamas. Por la puerta luminosa del fondo irrumpe en ese momento don José Nieto Velázquez, jefe de tapicería y aposentador de la reina, que permanece parado mientras observa la improvisada reunión familiar.

     Otra interpretación, quizá con menos consistencia, entiende que el personaje que está siendo retratado es la infanta Margarita, siendo los reyes los que irrumpen de visita, motivo por el que la dama de honor les hace la reverencia.

     En la escena impresiona la gran habilidad del pintor para reconstruir el ámbito espacial, de modo que la recreación de la alta sala, aún sin los once personajes y el animal que la ocupan, es por sí misma sorprendente por la luz tamizada que penetra desde distintos puntos produciendo un efectista juego de brillos y sombras que describen con carácter científico, es decir, como el ojo lo ve, la sala utilizada por el pintor como obrador en palacio, destacando la alta ventana que ilumina a todos los personajes colocados en primer plano, en cuya indumentaria predomina el negro y el blanco con estudiados toques de rojo.

LOS RECURSOS TÉCNICOS

     En "Las Meninas" es tal la verosimilitud de lo representado que su naturalismo enmascara el estudiado juego de luces del pintor y los recursos utilizados. Primero por el atrevido espacio vacío que llena el ambiente por encima de las cabezas de los personajes, cuya penumbra ambiental recibe la tenue luz de una pequeña abertura lateral y un haz luminoso que procedente del ventanal del lado derecho que incide de lleno en la infanta Margarita y su entorno y que favorece la aparición de las figuras en el espejo. En segundo lugar por la colocación de un radiante foco luminoso en la puerta del fondo que atraviesa diagonalmente la escena y rebota en los techos y paredes. Con ello Velázquez consigue superponer a la perspectiva lineal, marcada por el dibujo, una perspectiva aérea definida por el color, creando unos efectos de claroscuro que se presentan como una realidad casi mágica. En este sentido conviene recordar que la estructura de una sala iluminada lateralmente, la presencia del pintor en la escena y el uso de un espejo colocado al fondo que refleja componentes complementarios a la escena tiene su origen en el Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, obra flamenca que Velázquez pudo conocer cuando colgaba de los muros del antiguo Alcázar de Madrid.

     Pero incluso las zonas de penumbra obedecen a una minuciosa planificación para dar sentido al contenido. Sobre la pared del fondo aparecen colgados dos cuadros realizados por Juan Bautista Martínez del Mazo que son dos copias de "Palas Atenea y Aracne" de Rubens y de "Apolo vencedor de Pan" de Jordaens, fábulas mitológicas que aluden al triunfo del arte sobre la artesanía y que aquí adquieren el valor de un alegato sobre la superioridad de la pintura, por su naturaleza liberal, sobre la habilidad de las artes manuales, una forma sutil de elevar a la categoría de intelectual la actividad artística realizada por el pintor que se incluye ufano en la escena, luciendo además al pecho la cruz de caballero de la orden Santiago que le sería concedida en 1658.

     En este caso la pintura constituye un original retrato colectivo convertido en una "escena de conversación", un género que en aquella época se había extendido por el norte de Europa. En él Velázquez utiliza una pincelada muy suelta, siguiendo la tradición de Tiziano, con la superficie del lienzo ocupada por pigmentos muy diluidos que aparecen en forma de borrones. Sobre ellos aplica pinceladas sueltas y espontáneas, muy libres, con el mismo tratamiento que en un boceto, que se traduce en un fenómeno de veracidad cuando el ojo humano fusiona los colores y les da sentido en el cerebro. La maestría de Velázquez con esta técnica le permitía realizar pinturas con suma rapidez, en este caso sin la existencia de un dibujo subyacente, como lo demostraría la reflectografía realizada durante el proceso de restauración de 1984.

LOS PERSONAJES DE LA PINTURA

Infanta Margarita
     Protagonista principal de la pintura, era la hija primogénita de los reyes nacida en 1651 y la única superviviente de varios hijos que habían muerto al nacer hasta esa fecha, siendo especialmente mimada como esperanza de salvación de la dinastía, pues cuando se pintó el cuadro todavía no había nacido Felipe Próspero (1657-1661) ni el futuro Carlos II. Por ese motivo la infanta Margarita fue la persona de la familia real más retratada por Velázquez, ya que desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con un pariente materno, y se enviaban, cada cierto tiempo, retratos realizados por el pintor para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida.

Doña Isabel de Velasco
     Dama de honor de la infanta, aparece a su lado vestida con una basquiña de guardainfante y en actitud de hacer una reverencia. Esta menina era hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VII conde de Fuensalida y Gentilhombre de Cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió en 1659.

Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor
     Es la menina colocada junto a la infanta, a la que ofrece reclinada, siguiendo el protocolo palaciego, agua fresca en una vasija de arcilla y una bandeja. Era hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por parte de madre, Catalina de Alencastre, que contraería matrimonio más tarde con el conde de Peñaranda, Grande de España. Agustina pleitearía por sus derechos de sucesión del Condado de Monterrey.

Mari Bárbola
     Esta mujer, que padecía enanismo hidrocéfalo, comenzó a trabajar como bufón de palacio desde el mismo año en que nació la infanta -«con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano»- acompañándole siempre en su séquito. Aquí aparece con una bolsa de monedas en las manos, un elemento de difícil interpretación.

Nicolasito Pertusato
     Era un enano de origen italiano que llegó a ser ayuda de cámara en palacio. De aspecto aniñado, aparece golpeando con su pie al mastín adormilado del primer plano.

Doña Marcela de Ulloa
     Viuda de don Diego de Portocarrero, condición que presenta su indumentaria, y madre del famoso cardenal Portocarrero, ocupaba el cargo de camarera o guarda mayor de la princesa después de haber servido a la condesa de Olivares. En la escena parece mantener una conversación con el guardadamas.

Don Diego Ruiz Azcona
     Su figura aparece en la penumbra con función de guardadamas. Fue un prelado vasco, de familia hidalga, que llegó a ser obispo de Pamplona y arzobispo de Burgos, ostentando el cargo de Ayo de los Infantes de España.

Don José Nieto Velázquez
     Es el personaje que aparece al fondo del cuadro, parado en la parte iluminada que muestra los típicos cuarterones tan de moda en aquellos tiempos y que comunica con el corredor. Posiblemente era familiar del pintor y ejerció como jefe de tapicería y aposentador de la reina.

Diego Velázquez
     El pintor sevillano aparece de pie y sujeta en sus manos la paleta y el pincel. Adopta una actitud pensativa, como si examinase a sus modelos antes de aplicar la pincelada en un ejercicio de trabajo intelectual. Curiosamente lleva al pecho la Cruz de la Orden de Santiago, que le fue concedida en 1659, tres años después de realizar la pintura, lo que supone un añadido posterior. 

Los reyes Felipe IV y Mariana de Austria
     Ambos personajes se hallan fuera del cuadro, en el lugar del espectador, y su presencia se aprecia de forma esbozada en el espejo situado detrás del pintor. Son los personajes a los que pinta Velázquez y como recurso contribuye a fusionar en el cuadro realidad y apariencia.

DEVENIR DE UNA OBRA MAESTRA

     La pintura, cuyo formato tiene 3,81 x 2,76 metros, fue elaborada por el pintor sevillano en 1656, cinco años después de regresar de su segundo viaje por Italia y cuatro años antes de su muerte, producida en 1660 tras su asistencia como cortesano en la isla de los Faisanes a la solemne entrega en matrimonio de la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia. Inicialmente la original pintura, que fue colocada en el entorno privado del despacho real, fue conocida como "La familia del rey Felipe IV", según consta en los inventarios del Alcázar, destruido por un incendio en la Nochebuena de 1734, y del nuevo palacio real, siendo denominada por primera vez como "Las Meninas" en el catálogo de obras del Museo del Prado que redacta en 1843 Pedro de Madrazo, por entonces director del museo, que utiliza un apelativo de origen portugués que define a los niños, generalmente hijos de señores, que comenzaban a servir en palacio a la familia real. Este sobrenombre ha permanecido hasta nuestros días, cuando la pintura es el principal reclamo y emblema de la pinacoteca madrileña.

     Las Meninas es una pintura reconocida por todo el mundo desde el mismo momento de su realización, aunque su ubicación en gabinetes privados hizo que su valoración por grandes maestros pintores fuese tardía. Su fama se extendió a partir de la fundación del Museo del Prado el 19 de noviembre de 1819, siendo copiada por numerosos artistas y objeto de estudio por parte de investigadores. Su iconografía intimista y palaciega ha sido motivo de inspiración para pintores de vanguardia, como Pablo Picasso, que hizo una serie completa sobre la pintura, y lo sigue siendo todavía como fuente inagotable de interpretación plástica (ilustración 7).

     A pesar de su excelente estado de conservación, después de un análisis técnico realizado en 1982, el lienzo fue restaurado en 1984 en el Prado, por el equipo de la propia pinacoteca, bajo la dirección del especialista John Brealey, del Metropolitan Museum de Nueva York, siendo liberado durante el proceso del barniz que oscurecía y amarilleaba los colores, estucadas las costuras y reintegradas las faltas, comprobándose el uso de pigmentos poco molidos y aplicados de forma desigual. Desde 1990 el cuadro preside la sala principal de las que dedica a Velázquez el Museo del Prado.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.









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20 de noviembre de 2010

Estreno en Madrid: LOS MISERABLES, un musical de suma belleza lírica


     Los amantes del teatro musical tienen la ocasión de disfrutar en el Teatro Lope de Vega de Madrid, desde que fuera estrenado el pasado día 18 de noviembre, el que está considerado como el mejor de los musicales de nuestro tiempo, tanto por la calidad de su partitura musical como por la dramaturgia de su línea argumental, basada en la novela del mismo título del célebre escritor francés Víctor Hugo.

     La obra se estrenó en 1985 en Londres y desde entonces permanece en cartel, celebrándose este año su 25 aniversario con los estrenos de Madrid y Nueva York, sumándose a los 56 millones de espectadores de todo el mundo que han disfrutado de un musical que ha sido traducido a todas las lenguas y que ofrece dos horas y media de música y emoción en grandes dosis.

     La historia, épica y redentora, narra las vicisitudes de Jean Valjean, un hombre que huye de la ley implacable y poco justa de la Francia posterior a la Revolución, encarnada por el inspector Javert, hasta que logra rehacer su vida. Y aunque con el paso de los años llega a sentir lo que es el amor, también conocerá la miseria generalizada y el coraje de algunos que vuelven a levantar barricadas para luchar por una sociedad más justa, todo ello aderezado con pasiones amorosas entrecruzadas en un tiempo tormentoso.

     Compuesta por los franceses Alain Boublil y Claude-Michel Schönberg, con momentos de suma belleza lírica y musical en los que destacan los coros heroicos y vibrantes junto a otros tabernarios y conmovedores, está producida por el británico Cameron Mackintosh, que incorpora en esta ocasión escenografías diseñadas por Matt Kinley que están inspiradas en pinturas del propio Víctor Hugo. Los principales papeles están protagonizados por Gerónimo Rauch (Jean Valjean), Ignasi Vidal (inspector Javert), Enrique del Portal (mesonero Thernardier), Virginia Carmona (Fantine), Eva Diago, Guido Balzaretti, Lydia Fairen, Talía del Val y Daniel Diges.

     Los amantes de la buena música y de la dramatización intensa no se sentirán defraudados, al contrario, tendrán la oportunidad de disfrutar de todo un cúmulo de emociones servidas por más de 20 actores que se mueven en galeras, muelles, fábricas, bajos fondos, mesones, barricadas, cloacas y casas burguesas de otros tiempos. Un espectáculo total.



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19 de noviembre de 2010

Viaje virtual: LA CAPILLA SIXTINA de Miguel Ángel en 3D







    Un goce para la vista. Un logro de la técnica conseguido por los Museos Vaticanos y puesto al alcance de todos. La obra cumbre realizada por el genio del Renacimiento en 3 dimensiones. Después de acceder y de que se cargue la imagen, sólo hay que deslizar el puntero hacia alguno de los muros o de la bóveda de la capilla para poder apreciar las maravillosas pinturas murales.


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17 de noviembre de 2010

15 MUSEOS DE VALLADOLID



MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Calle Cadenas de San Gregorio 1, 2 y 3
47011 Valladolid

PATIO HERRERIANO. MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL
Calle Jorge Guillén 6
47003 Valladolid

MUSEO DE LA CIENCIA DE VALLADOLID
Avenida de Salamanca 59
47014 Valladolid

MUSEO DIOCESANO Y CATEDRALICIO DE VALLADOLID
Catedral de Valladolid
Plaza de la Universidad s/n
47002 Valladolid

MUSEO DE VALLADOLID
Palacio de Fabio Nelli
Plaza de Fabio Nelli s/n
47003 Valladolid

MUSEO DEL REAL MONASTERIO DE SANTA ANA Y SAN JOAQUÍN
Plaza de Santa Ana 4
47001 Valladolid

MUSEO ORIENTAL
Real Colegio de PP. Agustinos
Paseo de Filipinos 7
47007 Valladolid

MUSEO FUNDACIÓN JIMÉNEZ-ARELLANO (ARTE AFRICANO)
Palacio de Santa Cruz
Plaza de Santa Cruz 8
47002 Valladolid

MUSEO ANATÓMICO
Facultad de Medicina
Calle Ramón y Cajal 7
47005 Valladolid

CASA-MUSEO DE COLÓN
Calle Colón s/n
47005 Valladolid

CASA-MUSEO DE CERVANTES
Calle del Rastro s/n
47001 Valladolid

CASA-MUSEO DE ZORRILLA
Calle Fray Luis de Granada 1
47003 Valladolid

MUSEO FUNDACIÓN CRISTÓBAL GABARRÓN
Calle Rastrojo s/n
47014 Valladolid

MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Palacio de Santa Cruz
Plaza de Santa Cruz 8
47002 Valladolid

MUSEO DE LA ACADEMIA DE CABALLERÍA
Paseo de Zorrilla 2
47007 Valladolid

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15 de noviembre de 2010

Historias de Valladolid: LA PLAZA DE LOS CIEGOS, una leyenda bíblica en torno a la judería


CONSIDERACIONES SOBRE LOS JUDÍOS DE VALLADOLID

     Por su situación geográfica, en la Edad Media la comunidad judía encontró en Valladolid un lugar idóneo de residencia por su fácil comunicación con las juderías de Palencia, Medina del Campo, Medina de Rioseco, Peñafiel, Dueñas, Tordesillas o Portillo, lo que favoreció un primer periodo de asentamiento, desde los siglos XI al XIII, que se consolidaría a lo largo del XIV y XV. En un primer momento los hebreos, dedicados sobre todo a la actividad comercial, vivieron en Valladolid mezclados con los cristianos y se localizaron preferentemente en los aledaños de la iglesia de San Miguel (en la actual Plaza de San Miguel) y de la plaza del Azogue o "zoco", un espacio ocupado posteriormente por la iglesia de la Vera Cruz, con extensión hacia la iglesia de San Benito, donde por entonces se levantaba el Alcázar, contando con una sinagoga próxima localizada junto a la denominada Puentecilla de la Rinconada. Constituía una considerable población que no vivía en una aljama cerrada, hecho que no ocurriría hasta 1412, sino dispersa por el entramado de la ciudad, estable y abundante.

     La localización de esta "judería vieja" próxima al Alcázar, que alcanzó una gran expansión en el siglo XIII y cuya significación en la ciudad lo demuestra el disponer de hasta ocho sinagogas y de una carnicería especial para sus costumbres, sin duda procuraba la protección de la autoridad local, del Cabildo al que tributaba (por entonces Valladolid pertenecía a la diócesis de Palencia) y de la propia monarquía, así como, por su vocación comercial, facilidad de acceso a la plaza del mercado (Plaza Mayor), pues aunque en las Partidas dictadas por Alfonso X en 1263 se establecía que moros y judíos no se mezclasen con los cristianos, en realidad existía una gran tolerancia en la aplicación de esta ley, especialmente con los judíos, que con sus actividades como comerciantes y prestamistas proporcionaban un apoyo económico al monarca de turno, lo que permitió a algunos hebreos lograr una buena posición social y altos cargos en la administración real, según está documentado, a pesar de las leyes restrictivas aprobadas contra ellos en las Cortes de Valladolid de 1293.

     La situación de la población judía en Valladolid cambiaría en el siglo XIV, comenzando en tiempos de María de Molina, cuando el consejo de Valladolid se quejó de los abusos de los judíos, que controlaban buena parte de la economía practicando la usura en los préstamos en base a una carta de privilegios otorgada a la aljama por su hijo, el rey Fernando IV, aunque cuando los problemas de los hebreos se acrecentaron fue durante los enfrentamientos por el trono entre Pedro I, benefactor de los judíos, y su hermanastro Enrique II, declarado antijudío, de modo que cuando el primero murió a manos del segundo en Montiel el 23 de marzo de 1369, se produjo el final del periodo tolerante y el comienzo de una decadencia que estaría marcada por dos sucesos trascendentales: las persecuciones de 1391 y su expulsión del país en 1492.

     Durante las luchas fratricidas por el poder de Pedro y Enrique entre 1366 y 1369, una auténtica guerra civil, la población judía de Valladolid quedó empobrecida, más aun cuando el Concejo de la ciudad tomó partido por Enrique II y tras su victoria se tomaron represalias por lo que consideraban abusos producidos por los judíos desde muchos años atrás. Como consecuencia, desde 1367 sufrieron el asalto a la judería, la destrucción de sus ocho sinagogas y el expolio de sus propiedades por vecinos de la ciudad, hecho que también se repitió en otras villas castellanas.

     A pesar de todo, la comunidad judía siguió viviendo en Valladolid en tiempos de Juan I, un rey duro con esta población, a cuya muerte comenzaron los asaltos a las aljamas y las matanzas de judíos, hechos que alcanzaron su punto culminante en 1391, cuando, según Amador de los Rios, una conspiración antijudía dominaba en buena parte del reino, desde los concejos a las Cortes y desde las parroquias a las catedrales, lo que dio lugar a violentas persecuciones o progroms. A pesar de que en 1404 las cortes de Valladolid fueron las únicas de Castilla que se pronunciaron a favor de los judíos perseguidos en el reino, y aunque los ataques en Valladolid no fueron sangrientos, sí lo fueron doctrinales, presionando a la comunidad hebrea a convertirse al cristianismo para adquirir el estatus de polémicos "conversos", lo que produjo el desplazamiento de muchas familias a los núcleos judíos circundantes de Mucientes, Cigales o Zaratán e incluso a Portugal.

     Los ataques, aunque no con tanta virulencia, continuaron en tiempos de Enrique III y de Juan II. En octubre de 1408 se promulgó en Valladolid una cédula con la prohibición de que los judíos se dedicaran a cualquier tipo de rentas y profesiones fiscales, como recaudadores, bajo la pena de castigo con azotes.

     Pero cuando la situación se endureció realmente fue tras la promulgación el 2 de enero de 1412, también en Valladolid, de la Pragmática de doña Catalina, conjunto de 24 normas auspiciadas por la reina regente doña Catalina de Lancáster, que prácticamente convertían a la comunidad judía en una población proscrita, en las que el "Ordenamiento sobre el encerramiento de los judíos", un duro documento curiosamente inspirado en la predicación de San Vicente Ferrer en Valladolid, nada caritativa de contenido, les obligaba por primera vez a vivir en barrios separados, aislados de los cristianos, rodeados de una cerca y con horarios establecidos. Asimismo les era impuesta la prohibición de ejercer la medicina, la farmacia y cargos públicos, comerciar con otras razas y religiones, disponer de armas y criados y, el hecho más degradante, cortarse el pelo y a afeitarse. Asimismo, a partir de entonces, sus cementerios estarían acotados y compartidos con los musulmanes.

     Esta normativa produjo por un lado el final de la etapa tolerante y por otro las conversiones masivas, dando lugar a la aparición de la "judería nueva" o "barrio nuevo de los judíos" en una zona próxima a la iglesia de San Nicolás y al Puente Mayor, al final de la actual calle Imperial (ilustraciones 2 y 3), así como al establecimiento de su necrópolis en la zona sur de extramuros, en los terrenos ocupados actualmente por la Acera de Recoletos, tal como pudo comprobarse durante las obras de remodelación de 2002, cuando allí aparecieron numerosos restos de enterramientos que hoy son recordados con una serie de placas insertas en el pavimento, alguna escrita en hebreo recogiendo versos del poeta, filósofo y judío granadino Mosheh Ibn Ezra: "Son tumbas viejas de tiempos antiguos / en las que unos hombres duermen el sueño eterno / No hay en su interior ni odio ni envidia / ni tampoco amor o enemistad de vecinos / Al verlas mi mente no es capaz / de distinguir entre esclavos y señores" (ilustración 4).

     Y es que, ante la nueva legislación, los judíos Baru Begatiel, Symuel Abensoer y Symuel Amigo, en representación de la aljama de Valladolid, firmaron el 18 de agosto de 1413 ante el escribano Juan Alonso de la Rua un contrato con el convento de San Pablo por el que éste les alquilaba los terrenos de unas huertas de su propiedad, provistas de pozo, en el llamado Campillo de San Nicolás. De su pago quedarían exentos los conversos, verdadero objetivo de la orden dominica para acabar con las prácticas hebreas. El pago y el levantamiento de la nueva judería comenzó en junio de aquel año. Estaba provista de una sinagoga y de una sola puerta (posiblemente el llamado Postigo de San Nicolás), cuya llave debían entregar todas las noches al Corregidor de Valladolid, hecho que denota el carácter carcelario de una situación que se dilató durante casi 80 años.

     Esta nueva aljama, que según datos de Bennassar estaría formada por cerca de 40 casas distribuidas por las calles Lecheras, Tahona, Pozo y Sinagoga, llegó a acoger una población próxima a las 750 personas, aunque no llegó a ser ni la sombra de lo que fue la primitiva judería vallisoletana del siglo XIII.

     Más tarde el rey Juan II mostró una actitud más tolerante con los judíos, aconsejando a los cristianos un trato más humano y sujeto a las leyes. Pero en ese tiempo dentro de la comunidad judía se vivió una crisis interna motivada por la influencia de la doctrina de Averroes, de modo que en 1432 fue convocado en Valladolid un sínodo judío bajo la presidencia de Abraham Benveniste, rabbi de la Corte y encargado de impuestos en las comunidades de Castilla. La aljama de Valladolid vivió todo un proceso de decadencia que degeneró en 1464 en un movimiento racial antisemita motivado por la actividad de los conversos y su prepotencia económica. Estos movimientos raciales se repitieron en tiempos de Enrique IV y culminaron con el decreto de expulsión dictado el 31 de marzo de 1492 por los Reyes Católicos como consecuencia de la política de unificación nacional, hecho que afectó en Valladolid a unas 200 familias que se vieron obligadas a abandonar Sefarad.

LA LEYENDA DE LA PLAZA DE LOS CIEGOS

     De aquella aljama, uno de los 177 asentamientos judíos en tierras de Castilla y León, apenas queda rastro, perviviendo un recuerdo romántico en torno a la actual Plaza de los Ciegos, en su tiempo corazón de aquella maltrecha judería (ilustración 7). El origen del nombre de la plaza ni siquiera lo pudo desvelar Juan Agapito y Revilla en su obra "Las calles de Valladolid" y posiblemente se deba a la reunión de ciegos en un espacio tranquilo, libre desde antaño del paso de carretas por estar alejado de la actividad desplegada en los mercados. No obstante, el imaginario popular ha querido preservar el recuerdo de la población judía a través de una inconsistente leyenda localizada en la citada plaza, una leyenda que no es más que una simple transposición del capítulo 13 del "Libro de Daniel": la historia bíblica de la casta Susana.

     Según ésta, en la plaza situada en el centro del Barrio Nuevo se levantaba la casa de Salomón, un judío viudo de buena reputación y rico hacendado que vivía con Susana, su única hija, manteniendo los preceptos de la religión hebraica y preocupado por la formación de la joven. Cuando la mujer llegó a la adolescencia, los desvelos de su padre por ella dieron sus frutos, pues demostró saber dominar las tareas de la casa y del trabajo, cumpliendo con escrúpulos los preceptos religiosos de su comunidad y el respeto al cabeza de familia. Además estaba dotada de una belleza que llamaba la atención entre la población judía y cristiana, especialmente por unos ojos de color miel que cautivaban a quienes transitaban por los aledaños de la aljama.

     Su presencia no pasó desapercibida entre los pobladores de la judería, convirtiéndose en objeto de deseo de tres comerciantes maduros y de un rabino anciano, que acostumbraban a merodear por la plaza para encontrarse con ella. En su parte trasera la casa estaba rodeada por una tapia sobre la que se elevaban las copas de algunos árboles frutales, único signo visible del frondoso jardín que Salomón, botánico de vocación, había plantado en el patio. Un jardín que mostraba orgulloso a sus amigos y que se abría a una estrecha calle a través de un sencillo postigo de madera, hecho con tablas mal ajustadas y cubierto con un pequeño tejadillo. En su interior, setos de mirtos y gran variedad de flores y plantas medicinales, algunas de origen oriental, formaban un pasillo que conducía a una pequeña alberca de mármol situada al fondo del vergel y que se abastecía de un chorrito de agua cristalina que producía un murmullo relajante. Allí acudía Susana en los atardeceres del estío para bañarse en la más estricta intimidad.

     En la hora del crepúsculo de una calurosa tarde de verano los cuatro judíos coincidieron junto al postigo y acordaron contemplar por las rendijas de la puerta los movimientos de Susana en el patio. La mujer se dirigió rutinariamente a la alberca y ajena a los observantes furtivos se despojó de la ropa como hacía cada día, ofreciendo una desnudez que causó el asombro de las miradas lascivas de los cuatro hombres. Pero en el momento en que la esplendorosa joven se introducía en el agua los cuatro sintieron los efectos de un relámpago y a continuación quedaron sumidos en una absoluta oscuridad: ¡habían quedado ciegos! Enseguida lo interpretaron como un castigo de Yahvé (la ilustración 6 es la pintura de la Casta Susana, realizada en 1864 por el pintor francés Jean Jacques Henner. Museo de Orsay, París).

     Los cuatro relataron la historia de por vida pidiendo limosna en la plaza presidida por la casa de Salomón. Y con intención moralizante la historia se transmitió oralmente de generación en generación, intentando demostrar que la sabiduría y honradez no tienen que ver con la edad, ya que los jóvenes que obran rectamente pueden ser más prudentes que los ancianos perversos. Recordando el episodio, el lugar fue denominado al cabo del tiempo como Plaza de los Ciegos, al menos eso dice la leyenda.

     La recoleta placita conservó su sencilla fisionomía de sencillas casas "molineras" hasta finales del siglo XIX y sufrió una completa transformación a partir de los años 60 del siglo XX. Hoy día está presidida por una fuente y árboles decorativos, pero hay que tener mucha imaginación para evocar el entorno y los recovecos de las laberínticas calles de la antigua aljama.

(La documentación histórica ha sido extraída del trabajo "Los judíos de Valladolid, estudio histórico de una minoría influyente" de A. Carlos Merchán, 1976).

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944064


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12 de noviembre de 2010

Música en noviembre: CANTO GENERAL-ALGUNAS BESTIAS, de Mikis Theodorakis y Pablo Neruda




Primer poema de la Cantata del compositor griego Mikis Theodorakis sobre el célebre poema del poeta chileno Pablo Neruda, toda una exaltación de las tierras y los pobladores de los países del centro y sur de América.

La grabación recoge el concierto celebrado el 14 de febrero de 1980 en el Palast der Republik de Berlín, con el texto original de Neruda interpretado por la cantante griega Maria Farandouri y el coro alemán Rundfunkchor de Berlín, los cuales, a pesar de la dificultad de cantar en castellano consiguen mostrar la grandeza y la fuerza del oratorio.

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10 de noviembre de 2010

Visita virtual: PÓRTICO DE LA MAJESTAD, una sinfonía de ministriles, formas y colores


PÓRTICO DE LA MAJESTAD
Maestros anónimos. Policromía de Domingo Pérez
Finales del siglo XIII
Piedra policromada
Colegiata de Santa María, Toro (Zamora)
Escultura gótica

     Esta espectacular portada de composición tridimensional, que supuso un broche de oro al fantástico edificio de la Colegiata románica de Santa María de la villa de Toro, es una de las obras maestras de la Edad Media en España y fue llevada a cabo bajo el mecenazgo del rey Sancho IV el Bravo, cuyo reinado se extendió desde 1284 a 1295. La obra constituye un homenaje a su esposa María de Molina, señora de la villa de Toro, un ambicioso proyecto en el que el rey hizo trabajar, a finales del siglo XIII, a un grupo de talleres escultóricos de notable calidad, probablemente llegados de León, que llevaron a cabo el programa iconográfico diseñado por fray Juan Gil de Zamora, que finalmente recibiría un acabado policromado realizado por un pintor, posiblemente también llegado de Zamora, que en la inscripción del dintel aparece identificado como "Domingo Pérez, criado del rey don Sancho".

     Tanto los relieves pétreos como su policromía han llegado a nuestros días con un sorprendente buen estado de conservación, pues tras permanecer a la intemperie durante casi dos siglos como puerta de acceso dotada de pórtico, a finales del siglo XV este espacio fue remodelado y reconvertido en la capilla gótica de Santo Tomé, cubierta por una armadura mudéjar no conservada, donde la portada, preservada de los elementos agresivos, pasó a cumplir la función de un retablo. Este espacio hoy aparece convertido en una sala del museo de la colegiata, que en sus dependencias atesora destacadas obras maestras de arte sacro de los siglos XIII al XVII, siendo la Portada de la Majestad uno de sus apreciados tesoros, tanto por la calidad del labrado como por haber conservado la policromía original, tan sólo con algunos repintes del XVI, que convierten el conjunto en una obra excepcional.

     Si estilísticamente el resto de las portadas de la colegiata siguieron las pautas del románico zamorano, en la Portada de la Majestad se acusa un intento de renovación formal asumiendo la corriente del primer gótico en el deseo de conseguir un mayor naturalismo, un periodo denominado "gótico lineal", por prevalecer la línea como elemento compositivo en pinturas y vidrieras, del que en las iglesias de Toro se conservan importantes conjuntos murales. De modo que constituye un estilo de transición, pues si el arranque de la portada, iniciado hacia 1230, todavía responde a planteamientos románicos, la parte superior ya aparece rematada con una serie de arquivoltas apuntadas, la mayor parte de las múltiples figuras amparadas bajo doseletes y la escena de la Coronación del tímpano tomada del repertorio gótico francés.

LA ICONOGRAFÍA DE LA PORTADA

     En su conjunto la portada, al igual que el templo, está dedicada a la Virgen, haciendo un sutil recorrido por su significación religiosa al ser presentada en el parteluz en su función maternal, el dintel haciendo referencia a su Tránsito, en el tímpano como reina coronada y en la primera arquivolta como intercesora en el Juicio Final. Se completa con personajes del Antiguo Testamento, apóstoles, reyes, santos, vírgenes, mártires, eclesiásticos y un nutrido grupo de ángeles, todo ello labrado en piedra de Aldeanuela y colocado con un orden muy diáfano que realza la belleza de la portada.

Basamento
     En la base se aprecia una superposición de órdenes, los inferiores sin policromar y trazados para apear siete arquivoltas, que denotan una interrupción constructiva durante muchos años y lo ambicioso de su planteamiento desde la construcción del templo. Al ser continuado, la influencia gótica francesa se plasmó en formas más depuradas y estilizadas visibles en fustes y capiteles, en los que se alternan representaciones figuradas de la infancia de Cristo, como el Nacimiento, la Adoración de los Magos, la Matanza de los Inocentes y Jesús entre los doctores, con otros con motivos vegetales y mitológicos, siendo muy expresivo el que muestra una fábula profana, el primero de la izquierda, con dos personajes empeñados en mover una acémila cargada de leña tirando cada uno para un lado de las orejas y el rabo.
     El resultado es una atípica formación de un doble orden superpuesto que se completa en los paramentos de las jambas con bellos trazados geométricos de inspiración céltica y caprichosos motivos vegetales.

Santoral de las jambas
     En la parte superior que iban a ocupar las originarias columnas adosadas románicas se realizó una transformación para reconvertirlo en un espacio a la francesa en el que colocar un "apostolado" entre columnas adosadas y figuras amparadas por doseletes que simulan construcciones almenadas con nervaduras en su interior. Presenta cuatro figuras a cada lado, cuya identidad ofrece connotaciones marianas, emparejadas entre sí, colocadas en hornacinas con fondos alternativos en rojo y azul .
     A la izquierda aparece un arcángel no identificado con un libro, el profeta Isaías sujetando una cartela, el profeta Daniel como un joven con traje medieval, espada al cinto y portando un libro, y el rey Salomón coronado, sujetando un libro y en actitud de impartir la ley.
     En el lado opuesto se corresponden con el arcángel San Gabriel, de aspecto andrógino, el profeta Ezequiel caracterizado como un anciano leyendo un libro, el profeta Jeremías señalando con el dedo la página de un libro y el rey David coronado y tocando un arpa.
     Todas ellas adolecen de cierto estatismo heredado del románico, con las cabezas al frente y un canon airoso, aunque no demasiado esbelto.

Parteluz
     Divide la entrada principal en dos partes a través de un pilar central en el que aparece colocada la imagen de la Virgen con el Niño de tamaño natural, cuyas formas son hereditarias de los modelos románicos, con disposición frontal, pliegues de caídas verticales y un rígido estatismo que realza su solemnidad, apenas con un tímido intento de naturalismo al ofrecer una flor al Niño que sujeta en su brazo izquierdo. Su rostro es ancho y ovalado y viste una túnica ceñida por un cinturón a la cintura, un manto, toca y una corona real. Jesús infante sigue igualmente la tradicional posición sedente del románico, también colocado frontalmente y en actitud de bendecir.
     A sus lados rematan los vanos cuatro ménsulas con figuraciones de ángeles músicos que sirven de soporte al dintel.

Tímpano
     Está organizado a dos niveles y sigue el principio de simetría, compuesto por el dintel recorrido por diecisiete figuras que representan el Tránsito de la Virgen y por un altorrelieve superior con la escena de la Coronación de la Virgen por Cristo.
     La escena de la Dormición de María muestra múltiples detalles anecdóticos y narrativos, como la Virgen yacente en una cama asistida en el tránsito por ángeles, dos de ellos recogiendo su alma con aspecto de niña y otro agitando un incensario. A los lados se disponen, en grupos de seis, los doce apóstoles portando libros, a excepción de Juan, que colocado junto al cabecero muestra el tradicional gesto de tristeza con la mano en la mejilla. También son reconocibles por sus atributos san Pedro y san Pablo colocados junto a los pies de la cama.
     La parte superior se rellena con figuras monumentales que representan a la Virgen siendo coronada por Cristo caracterizado de Rey, dos bellas figuras sedentes de gesticulación complementaria. Para remarcar la solemnidad del acto, a los lados se colocan dos ángeles arrodillados que portan candelabros con largos cirios y en lo alto otros dos ángeles turiferarios que sobrevuelan las nubes en plena agitación, mostrando con su menor tamaño la típica jerarquización medieval.

Arquivoltas
     Las siete arquivoltas siguen la disposición abocinada de la portada y acogen un repertorio diferenciado temáticamente, destacando la compleja composición del Juicio Final que con mayor anchura y distintas escenas recorre la arquivolta exterior.
     En la primera arquivolta se colocan ocho ángeles que portando candelabros (ceroferarios) e incensarios (turiferarios) se engloban en la escena de la Coronación del tímpano, con un ángel en la clave que sujeta una corona, que en el resto de las arquivoltas se convierte en un ángel orante.

     La segunda arquivolta está reservada a diez figuras de apóstoles y reyes sedentes que muestran sus atributos, siendo reconocibles San Pedro y San Pablo en los arranques del arco.

     En la tercera arquivolta están representados doce santos y apóstoles mártires con sus atributos, entre los que encuentran San Gil con el arco y la flecha en el pecho, San Esteban con una piedra, Santiago el Mayor con el bordón, San Sebastián con las flechas, San Tirso con la sierra, San Lorenzo con la parrilla, Santiago el Menor con la maza, San Bartolomé con el cuchillo y San Felipe con la lanza.

     La cuarta arquivolta recoge catorce figuras de eclesiásticos, entre ellos obispos, abades y confesores que visten una indumentaria litúrgica y portan libros y filacterías, siendo reconocible entre ellos San Agustín sujetando una iglesia.

     La quinta arquivolta está ocupada por dieciséis bellas figuras femeninas de santas, vírgenes y mártires que aparecen ataviadas al modo medieval. Entre ellas figuran Santa Catalina con la rueda por corona, Santa Bárbara con un castillo y dos curiosas representaciones de las vírgenes necias y prudentes, las primeras con un vaso boca abajo y las segundas boca arriba.

     La sexta arquivolta constituye un atractivo conjunto de dieciocho reyes músicos, jóvenes y ancianos con túnicas y coronas, en los que el luthier Jesús Reolid ha percibido un emparejamiento simétrico entre la parte izquierda y la derecha para lograr lo que en términos actuales definiríamos como un estéreo equilibrado. Entre los instrumentos, todos ellos veraces y fielmente reproducidos, se encuentran la vihuela arco y de peñola, zanfona, arpa doble, salterio, cítara con púa, flauta, campanilla, tambor, gaita, viola de gamba, pipa vasca y pandero. En opinión del musicólogo Luis Delgado se colocan "en el primer nivel cuerdas pulsadas, cuerdas frotadas en el segundo, arpas en el tercero, salterios en el cuarto, cuerdas pulsadas en el quinto, aerófonos en el sexto, percusión en el séptimo, de nuevo aerófonos en el octavo, para terminar con cuerdas frotadas en el último. Esto nos dice mucho de la preocupación musical de la representación, que no se limita a colocar unos instrumentos arbitrariamente distribuidos, sino que se cuida de situar adecuadamente a la "orquesta" para que su hipotético sonido esté dotado de un equilibrio acústico preconcebido".
     El conjunto de esta agrupación musical marca los límites del ámbito dedicado a la glorificación de la Virgen a través de la disposición de las 84 figuras y sus propiedades iconográficas.

El Juicio Final
     La séptima y última arquivolta presenta una mayor anchura y en ella se despliega el ciclo iconográfico del Juicio Final, con una disposición narrativa en sentido opuesto al resto de las arquivoltas y cargada de pequeños y expresivos detalles. En la clave aparece la figura de Cristo realzado de tamaño y con actitud de juez. Se cubre medio cuerpo con un manto y muestra las llagas en manos y costado, estando rodeado de ángeles con los atributos de la Pasión, de la Virgen y San Juan como intercesores y de las almas que abandonan los sepulcros al toque de las trompetas de ángeles apocalípticos.
     A ambos lados se disponen cortejos de personajes juzgados. A la izquierda los bienaventurados conducidos al Paraíso, entre los que aparecen obispos, frailes y monjas, con una elocuente representación del Purgatorio en la parte inferior, y a la derecha los condenados y las atrocidades que sufren en el Infierno en una escena convertida en un auténtico aquelarre.

     Uno de los mayores atractivos de la Portada de la Majestad es la peculiaridad de conservar en un estado muy aceptable su magnífica policromía original, en la que abundan los tonos rojos, azules y verdes, que fueron realzados tras el proceso de restauración llevado a cabo durante la década 1980-1990, cuyos trabajos de limpieza permitieron descubrir en el dintel que presenta el Tránsito de la Virgen la identidad del autor de la pintura: Domingo Pérez.

     Pero junto al mensaje doctrinal, esta portada se convierte en un auténtico documento de los modos musicales de finales del siglo XIII y principios del XIV, permitiendo realizar estudios musicológicos de gran fiabilidad por aparecer con gran nitidez una variada colección de instrumentos que ha permitido su reproducción para poder conocer los sonidos que acompañaban las fiestas y celebraciones de aquel tiempo.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

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8 de noviembre de 2010

AR&PA 2010: VII Bienal de la Restauración y Gestión del Patrimonio, del 11 al 14 de noviembre 2010


     Desde el año 1998 se viene celebrando, con periodicidad bienal, AR&PA, lugar de encuentro y foro de debate de profesionales e instituciones dedicadas a la tutela, custodia, conservación, restauración y gestión del patrimonio cultural. En el ámbito  de actividades programadas pueden participar todas aquellas personas interesadas en conocer cómo y por qué se interviene en la preservación de un legado cultural que debe transmitirse a las generaciones futuras.

     La edición de 2010, VII Bienal AR&PA, tendrá lugar entre los días 11 al 14 de noviembre en el recinto de la Feria de Valladolid (Institución Ferial de Castilla y León).

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6 de noviembre de 2010

Revista ATTICUS nº 12


En noviembre se ha publicado el número 12 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia y humor gráfico, destacan los siguientes artículos:

* El belén napolitano, un ritual lúdico para iniciados. José Miguel Travieso.
* Escultura barroca en España, 1600-1700. Luis José Cuadrado.
* Costus, dos gaditanos en la movida madrileña. Gonzalo Durán López.
* Urban Glass House, Philip Johnson y los edificios de cristal. Luis José Cuadrado.
* El beso en la Historia del Arte, 3ª parte. Luis José Cuadrado y Esther Bengoechea.
* Catalina de Aragón y Castilla, reina de Ingleterra. Josep Maria Osma Bosch.
* Historia de la Música Clásica: Orígenes y Grecia. Manuel López Benito.
* Los tres últimos días de Fernando Pessoa. María del Rosario Martín Muñoz.
* Los libros, ¿futuro incierto? Marina Caballero.
* Relato: La ciudad del tac...tac...tac. Ana María Manceda.
* Microrrelatos. Daniel Sánchez y David Moreno.
* Opinión: Enemigos íntimos. Miguel San Millán.
* Relato: Hay que acabar con él. Enrique Arias Vega.
* Senderismo: Por los Arribes del Duero. Jesús Santos Serna.
* Exposición: Jesús Trapote en Val de San Lorenzo. Luis José Cuadrado.

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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