29 de marzo de 2010

Visita virtual: LA ÚLTIMA CENA, luminosidad barroca en las calles de Murcia



LA ÚLTIMA CENA
Francisco Salzillo (Murcia, 1707 –1783)
1763
Madera policromada
Museo Salzillo, Murcia
Escultura procesional barroca. Periodo de transición al Rococó

     Asistir en la mañana del Viernes Santo a la procesión que recorre todos los años algunas de las principales calles de Murcia supone experimentar todo un cúmulo de sensaciones. Primero por la contemplación de los grupos pasionarios en su escenario natural, envueltos en la luminosidad de una atmósfera mediterránea que realza su fastuosidad; después por los valores teatrales de cada una de las unidades escultóricas, los pasos, que aparecen en público sobre refulgentes plataformas doradas y acicalados con refinados adornos florales; finalmente por la oportunidad de contemplar, uno tras otro, los trabajos de escultura procesional que realizara el mejor escultor español del siglo XVIII, Francisco Salzillo, que especializado en temática religiosa supo recoger en su taller de Murcia la herencia del arte napolitano y del barroco español para infundir una nueva dimensión, una modernidad cuyo lenguaje plástico se aproximaría progresivamente a las pautas y la elegancia del Rococó.

     Precisamente, en esa procesión de “los Salzillos” el primer paso que desfila es La Última Cena, un sorprendente conjunto escultórico formado por trece figuras de tamaño natural, cuyos ingredientes son consustanciales al mundo barroco, de modo que lo imperecedero y lo efímero se funden haciendo que la misma obra aparezca distinta en cada instante, mostrando distintos valores plásticos según el momento, la luz y el lugar en que se contemple, en definitiva, poniendo de manifiesto la plenitud lograda por el escultor murciano.

      Se desconocen las circunstancias del encargo del paso de La Última Cena, que fue realizado por Salzillo en 1763 para la cofradía murciana de Nuestro Padre Jesús Nazareno con el fin de sustituir a un paso anterior, conocido como la Mesa de los Apóstoles, que había sido realizado por su padre Nicolás Salzillo, también imaginero.

     Con una concepción eminentemente teatral, en la escena no se realza el tradicional sentido eucarístico, sino que el escultor recurre a representar el momento dramático en que Cristo anuncia que será traicionado: “Unus ex vobis me prediturus est”, lo que provoca el desconcierto entre los apóstoles, que reaccionan con distintas actitudes en la misma línea que en el Cenáculo de Leonardo da Vinci, en esta ocasión estableciendo un cauce narrativo desde la figura de Cristo a la de Judas Iscariote, colocados en extremos opuestos, lo que permite al escultor trabajar cada apóstol de forma individualizada para reflejar distintas personalidades y estados de ánimo ante la gravedad del anuncio. Con ello queda formulado el auténtico sentido dramático del paso: la despedida de Cristo y la aceptación de su sacrificio.

     El apostolado se distribuye en grupos de seis a los lados del eje longitudinal de una larga mesa con los extremos curvados y patas con forma de garras de león, reservando el espacio central para Cristo, que aparece presidiendo la mesa en lugar destacado. Todos los apóstoles están sentados sobre banquetas en las que aparece pintado su nombre, siguiendo un orden simbólico elegido por el escultor, mientras que Cristo tiene reservado un lujoso sillón rococó que sobresale de los demás, cumpliendo con ello un requisito especificado en el contrato. A su derecha se hallan Pedro, Santiago el Mayor, Bartolomé, Mateo, Tomás y Santiago el Menor, mientras que a la izquierda aparecen Juan, con la cabeza apoyada en el regazo de Jesús, Andrés, Judas Tadeo, Felipe, Simón y Judas Iscariote.

     En tanto que Cristo sigue el arquetipo habitual del escultor, siendo la única figura que luce una potencia de plata, los apóstoles están caracterizados con distintas edades, oscilando desde la juventud y el rostro barbilampiño de Juan a la vejez y largas barbas canosas de Andrés. Para mantener la unidad formal, todos ellos visten una indumentaria uniforme que se adapta a la norma de moderación en los atuendos recomendada por los tratadistas del arte, con una túnica ceñida con un cíngulo, un manto por encima y sandalias, a lo que se suma una prenda que procedente de la moda napolitana recogió la escultura murciana de forma generalizada desde finales del XVII. Se trata de una camisa blanca que asoma por debajo de la túnica y que en la obra de Salzillo adopta el modelo de la camisa huertana, con amplio cuello y un remate liso abotonado en forma de cenefa a la que va cosido un tejido fruncido, un elemento que permite a los escultores hacer gala de su virtuosismo técnico.

     El sentido simbólico de las figuras queda reforzado igualmente por la gesticulación de rostros y manos, como el gesto acusatorio de Simón, las súplicas de Judas Tadeo, Mateo y Santiago el Menor, la sorpresa de Felipe y Bartolomé o la entrega y arrobamiento de Juan, pero estas diferentes reacciones no afectan sólo a la expresividad, sino que condicionan el volumen y el movimiento de los diferentes mantos, siempre concebidos para evitar dificultades en su contemplación y para que durante el desfile callejero el cruce de miradas, gestos y actitudes infunda un sentimiento que ayude a comprender la escena.

     El color de la indumentaria es otro de los elementos diferenciadores, pues la mayoría del grupo lleva un manto rojo, con las excepciones de Pedro, que lo lleva pardo, Santiago el Mayor en tonos claros y Judas Iscariote en verde oscuro, lo que junto a su dura expresión pretende marcar la diferencia moral que le separa del resto. El interés por destacar la figura del traidor, protagonista del momento representado, se hace evidente en una serie de matices, como el ser el único que no tiene la honra de vestir la camisa huertana, ser bizco, pelirrojo y realizar con la mano un gesto delator, lo que aumenta su fealdad física y moral. A ello se suma la cabeza vuelta hacia él de Simón, sentado a su lado, que induce al espectador a compartir la sospecha de la traición.

     Atendiendo a los matices de la policromía también se aprecia un tratamiento jerarquizado, pues mientras todos los apóstoles llevan una indumentaria en colores planos, con discretos ribetes dorados en forma de hojas de cardo, la túnica de Cristo destaca entre ellos por sus brillos dorados, siendo la única que presenta labores de ricos estofados de tono rosáceo y decoración floral a base de esgrafiado sobre el oro, recreando en su diseño, de forma anacrónica, las prestigiosas manufacturas de seda producidas en la Murcia de su tiempo. Se completa con un delicado trabajo de carnaciones realizadas a pulimento, como es habitual en el escultor, cuyas tonalidades en piel y cabellos determinan la personalidad de cada personaje, cuyo verismo es reforzado con la aplicación de ojos de cristal, un recurso habitual desde el siglo XVII.


     Uno de los extremos de la mesa queda despejado con dos finalidades. Primero, para procurar la posibilidad de contemplar a todos los personajes cuando el paso era introducido en la capilla de la hermandad, ya que por entonces era un recinto en que se celebraban cultos permanentes. Segundo, para permitir apreciar todos los recursos escenográficos durante el desfile, pues la mesa se convierte en un fastuoso banquete de atrezzo en el que abundan los manjares de la huerta y los frutos exóticos, tradicionalmente acompañados por cubiertos y candelabros de diseño rococó, elementos que contribuyen a realzar el aspecto cambiante de la escena en el espacio urbano. Al mismo tiempo hay que recordar que estos ingredientes que acompañan a este grupo pasionario, a modo de naturaleza muerta, hacen referencia a lo fugaz y transitorio de la existencia, según una concepción propia del mundo barroco, dando paso a la escena siguiente, la Oración en el Huerto, en que el relato abandona estos elementos lúdicos para centrarse en otros de carácter penitencial.

     La Última Cena desfila a hombros de 27 nazarenos, que soportan un peso de 1.312 kilos, a través de tres varas de madera de haya que la cofradía recibió como regalo de la ciudad de Cartagena.


    

     Este paso, una de las joyas de la escultura del barroca tardía en Europa, que figuró en el pabellón de Murcia en la Exposición Universal de Sevilla de 1992, puede contemplarse durante todo el año en el renovado Museo Salzillo de la ciudad de Murcia, donde se ofrece la oportunidad de conocer lo mejor de la obra procesional del escultor al aparecer acompañado de la Oración en el Huerto (1754), El Prendimiento (1754), Los Azotes (1777), la Verónica (1755), La Caída (1752), San Juan (1756) y la Dolorosa (1756), junto a una interesante colección de bocetos en barro y el célebre Belén, realizado entre 1776 y 1783 para el noble murciano Jesualdo Riquelme.

Más información: http://www.museosalzillo.es/salzillo.html

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
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25 de marzo de 2010

Historias de Valladolid: DIMAS, EL BUEN LADRÓN, un retrato redimido del Duque de Lerma



     Esta historia, que se mueve entre la leyenda y la especulación, tiene el aliciente de que, una vez conocidos los datos, cada uno puede sacar sus propias conclusiones. El hecho gira en torno a dos célebres personajes residentes en Valladolid en los inicios del siglo XVII, el todopoderoso Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma, y el insigne escultor Gregorio Fernández.

     En el año 1616 la actividad en el taller del escultor era frenética. El grupo de oficiales y aprendices se dedicaba en cuerpo y alma a rematar una ingente serie de obras destinadas a distintos retablos, entre ellos dos pequeños para el monasterio de Valbuena de Duero, en la provincia de Valladolid, y otro mayor para la iglesia de San Andrés de Segovia. El escultor, que había terminado un Cristo flagelado (actualmente en la Colección Santander Central Hispano) y un San José para el convento de la misma advocación en Medina del Campo, estaba especialmente preocupado por las dificultades técnicas que le planteaba un paso procesional encargado por la cofradía penitencial de Nuestra Señora de las Angustias con el tema del Descendimiento.

     La cofradía pretendía conseguir un conjunto de igual calidad a los dos pasos ya realizados por el maestro unos años antes, el denominado paso de la Crucifixión (Sed tengo), realizado en 1612 para la cofradía de Jesús Nazareno, y el Camino del Calvario, entregado en 1614 a la cofradía de la Pasión, pasos en los que Gregorio Fernández había hecho una genial creación de los episodios pasionales, fijando definitivamente los modelos que utilizaría en el futuro.

     En esta ocasión el escultor sorprendió a la cofradía con una impresionante escena que no se atenía estrictamente al pasaje de la deposición del cuerpo de Cristo de la cruz, sino centrada en el tema tradicional de la Piedad, acompañando a la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo las figuras de San Juan y la Magdalena, Dimas y Gestas clavados en la cruz aún con vida y una patética cruz desnuda, un momento referido al dolor de la Virgen que es identificado como la Sexta Angustia.

     La escena estaba llena de novedades para su tiempo. En primer lugar por el tratamiento individual de cada figura, en las que el escultor consigue un grado supremo de naturalismo que se aleja definitivamente de los modelos renacentistas. Después por la disposición asimétrica de los cuerpos de Cristo y la Virgen, que consolida el lenguaje del estilo barroco. También por el componente teatral conseguido con un tipo de figuras que hasta entonces sólo habían habitado los áticos de los retablos en forma del tradicional Calvario y que ahora salían a la calle por iniciativa del escultor, que incorporó a la escena múltiples puntos de vista, de modo que para comprender completo el mensaje es necesario deambular alrededor del conjunto.
     Por último, por los sutiles contrapuntos característicos en el maestro, como la compensación de las diagonales compositivas del cuerpo de la Virgen, sentada sobre un peñasco y con el brazo derecho levantado en gesto de súplica, y el de Cristo, con el brazo caído y el cuerpo reposando sobre el sudario recordando su disposición en la cruz, siguiendo el modelo del Yacente realizado un año antes para el monasterio madrileño del Pardo. Un nuevo contrapunto lo marcan las figuras de San Juan, con el cuerpo erguido mientras levanta la cabeza y sujeta en sus manos la corona de espinas, representación del dolor sereno y contenido, y la Magdalena, que en actitud de dar un paso se retuerce desconsolada y enjuga sus lágrimas con el brazo levantado, demostrando un dolor desesperado y gesticulante. Otro tanto ocurre en las figuras de los ladrones, de magnífica anatomía: Dimas aparece sereno después de la promesa recibida, con la cabeza orientada hacia Cristo y con un rostro que sugiere cierta relajación, mientras que Gestas expresa la rabia y la rebeldía apartando el rostro en puro grito, en un gesto de rechazo.

     Sin duda el grupo debió debió de impactar en su presentación, aunque lo que realmente ha trascendido con el transcurrir del tiempo es un detalle que no debió de pasar desapercibido para nadie. Se trata del gran parecido físico del semblante de Dimas con el Duque de Lerma: el mismo cabello recortado, las mismas patillas, la misma perilla y bigote, la misma forma nasal, los mismo ojos, en definitiva, los mismos rasgos faciales que aparecen en el retrato que hiciera en bronce Pompeo Leoni por encargo del propio Duque de Lerma para su enterramiento en la iglesia de San Pablo, obra realizada durante los años en que la Corte estuvo asentada en Valladolid y en la que, a pesar del grado de idealización, hemos de imaginar la exigencia de un gran parecido al modelo real, por ser encargado en vida, unas facciones que se repiten en los retratos que pintaran Juan Pantoja de la Cruz (1600, Colección Duque del Infantado, Madrid) y Pedro Pablo Rubens (1603, Museo del Prado).

     Por otra parte, se trataba de los rasgos de un personaje contemporáneo a la realización de la escultura y bien conocidos por la población, tanto por haber residido el Duque en Valladolid durante cinco años, desde 1601 a 1606, durante el traslado de la corte desde Madrid, como por sus estancias y tejemanejes previos en la ciudad, pero sobre todo por ser en ese momento quien tomaba todas las decisiones políticas del reino.

     No obstante, por aquellos años, por influencia de la reina Margarita, esposa de Felipe III, aumentaron en la corte los enemigos del modo de actuar del Duque de Lerma y se comenzaron a cuestionar los abusos de poder del ambicioso personaje, iniciándose las investigaciones en torno a la corrupción en el manejo de las finanzas, hechos que acabarían en 1618 con la acusación de su propio hijo, Francisco Gómez de Sandoval, marqués de Cea y duque de Uceda, del dominico padre Aliaga, confesor de la reina Margarita de Austria, y de Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, cabecillas de una conspiración que originó el declive de su poder.

     Como resultado de aquellas intrigas políticas, comenzaron a caer algunos implicados favorecidos por el Duque, entre ellos su secretario don Rodrigo Calderón, que acabó sentenciado y ejecutado públicamente en 1621 en la Plaza Mayor de Madrid. Como prevención para evitar su más que seguro ajusticiamiento, el Duque de Lerma había logrado la inmunidad jurídica el 26 de marzo de 1618, cuando consiguió del papa Paulo V el capelo cardenalicio, tras lo cual, en octubre de aquel año, obtuvo el permiso real para abandonar la actividad política y retirarse a sus palacios de Valladolid y Lerma (Burgos). Es entonces cuando se difunde por Madrid la célebre coplilla: "Para no morir ahorcado, el mayor ladrón de España se vistió de colorado".

     Por este motivo, no deja de ser curioso que Gregorio Fernández presente su supuesto retrato en el personaje de un ladrón. Ahora bien, ¿por qué el escultor le caracteriza como Dimas, el ladrón redimido por Cristo en la cruz? Posiblemente, conociéndose el carácter piadoso del escultor, su reflejo como un ladrón perdonado responde a un acto de agradecimiento por haber sido su primer mecenas en Valladolid, pues no hay que olvidar que el escultor gallego llega a la ciudad para trabajar en la decoración de los salones del nuevo Palacio Real promovido por el Duque de Lerma para ser ocupado por Felipe III, y que en 1609 este gobernante le encarga el que sería su primer Cristo yacente para ser donado al convento de San Pablo, de cuya capilla mayor había adquirido el patronato, una obra que abrió camino a otros muchos encargos.

     Sea como sea, la identificación del ladrón se ha convertido en un tópico vallisoletano siempre comentado cuando las esculturas de Dimas y Gestas hacen su presencia anual en la Plaza Mayor durante el Sermón de las Siete Palabras en la Semana Santa, especialmente cuando suena la frase evangélica "Te aseguro que hoy estarás conmigo en el Paraíso". Si existe algún viso de veracidad lo juzgaremos nosotros mismos.

Ilustraciones: 1 Retrato sepulcral del Duque de Lerma, de Pompeo Leoni, y Dimas, de Gregorio Fernández. 2 Reconstrucción del paso del Descendimiento (Sexta Angustia), cuyas figuras se conservan en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio y en la iglesia de las Angustias (montaje Travieso). 3 Detalle de la figura de Dimas (foto Jordán). 4 Detalle del Duque de Lerma en la capilla del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (foto Jordán).

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944552


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24 de marzo de 2010

Información: SEMANA SANTA EN VALLADOLID, del 26 de marzo al 4 de abril 2010



Desde el día 26 de marzo, Viernes de Dolores, al 4 de abril, Domingo de Resurrección, las calles de Valladolid serán recorridas por múltiples desfiles procesionales.

Para encontrar una detallada información sobre todas las actividades programadas recomendamos consultar las siguientes páginas:

* Junta de Cofradías de Semana Santa de Valladolid

* Valladolid Cofrade

El cartel anunciador de la edición 2010 ha sido diseñado por el fotógrafo Pedro J. Muñoz Rojo y recoge una fotografía por él realizada en la mañana del día 12 de abril de 2009, Domingo de Resurrección, con una cámara marca Nikon D2X con un Objetivo SIGMA 70-200mm F/2,8D, sin flash y posterior retoque en Photoshop CS4.

La fotografía plasma el momento en que el paso de Cristo Resucitado, obra de Ricardo Flecha, permanece en el interior de la catedral, poco antes de iniciarse la festiva procesión del Encuentro.

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23 de marzo de 2010

Exposición: ACUARELAS, del 26 de marzo al 8 de abril 2010








RESIDENCIA UNIVERSITARIA REYES CATÓLICOS
Teresa Gil 13, Valladolid


Organiza la Agrupación de acuarelistas de Castilla y León.

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22 de marzo de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: LA PRIMAVERA BESABA, de Antonio Machado


LA PRIMAVERA BESABA

La primavera besaba
suavemente la arboleda,
y el verde nuevo brotaba
como una verde humareda.

Las nubes iban pasando
sobre el campo juvenil...
Yo vi en las hojas temblando
las frescas lluvias de abril.

Bajo ese almendro florido,
todo cargado de flor
-recordé-, yo he maldecido
mi juventud sin amor.

Hoy, en mitad de la vida,
me he parado a meditar...
!Juventud nunca vivida
quién te volviera a soñar!

ANTONIO MACHADO

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18 de marzo de 2010

Theatrum: EL SANTO ENTIERRO, Juan de Juni y la teatralización del drama









GRUPO DEL SANTO ENTIERRO DE CRISTO
Juan de Juni (Joigny, Francia H.1507 – Valladolid 1577)
1541-1544
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura del Renacimiento. Escuela de Valladolid










Recreación del retablo del Santo Entierro
JUAN DE JUNI EN VALLADOLID

     Después de la llegada a España de Juan de Juni en 1533 y su asentamiento en León, ciudad en la que trabajó obras en piedra, madera y terracota demostrando ser un maestro que dominaba perfectamente el oficio, en el año 1540 tuvo que desplazarse a Salamanca para ocuparse del sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en la catedral vieja. Ese mismo año, el franciscano fray Antonio de Guevara, cronista de Carlos V, en ese momento obispo de Mondoñedo, se puso en contacto con el escultor para solicitarle la realización de un retablo que presidiese su capilla funeraria en el convento de San Francisco de Valladolid, para lo cual le hizo el oportuno pago del anticipo, como era preceptivo.

     Pero Juan de Juni contrajo en la ciudad del Tormes una grave enfermedad que le apartó del trabajo, llegando a redactar su testamento el 26 de octubre de 1540, cuando tan sólo contaba 33 años. Este trance pondría de manifiesto la honradez y generosidad del escultor, demostrando a través de dos hechos registrados en ese momento su condición de persona honesta. Pues ante la gravedad de su estado de salud, hizo devolver el pago adelantado realizado por el obispo de Mondoñedo y dispuso que a un colaborador suyo en el taller de León, que se hallaba en prisión por haberle robado 400 reales, se le pagase esa cantidad para que recuperase la libertad.

     Afortunadamente Juan de Juni pudo recuperarse y retomar el encargo del retablo, para lo que no dudó en desplazar su taller a Valladolid, ciudad en la que permanecería hasta su muerte en 1577 y donde realizó, a lo largo de 36 años, una obra escultórica que le sitúa entre los mejores escultores del Renacimiento en Europa.

     Valladolid era en aquel tiempo una ciudad de gran prestigio por asentarse con frecuencia la corte, por la importancia de su mercado y por el asentamiento de importantes instituciones, como la Universidad, la Real Audiencia y Chancillería y el Consejo de Indias, con una importante población de cortesanos, mercaderes, letrados y artistas, dominando la actividad artística el taller de Alonso Berruguete, con el que Juni entabló muy buena amistad.

Juan de Juni. Santo Entierro. Detalle de Cristo.

     Aunque en un primer momento tuvo su casa en la actual calle del Conde de Ribadeo, Juni, que ya gozaba de una posición económica desahogada por los beneficios de su trabajo, se instaló en una vivienda-taller mandada edificar por él a extramuros de la ciudad, en la llamada acera del Sancti Spiritus (actual Paseo de Zorrilla), sobre un terreno próximo al convento de esta advocación comprado a Hernando Niño de Castro, merino mayor de Valladolid. Posteriormente adquiriría los solares colindantes al vidriero Nicolás de Holanda, pasando a ocupar una manzana completa (hasta la actual calle de Paulina Harriet), donde disponía de un amplio espacio para la elaboración y el almacenaje de las piezas solicitadas por nobles y eclesiásticos. Era Juan de Juni una persona muy culta que dominaba el francés, el italiano y, desde muy pronto, el castellano, según lo revela la documentación conservada y sus escritos autógrafos.


     A principios de 1541 comienza su primera obra en el taller de Valladolid, el citado retablo del Santo Entierro encargado por el franciscano fray Antonio de Guevara, que habría de colocarse en una capilla del claustro de la iglesia de San Francisco, en un enorme convento, hoy desaparecido, que estaba ubicado entre las actuales Plaza Mayor y calle Constitución de Valladolid. Tras permanecer ocupado tres años en esta obra, su presentación en enero de 1544 causó una gran conmoción en el mundo artístico de la ciudad, produciendo cierto desasosiego entre algunos escultores seguidores de Berruguete, entre ellos Francisco Giralte, declarado rival de Juan de Juni. La obra marcó un nuevo rumbo en la escultura del momento, dando lugar a una escuela escultórica manierista paralela a la que formaran los seguidores de Berruguete. También en ese año de 1544 el escultor contrajo su segundo matrimonio con Ana María de Aguirre, que moriría en 1556 sin dejar descendencia.

EL RETABLO DEL SANTO ENTIERRO

Juan de Juni. Santo Entierro. La Virgen y San Juan
     Actualmente sólo se conserva el grupo escultórico que presidía el retablo, desprovisto del entorno que contribuía a resaltar el sentido funerario de la obra. El conjunto estaba compuesto por un frente de yeserías y un amplio nicho rematado en la parte superior con una gran venera, a modo de cascarón, que cobijaba la escena principal. El frente estaba formado por un basamento y dos cuerpos, con columnas pareadas a cada lado de ellos, dos soldados de yeso en los intercolumnios del primer cuerpo y dos ventanas al fondo del nicho por donde asomaban soldados vigilantes. Este tipo de soldados volverán a aparecer en la versión realizada por Juni en la década de los 70 para la catedral de Segovia, mientras que otros trabajos de yeserías similares se aplicarían en la capilla de los Benavente de Medina de Rioseco.
     El grupo escultórico está formado por siete figuras talladas en roble, tres de ellas dispuestas en primer plano. Son Cristo muerto, ocupando el centro, con José de Arimatea y Nicodemo a los lados. Detrás se colocan la Virgen y San Juan, en el centro, y María Salomé y María Magdalena en los laterales. Todas estas figuras se disponen simétricamente, ofreciendo con sus volúmenes y gesticulación una escena de alto contenido escenográfico.

Juan de Juni. Santo Entierro. Detalle de José de Arimatea.
     La composición tiene su precedente en el género del "Compianto" o Llanto sobre Cristo muerto que sin duda conoció durante su estancia en Italia, y más concretamente en el Santo Entierro de Niccolò dell'Arca que se halla en la iglesia de Santa Maria della Vita de Bolonia y en el que Guido Mazzoni hiciera para el oratorio de San Juan Bautista de Módena, a pesar de lo cual la composición que hace Juni y los valores estéticos de la madera policromada la convierten en una obra maestra con mucho más impacto visual que aquellos modelos italianos.

     Cristo reposa sobre un ataúd en cuyo centro hay una tarjeta, con una inscripción apoyada sobre la cabeza de un querubín, que reza: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum”, y dos cintas a cada lado sujetas por argollas de las que penden los escudos de fray Antonio de Guevara. Cristo está preparado para su entierro colocado sobre el sudario, con la cabeza girada hacia el espectador y descansando sobre un cojín. El cuerpo es hercúleo, atlético, rotundo, con una anatomía miguelangelesca que está cubierta por un paño de pureza sujeto por varios nudos. La mano inerte sobre el pecho proclama su muerte, con la sangre del costado aún reciente. La cabeza es ancha, con los ojos cerrados oblicuamente, una barba poblada dividida en dos puntas y una poblada cabellera con gruesos mechones esparcidos por la almohada. Sus formas están relacionadas tanto con el grupo helenístico del Laocoonte como con los modelos borgoñones de Claus Sluter. Su policromía es muy cuidada, con fondos dorados tan sólo en el paño de pureza y en el cojín, así como una cuidada carnación que resalta en tonos violáceos las partes tumefactas del cuerpo torturado.

Juan de Juni. Santo Entierro. Detalle de María Salomé.
     Detrás se halla la figura de la Virgen, que aparece con el torso inclinado hacia Cristo. En su rostro hay lágrimas y expresión de dolor y resignación, efecto reforzado por la colocación de las manos a media altura en gesto de desamparo. Sobre su pecho cruza el brazo de San Juan, que le sujeta casi en un abrazo. Estas dos figuras siguen la iconografía tradicional de la “Compasio Mariae”. San Juan es un joven corpulento de largo y ensortijado cabello rubio, también arrodillado, con el cuerpo inclinado hacia la Virgen en un gesto cargado de humanidad, más pendiente de su “Madre” que de Cristo. Los volúmenes de las dos figuras se complementan y equilibran con extraordinaria maestría, con juegos de color muy atemperados. La Virgen viste una túnica azul, una toca blanca, sujeta por el habitual botón usado por del escultor, y un manto policromado con ricos estofados, lo mismo que el de San Juan, que envolviendo su túnica ocre también presenta a la altura de la cintura el típico anudamiento utilizado por Juni en muchas de sus obras.

     Junto a San Juan está en pie María Salomé, que sujeta con reverencia la recién retirada corona de espinas, apoyada sobre la cinta utilizada en el descendimiento que pende desde su hombro. Su mano derecha está levantada y sujeta un pañuelo con el que ha limpiado a Cristo. Su postura sigue un movimiento helicoidal, con las piernas en actitud de marcha, el tronco girado violentamente y la mirada hacia abajo para contemplar la cabeza Cristo. Su rostro corresponde al de una mujer madura, con facciones muy marcadas y lágrimas en las mejillas. Como tocado luce con un elegante juego de paños superpuestos que le caracterizan como viuda, entre los que destaca uno policromado en azul con bellos motivos y de nuevo sujeto por un botón. Viste una túnica con labores de estofado preciosistas y envuelve la figura un juego de pliegues con volúmenes muy bien organizados, consiguiendo con lenguaje manierista un alto nivel de expresividad.

Juan de Juni. Santo Entierro. Detalle de María Magdalena.
     Al otro lado está María Magdalena también de pie, con la cabeza inclinada hacia los pies de Cristo, el brazo izquierdo levantado con el tarro de perfumes y el derecho hacia abajo, con los dedos envueltos entre un pañuelo que acerca con delicadeza a los pies de Jesús. La Magdalena es una mujer joven de gran belleza, con un sugerente vestido cuyos plegados sugieren la textura de la seda y un rico tocado de tres capas en el que destaca un turbante dorado con una joya al frente. La policromía de la figura es exuberante, con una riqueza de dorados espectacular. Es la figura más italiana del grupo, con una monumentalidad y un movimiento que remite a los diseños de las sibilas de Miguel Ángel.

     Delante de la Magdalena aparece Nicodemo con una rodilla en tierra para facilitar la visión de las figuras del fondo. Es un hombre maduro y barbado que en su mano derecha levanta un paño con el que ha limpiado el cuerpo a Cristo en su preparación para el entierro, mientras con la izquierda sujeta un ánfora con ungüentos. Su cabeza, elevada hacia lo alto, presenta un gran clasicismo y claras reminiscencias del Laocoonte, con una poblada y larga barba y gruesos mechones en el cabello que se sujetan con una cinta anudada. Viste una camisa cerrada por un broche a la altura del cuello y un juego de vestimentas superpuestas, rasgo constante en Juni, que forman pliegues muy clásicos. Calza borceguíes a la romana ajustados con cintas a los tobillos. Éstos, al igual que el manto, presentan exquisitas labores de estofado que dotan a la figura de una gran belleza plástica.

Juan de Juni. Santo Entierro. Detalle de Nicodemo.
     En el lado opuesto a Nicodemo se halla José de Arimatea, también con una rodilla clavada en tierra y representado como un hombre maduro y sin barba. Luce un rico turbante con una joya sobre la frente y calza polainas con aberturas, con el cuerpo envuelto por varias prendas, destacando el rico manto decorado con estofados abundantes en oro, que se pliega diagonalmente y que deja asomar retazos de una camisa blanca. La figura gira su tronco hacia el espectador, lo que permite contemplar de frente su rostro, con facciones muy marcadas, arrugas y un gesto entre desesperado y acusador. Su mano izquierda se acerca a la cabeza de Cristo, cubierta reverencialmente con un paño, otro rasgo asiduo en la obra de Juni, de la que ha extraído una espina que muestra al espectador en su mano derecha, denunciando en su gesto el dolor de la tortura.

     Su postura introduce al espectador en la escena y le hace partícipe de ella, un recurso utilizado por muchos artistas del Renacimiento, como El Greco en el Entierro del Conde de Orgaz, donde esta acción es realizada por su hijo Jorge Manuel, que en primer plano introduce al espectador en el milagro que se produce. Con ello queda patente el uso de la expresividad de las manos para componer el relato, en las que, como es habitual en la obra de Juni, los paños envuelven y ocultan parte de los dedos de la mayoría de los personajes. Este recurso es una constante en la obra del escultor, diríamos que el rasgo más característico de su producción, aplicado en este caso a cuatro de las figuras del conjunto.

Juan de Juni. Santo Entierro. Cartela del sarcófago.
     Si cada una de las figuras ofrece una composición manierista radicalizada, con cuerpos contorsionados y posturas anticlásicas en las que predomina la línea sinuosa, el conjunto resulta tremendamente expresivo y dramático, sabiamente estructurado y con una carga teatral que ya preludia el barroco.

     Las corpulentas figuras, que configuran un grupo de distintas edades y distintos modos de soportar el dolor, aparecen envueltas en voluminosos ropajes con pliegues muy redondeados que presentan una blandura mórbida que recuerda el modelado en barro, así como una tensión de músculos y nervios de inspiración miguelangelesca para expresar actitudes vehementes. Por otra parte, el acabado de esta obra responde al modo de trabajo de su primera época, con abundancia de dorados en los estofados y una encarnación mate muy naturalista. El grupo escultórico fue restaurado por el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte en 1980, donde en un trabajo que duró dos años se consolidaron algunos desperfectos de la madera y se recuperó la policromía original, que hasta entonces aparecía enmascarada bajo repintes barrocos posteriores de los cuales se han preservado "testigos" en algunas figuras. Por entonces fue expuesto en el Museo del Prado y presentado en Valladolid en 1983, donde sigue siendo una de las obras emblemáticas del Museo Nacional de Escultura.

     El impresionante grupo del Santo Entierro de Juni se coloca entre las invenciones más expresivas del arte renacentista español. Solamente por experimentar la emoción que transmite este magnífico grupo escultórico, está justificada una visita a Valladolid.


Informe, recreación  y fotografías: J. M. Travieso.

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17 de marzo de 2010

Recital poético de MANOLO MADRID, 18 de marzo 2010









CASA DE ZORRILLA, VALLADOLID
19:30 horas

III Recital Poético: Manolo Madrid presentará parte de su obra y algunas composiciones inéditas.

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16 de marzo de 2010

VIAJE: PALENCIA, CULTURA Y GASTRONOMÍA, 28 de marzo 2010



PROGRAMA

Salida a las 9 h. desde Plaza de Colón con dirección a Dueñas para visitar el retablo de la iglesia de Santa María. Traslado a Palencia para visitar la Catedral y el Museo Arqueológico. Salida hacia Olleros de Pisuerga para visitar la iglesia rupestre de San Justo y Pastor, siguiendo el recorrido por Brañosera, con comida en el restaurante “El Cholo”. Después de la comida relajación visitando los montes cercanos. De regreso a Valladolid, paradas en Aguilar de Campoo y Gama.

Menú degustación: Entradas / Primer plato: Alubias con almejas y Cocido montañés / Segundo plato: Costillas de ternera y Carne guisada / Postres caseros / Vino, agua, café y chupito.

PRECIO SOCIO: 35 € / PRECIO NO SOCIO: 40 €.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

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13 de marzo de 2010

Historias de Valladolid: ¿DÓNDE ME MIRASTE...?, susurró la madera en la penumbra



     Circulan por los mentideros del arte infinidad de leyendas creadas por el imaginario popular en torno a grandes obras que desde el primer momento fascinaron a quienes las contemplaron. Una de las más conocidas es aquella localizada en Roma en el momento en que Miguel Ángel, recién terminada la colosal estatua de Moisés para el sepulcro del papa Julio II, se aleja ligeramente de ella para contemplar su aspecto global. Tras observarla desde distintos puntos de vista, se muestra plenamente satisfecho por haber conseguido sacar a la luz con exactitud la idea que él concebía encerrada dentro del bloque de mármol, la tensión dramática del profeta en el momento en que regresa con las Tablas de la Ley y encuentra a su pueblo adorando al becerro de oro. La mirada colérica de Moisés lo expresaba todo, la energía desprendida por la figura trascendía la materia pétrea en que estaba realizada. Es entonces cuando Miguel Ángel, consciente y orgulloso de su genialidad, toma un martillo, se acerca a la escultura y le propina un pequeño golpe en la rodilla al tiempo que le dice: "Habla".

     Y aún la leyenda se continuó con la respuesta de Moisés: "Creaste a David para hacer feliz el aire de Florencia y por eso es música para los florentinos; a mí me has hecho para estar sentado sobre la tumba de un papa y por eso guardo la voz de los muertos". Esta leyenda no es sino una forma sutil de reconocer la maestría del escultor, capaz de infundir vida interior a un enorme trozo de piedra.

     Una leyenda muy similar, de origen desconocido y contenido piadoso, también se ha popularizado en Valladolid en torno a la figura de Cristo atado a la columna que hiciera Gregorio Fernández en 1619 para la cofradía de la Vera Cruz. De esta leyenda, tan difundida en los ambientes artísticos de la ciudad, el historiador Matías Sangrador afirmaba ingenuamente "no hay prueba de ningún género". En realidad esto es lo de menos, porque se trata de una bonita leyenda cuyo trasunto es una muestra de cómo los vallisoletanos de otro tiempo mostraron su aprecio por una escultura que ha seducido a quienes la han contemplado desde el mismo momento en que fue elaborada, recibiendo un reconocimiento permanente a pesar de la evolución de los estilos y modas de cada época. Una obra que da auténtico sentido a la certera definición que hiciera el poeta Rafael Alberti: "El Barroco es la profundidad hacia afuera".

     Por este motivo queremos recrear la historia ficticia, de forma novelada, utilizando dos ingredientes. Por un lado, referencias temporales y personajes reales tomados de la biografía de Gregorio Fernández; por otro, situaciones de ficción en las que se inserta la propia leyenda.

     En aquel soleado 4 de marzo de 1619, el maestro Gregorio caminaba de regreso a casa por la calle del Sacramento. Las campanas del vecino convento del Sancti Spiritus marcaban el mediodía y por el aire llegaban los familiares y desagradables efluvios originados por el curtido de pieles en las Tenerías situadas junto al Pisuerga. El entorno de la vivienda estaba silencioso, sólo interrumpido por algunos golpes procedentes del interior del patio. El escultor, con gesto algo cansado, abrió con dificultad la trasera en el momento en que María, su esposa, salía de la casa portando prendas recién lavadas para tender en el patio.

-¡Qué pronto vuelves!- le dijo mientras apoyaba un barreño con ropas húmedas sobre grandes tablones apilados contra la pared -, ¿Has podido resolver todo?

-Ya ves, y aún me ha sobrado tiempo -contestó Gregorio con una mueca sonriente.

     En ese momento, del taller anexo a la vivienda salió Miguel de Elizalde, un joven navarro que allí trabajaba como oficial. Sorprendido de encontrar al gallego, se dirigió a él sonriente y le hizo una seña con la mano para que se acercara a una carreta cargada de bultos informes, todos cubiertos con mantas y amarrados con gruesas sogas.

-Ya está, maestro, todo preparado, no hace falta que vuestra merced llame a Manuel para que me ayude. Estos malditos sayones y el propio Pilatos ya pueden viajar a su destino, ¡y más protegidos y cómodos que el rey nuestro señor! He dejado en el taller la figura de Cristo porque el carro está completo, y además, porque bien merece un viaje para él solo. Ya os he dicho que, si por mí fuera, quedaría aquí para siempre.

-Esta mañana he estado en la cofradía de la Vera Cruz, donde están impacientes por recibir el encargo, pues ya tienen preparada la plataforma y aún no han visto las figuras terminadas con los accesorios, que quieren sacar en los desfiles a partir del próximo día 24, que es Domingo de Ramos. Así es que, como convenimos, se las entregas hoy mismo. Y del Cristo, ya hablaremos cuando vuelvas -dijo el escultor mientras le daba suaves palmadas en la espalda.

     El joven oficial asintió con la cabeza y se dirigió a la cuadra para preparar las mulas. María, que estaba escuchando a pocos metros, se acercó a Gregorio, le colocó la golilla y le sacudió de la pechera del negro jubón algunos restos de serrín, un fino polvo que en ocasiones lo cubría todo en aquella casa.

-¿Hablaste con don Diego? -preguntó la mujer esperando con ansia la respuesta.

-Sí, he pasado por San Lorenzo de regreso y hemos estado hablando de la detención del infortunado don Rodrigo Calderón el 20 de febrero, es el tema en todos los corrillos. Respecto a lo nuestro, está tan desesperado como yo porque no puede cumplir los plazos. Y encima no para de recibir correos para concertar nuevos contratos -respondió el escultor forzando una falsa sonrisa.

-Entonces, ¿te policromará las figuras que le pediste? Yo prefiero que lo haga él, es el mejor -cuestionó María con cara de preocupación.

-Lo hará, sabes que nunca me ha fallado y que es difícil encontrar otro más honesto en el gremio de pintores -razonó Gregorio.

     Transcurrido un rato, el joven Miguel ya tenía la carreta preparada. Abrió de par en par la trasera, subió al carro y tomó las riendas. En ese momento irrumpió en el patio Damiana, hija del escultor, una niña de 12 años de rostro inocente y cabello alborotado que se ruborizó cuando se encontró frente al joven oficial, por lo que intentó esconderse detrás de su madre.

-Pues lo dicho, maestro, allá vamos, que quiero ver la cara que ponen. Y cuando esta tarde vean el Cristo les parecerá una de las visiones de doña Marina. Ah, y tened cuidado, que he barrido el taller y el asqueroso polvo estará levitando por horas. Por eso he protegido a mi Cristo con un paño. Quedad con Dios - gritó el navarro con voz socarrona mientras Damiana sonreía.

- Un poco de respeto con doña Marina, Miguel, te lo he dicho muchas veces.

     La carreta enfiló la calle con dirección a San Ildefonso. Mientras el crujido de las ruedas se perdía en la lejanía, María terminó de tender la ropa y esbozó una sonrisa de complicidad con la niña mientras le pasaba la mano por el hombro y juntas entraban en la casa.

     Gregorio cerró la trasera con parsimonia y se dirigió al taller para ponerse la ropa de faena. Al rato se hallaba sólo ante la escultura lista para entregar. Junto a ella estaban esparcidos varios papeles con diferentes bocetos de columnas que repetían el modelo procedente de la iglesia de Santa Práxedes de Roma, algunos realizados por Damiana copiando los de su padre. Un rayo de sol que penetraba por uno de los ventanales del taller parecía estar dibujado en el aire por los efectos del polvo en el ambiente e incidía directamente sobre el paño blanquecino que cubría la figura. A Gregorio, tremendamente satisfecho de su obra, le parecía el momento de una despedida. Habían sido muchos meses de trabajo para componer el paso de cuatro figuras, pero sobre todo para hacer a gran escala aquel modelo de Cristo que había ensayado años antes en tamaño reducido. Y como siempre, estaba preocupado por la forma en que habrían encajado los ojos de cristal, una tarea muy delicada.

     De manera casi instintiva retiró el paño que daba a la figura un aspecto fantasmagórico. El rostro de Cristo estaba más sereno que nunca, tan dulce como él lo había imaginado, con distinta expresión según cada ángulo de vista. Por enésima vez comprobó la correcta colocación de los ojos y comenzó a girar alrededor del maniatado hasta colocarse frente a su espalda. Con un gesto delicado, pasó los dedos sobre las llagas de los azotes, fingidas con corcho, pensando si habría interpretado bien la visión de Teresa de Jesús. Después comprobó el perfecto encaje de las manos sobre la columna, un asunto que le había traído de cabeza. Todo estaba perfecto, su único pesar era no haberle inclinado algo más la cabeza. Piadoso como era, pensó el maestro que la mejor forma de despedirse sería una oración, a pesar de no estar todavía bendita aquella madera. Al agachar la cabeza escuchó una voz a modo de susurro. Sorprendido, alzó el rostro y pudo comprobar cómo la cabeza de Jesús se movía suavemente y sus ojos se clavaban en los suyos.

-Gregorio, ¿dónde me miraste que tan bien me retrataste? -Dijo Cristo con una voz casi imperceptible.
-En mi corazón, Señor -Respondió con convicción el escultor, pensando estar sufriendo una alucinación.

     En ese momento el rayo de sol iluminaba la cabeza del flagelado. Cristo permanecía inmóvil, su boca había quedado entreabierta tras el susurro y la cabeza se había inclinado hasta alcanzar la posición deseada por el escultor.

     Al momento Gregorio escuchó la llamada de su esposa indicándole que la mesa estaba preparada. Con mucho cuidado cubrió de nuevo la escultura con el lienzo blanco y salió del taller pensando si el exceso de trabajo le estaba produciendo las mismas alucinaciones que sufría por aquellos días doña Marina Escobar.

     Hasta aquí la ficción que recoge la leyenda piadosa y que hemos novelado por nuestra cuenta, pero la figura del Cristo atado a la columna es una realidad, una de las obras más bellas del Barroco español. Actualmente desfila en Semana Santa sin el acompañamiento de los sayones con látigos que a las órdenes de Poncio Pilatos formaban la escena del Azotamiento. Durante todo el año recibe culto en su retablo de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, un templo que guarda varias obras maestras en las que Gregorio Fernández demuestra su capacidad creativa y un dominio total en la ejecución de trabajos en madera. Unas obras en torno a las cuales es muy fácil fabular, pues desde que fueron elaboradas han sido el orgullo y la admiración de los vallisoletanos, independientemente de sus creencias religiosas.

Aclaraciones para una mejor comprensión del relato:
- Gregorio Fernández, nacido en Sarria (Lugo), estaba casado con la madrileña María Pérez Palencia y tenía su casa-taller en la calle del Sacramento (actual Paulina Harriet) de Valladolid.
- Su hija Damiana había nacido en 1607 y se casó a los 14 años con Miguel de Elizalde, un oficial que trabajaba con su padre.
- El joven de nombre Manuel citado por Miguel de Elizalde se trata de Manuel Rincón, hijo del escultor Francisco Rincón, con el que el maestro mantenía extrechas relaciones amistosas y profesionales. A los 15 años fue recogido, tutelado y formado como escultor por Gregorio Fernández cuando murió su padre en 1608. Durante la narración tiene 26 años y ya se ha casado. En su boda Gregorio Fernández ejerció como padrino.
- Don Rodrigo Calderón era el secretario del Duque de Lerma. Cuando este cayó en desgracia acusado de corrupción, don Rodrigo fue detenido el 20 de febrero de 1619 en su residencia de la Casa de las Aldabas, trasladado a Madrid y finalmente condenado y degollado públicamente en la Plaza Mayor madrileña el 21 de octubre de 1621.
- Diego Valentín Díaz era el mejor pintor de Valladolid en aquella época y realizó la policromía de muchas obras de Gregorio Fernández. Tenía su vivienda en la calle de San Lorenzo, en el lugar que después sería ocupado por el convento de Santa Ana.
- Doña Marina Escobar era una mujer muy conocida en Valladolid por sus visiones místicas, que eran comentadas en todos los ambientes de la ciudad. Tenía su domicilio en la calle del Rosario, junto al actual Palacio Arzobispal.
- El paso del Azotamiento fue entregado a la cofradía de la Vera Cruz poco antes de la Semana Santa de 1619, celebrada del 24 al 31 de marzo de aquel año. En él Gregorio Fernández asentó y difundió en el Barroco el modelo de columna baja, después de que el papa reconociera como auténtica la conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, allí trasladada desde Jerusalén, en 1223, por el cardenal Giovanni Colonna.

Ilustraciones: 1 Gregorio Fernández y su Cristo atado a la columna (montaje Travieso). 2 Recreación virtual de la casa-taller de Gregorio Fernández (Travieso). 3 Retablo de Cristo atado a la columna en la iglesia de la Vera Cruz (Foto Alberto Totxo). 4 Detalle de Cristo (foto Flickr/Valladolid arte y ciudad). 5 Reliquia de la Columna de la Flagelación conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma.

Informe y relato: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944583


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12 de marzo de 2010

Muere el escritor vallisoletano MIGUEL DELIBES el 12 de marzo de 2010


     El escritor Miguel Delibes ha muerto en Valladolid a los 89 años de edad, después de un largo proceso de padecimiento de cáncer de colon diagnosticado en 1998, del que fue operado, y del que había sufrido una recaída durante la pasada Navidad. Desaparece uno de los más importantes escritores en lengua castellana, autor de una obra prolífica como periodista y novelista, del que Valladolid siente orgullo y le rinde el homenaje que se merece al ser enterrado en el Panteón de Hombres Ilustres de la ciudad.

     Miguel Delibes Setién, nacido en Valladolid el 17 de octubre de 1920, consiguió a través de más de cincuenta títulos, principalmente novelas, relatos, ensayos, diarios, memorias y libros de viajes, ser un destacado defensor de la libertad de expresión, de los seres oprimidos, de las tierras de Castilla y de la naturaleza, pionero en denunciar los trastornos del cambio climático producido por la agresión humana, siempre a través de la palabra, de una prosa certera y sin artificios que recoge el lenguaje del pueblo.

     Desde que iniciara su andadura con la novela La sombra del ciprés es alargada, relato sobre la pérdida de la felicidad ambientado en Ávila y Barcelona, por el que en 1947 obtuvo el premio Nadal, hasta la novela El hereje, publicada en 1998, nos ha dejado como legado un entrañable grupo de personajes que han dado lugar a manifestaciones geniales en todas las facetas del campo de la cultura, con diez de sus novelas adaptadas al cine y la televisión, como la adaptación cinematográfica realizada por Mario Camus sobre Los santos inocentes, con los sobrecogedores personajes de Paco el Bajo (Alfredo Landa) y de Azarías (Paco Rabal), la inolvidable versión teatral de Cinco horas con Mario, con el personaje de Carmen interpretado por Lola Herrera, o la conversión de la biografía de Cipriano Salcedo, protagonista de El hereje, en una ruta turística por la ciudad de Valladolid, donde los restos tangibles del relato sirven para exaltar a la ciudad que le vio nacer, todos ellos convertidos en iconos culturales de la segunda mitad del siglo XX.

     Entre sus reconocimientos más destacados figuran su ingreso en la Real Academia Española en 1973, el premio Príncipe de Asturias recibido en 1982 y el premio Cervantes ganado en 1993. Valladolid ha dado su nombre al moderno centro cultural inaugurado en marzo de 2007.

Más información:

J.M.T.
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10 de marzo de 2010

CURSO DE FOTOGRAFÍA DIGITAL, del 6 de mayo al 17 de junio 2010


PROGRAMA

• Estética y composición fotográfica.
• Nociones básicas de fotografía.
• Manejo de la cámara digital.
• Retoque básico de fotografías.
• Montaje multimedia básico.
• Publicación de fotografías en la web.
• Posibilidad de prácticas en el exterior (naturaleza, noche, edificios, etc.).

Comienzo: 6 de mayo de 2010 / Final: 17 de junio de 2010
Días: Lunes y jueves
Horario: De 19 a 21 horas
Nº mínimo participantes: 10 / Nº máximo participantes: 20

PRECIO SOCIO: 15 € / PRECIO NO SOCIO: 20 €.

El precio incluye:
     • Apuntes del curso.
     • Fiesta fin de curso.
No se incluyen los posibles gastos de las actividades en exteriores.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

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9 de marzo de 2010

Exposición: ULTREIA E SUSEIA, Museo de León, del 10 de marzo al 25 de abril 2010


EXPOSICIÓN DE FOTOGRAFÍA SOBRE EL ITINERARIO DEL CAMINO DE SANTIAGO EN CASTILLA Y LEÓN

MUSEO DE LEÓN
Plaza de Santo Domingo 8, León

Esta exposición de fotografía, organizada por la Junta de Castilla y León a través de la Fundación Siglo, ofrece distintas miradas sobre el Camino de Santiago al paso por las tierras de Castilla y León, con ocasión del año jubilar compostelano 2010 y toma su título del popular saludo que se hacían los peregrinos en la Edad Media.

La exposición ofrece las miradas personales, a través del objetivo de una cámara fotográfica, de los fotógrafos Ángel Marcos, Eduardo Margareto, Rodrigo Petrella y Concha Pérez, que clavan, con su certera mirada, su objetivo en el verdadero valor y activo que tiene el Camino, mostrando su visión personal del Camino Francés.

No hay camino sin caminantes y viceversa. Rostros, monumentos y paisajes son como existencias del tránsito, almas del camino, almas que quedaron atrapadas en el itinerario y dejan entrever, a través de sus rostros, monumentos y paisajes, sencillos cometidos o fantasías personales de crípticos destinos convertidas en historias de melancolía. Estamos hablando de fotografías cuyo objetivo primordial está indisociablemente unido a la peregrinación jacobea, a sus gentes, a sus lugares, intentando transmitir a través de los objetivos de sus cámaras una vivencia única.

HORARIO DE VISITAS
De martes a sábado: de 10 a 14 y de 16 a 19 h.
Domingos y festivos: de 10 a 14 h.
Lunes: cerrado.

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8 de marzo de 2010

Exposición: RESURREXIT, del 12 de marzo al 18 de abril 2010


SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE LAS FRANCESAS, VALLADOLID

     En esta muestra, organizada como en años anteriores por la Junta de Cofradías de Semana Santa, se pueden contemplar 41 piezas de arte sacro que han sido cedidas por iglesias, conventos, museos y cofradías de la ciudad y provincia.

     La exposición, convertida en el preámbulo a la celebración de la Semana Santa, está estructurada en tres capítulos: Descendimiento, Entierro y Resurrección, así como un espacio dedicado a la liturgia.

     Entre las obras más destacadas se encuentran el Llanto sobre Cristo muerto custodiado en el Museo Catedralicio, del taller palentino de Alejo de Vahía, El Salvador, la única pintura del Greco en Valladolid, actualmente custodiada en el convento de las Descalzas Reales, el Cristo Crucificado de Juan de Juni procedente de Olivares de Duero, el Cristo Yacente del taller de Gregorio Fernández y la Dolorosa de Pedro de Mena que se guardan en el Museo de Santa Ana, la Custodia de Cristóbal de Vergara procedente de la Colegiata de San Antolín de Medina del Campo, el Cristo Resucitado de la iglesia de Santiago, que desfiló hasta ser sustituido por la actual talla de Ricardo Flecha, y la copia del Santo Sudario de Turín, que procedente del convento de las Lauras pasó al Convento de Porta Coeli, una pieza que antaño era muy popular durante la celebración de la Semana Santa en Valladolid y daba lugar a la Fiesta del Sudario en el Campo Grande. Como viene siendo tradicional, también se edita un catálogo que explica con detalle el significado de las obras y sus autores.

HORARIO
De martes a domingos y festivos: Mañana de 12 a 14 / Tarde de 18,30 a 21,30 h.
Lunes cerrado.

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5 de marzo de 2010

Visita virtual: LOS GUERREROS DE RIACE, la anatomía atlética y el valor de los héroes



GUERREROS DE RIACE
Autor desconocido
450-430 a. C.
Bronce con aplicaciones de pasta vítrea y marfil
Museo Nacional de Reggio Calabria (Italia)
Arte Griego. Periodo Clásico

EL HALLAZGO FORTUITO DE LAS ESCULTURAS

     El hallazgo de estas dos esculturas, que constituye uno de los episodios más celebrados de la arqueología reciente, tuvo lugar el 16 de agosto de 1972 en el fondo marino situado a tan sólo 300 metros de la costa de Riace Marina, en la región italiana de Calabria. Quiso el azar que cuando practicaba la pesca submarina Stefano Mariottini, un químico de Roma que allí pasaba sus vacaciones, se asustara al contemplar un brazo de aspecto humano localizado a 8 metros de profundidad. Tras alertar a dos compañeros que permanecían en una embarcación, consiguieron entre todos desenterrar una impresionante figura que permanecía cubierta en gran parte por la arena. Después de ser comunicado el hallazgo a la Superintendencia de Reggio Calabria y a los arqueólogos del Museo Nacional de aquella ciudad, cuando cuatro días después buceadores profesionales realizaban su recuperación, se encontraron con la sorpresa de una segunda figura de idénticas características. Esto convirtió el lugar, en noviembre de aquel año, en un yacimiento arqueológico en el que sin embargo sólo fueron encontrados, en agosto de 1973, restos de un escudo de bronce y veintiocho aros de plomo pertenecientes a un navío del que no aparecieron más piezas, hecho que propició las hipótesis sobre su procedencia y sobre las posibilidades de un naufragio.

     Las dos esculturas fueron liberadas pacientemente del recubrimiento calcáreo en laboratorios de Reggio Calabria, donde al desconocerse su identidad fueron catalogadas como A y B, siendo presentadas al cabo de un mes las primeras fotografías del hallazgo a los participantes en un congreso sobre la Magna Grecia que se celebraba en Tarento, tras lo cual los científicos no dudaron en clasificarlas como obras griegas del siglo V a. C. y de una categoría similar al Poseidón del Museo Nacional de Atenas y al Auriga del Museo de Delfos.

     El peligro causado por la corrosión en su interior obligó a su traslado en 1975 a laboratorios especializados de Florencia, donde permanecieron cinco años siendo objeto de una minuciosa restauración bajo la dirección de Francesco Nicosia, responsable arqueológico de Toscana. Allí se recompusieron incluso los ojos conservados con los mismos materiales alojados en las cuencas: marfil, pasta de vidrio, calcárea y ámbar en las pupilas. De igual manera se restauraron los pernos de plomo, situados en los pies, que les fijaban a algún tipo de pedestal. Ya recuperados, se expusieron públicamente en 1980 en Florencia y Roma antes de ser trasladados al Museo de Reggio Calabria, constituyendo un auténtico acontecimiento arqueológico que fue divulgados por los informativos de todo el mundo y dio lugar a múltiples trabajos en revistas y ediciones especializadas.

LOS DOS GUERREROS

     Son dos espléndidas esculturas de bronce, fundidas con la técnica de la cera perdida, de tamaño ligeramente superior al natural, 1,98 y 2 metros de altura, con un estado de conservación muy aceptable después de permanecer sumergidas durante 2400 años. Su especial importancia radica en ser un testimonio de las piezas de bronce realizadas por los grandes escultores griegos en el llamado siglo de Pericles, la mayoría de las cuales conocemos por copias en mármol de época helenística o romana, tras ser el bronce reutilizado para otras actividades, como la fabricación de armas.

     Los mundialmente conocidos como "Guerreros de Riace", en alusión a la ciudad en que fueron encontrados, a pesar de presentar características homogéneas aparecen trabajadas de forma individualizada. Como rasgos comunes muestran una minuciosa descripción anatómica en la que se aplican dos recursos característicos en la escultura griega clásica. Uno de ellos es la diartrosis, tratamiento específico de cada miembro para después integrarle en el conjunto apareciendo como una separación del tronco y las extremidades, remarcando a su vez los pectorales, un pliegue inguinal y el movimiento de la cintura. Ello se complementa con la posición de contrapposto, recurso consistente en hacer descansar el peso del cuerpo sobre una sola pierna, lo que permite flexionar ligeramente la otra y colocar la rodilla adelantada, produciendo al tiempo la inclinación de la cadera y que el eje del cuerpo siga una línea sinuosa. Con ello se rompe el principio de frontalidad y se dota a la figura de movimiento anatómico. A estos recursos formales se suma el trabajo realista de tendones y venas, el cincelado minucioso de cabellos, barbas y vello púbico en forma de bucles y rizos, la aplicación de postizos en los ojos y la coloración de los labios y cintas.

     El que fuera clasificado bronce A representa un hombre joven, veinteañero, apolíneo y atlético, en plena desnudez. Llama la atención la expresividad de su cabeza, girada hacia su derecha y con semblante de satisfacción. Presenta una larga cabellera sujeta por una cinta sobre la frente, al modo de los atletas victoriosos, y largos mechones rizados trabajados de forma independiente; luce una poblada barba con bigote y rizos pormenorizados; nariz afilada y boca entreabierta, con los labios coloreados al fuego con cobre (lo mismo que los pezones) y los dientes visibles en tonos plateados, así como ojos de gran viveza logrados con pequeñas pestañas cinceladas y plateadas junto a las órbitas oculares conseguidas con incrustaciones de pasta vítrea y marfil. Su expresión, junto a la espada o lanza que portaría en su mano derecha, le proporciona un aspecto fiero y heroico, pero sobre todo de una gran nobleza.

     El bronce B es una hombre sereno y maduro (cuarentón) cuyo distintivo más llamativo es el cráneo adaptado a la forma del casco corintio que lo cubría. Por este motivo su cabello asoma por debajo de este en forma de cortos mechones, lo que realza su voluminosa barba, larga y abundante, y su mirada penetrante, hoy distorsionada por la pérdida de la pasta del ojo izquierdo. Igualmente portaría un arma y escudo y su perfecta anatomía adopta un contrapposto más remarcado, convirtiéndose en prototipo de la belleza masculina de su época a través de una perfección corporal que llega a convertirse en algo irreal, pero que siempre produce fascinación.

     Se desconoce el autor de las dos esculturas, que evidencian haber sido elaborados en el mismo taller. Se ha propuesto su atribución a Pitágoras de Reggio, escultor llegado de Samos en 480 a. C., autor de bronces de atletas, héroes y divinidades, al que también se atribuye el célebre Auriga de Delfos, pero es una arriesgada teoría a pesar de haber trabajado durante 30 años en la zona próxima al lugar de su hallazgo. Por su perfección no faltan quienes adjudican la autoría a FidiasMirón, pero esto debe considerarse mera especulación.

     Tampoco se sabe a quienes representan, aunque parece evidente su colocación en pareja formando un grupo y su caracterización como guerreros, ya que ambos aparecen sujetando un escudo en su brazo izquierdo (de los cuales sólo conservan restos del anclaje), un arma en la mano derecha y uno de ellos cubierto por un yelmo corintio con visera sobre la frente. El extremo realismo e idealización de las figuras complica aún más su interpretación, pues mientras que para algunos representan guerreros heroicos, otros les consideran retratos de atletas o púgiles victoriosos, sin que falten quienes ven en ellos representaciones de deidades mitológicas.

     También se ha propuesto que se trate de los dos Ayax que aparecen en las narraciones de Homero. Uno de ellos Ayax Telamonio, un argonauta y amigo de Hércules que era hijo de Telamón, rey de Salamina, que por su avanzada edad no participó en la toma de Troya y envió a su hijo Ayax Oileo, que llegó a destacar por su valentía junto a Aquiles y terminó suicidándose con su propia espada frente a Ilión. ¿Representan los Bronces de Riace al padre y el hijo que siempre combatieron juntos? El profesor Enrico Parabeni así lo sugiere, identificándoles con la pareja de aquellos fieros guerreros llamados Ayax, definidos como irascibles y altivos, a los que se rindió culto en muchos santuarios de la antigüedad después de su presencia en la batalla de la Sagra (Ca. 540 a.C.), que permitió a los Locrios vencer a los Crotonitas a pesar de su inferioridad numérica de soldados, hecho ocurrido en la campiña de Riace.


     Sean quienes sean, las dos figuras representan la cima conseguida por la escultura griega clásica en los modelos fundidos en bronce.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
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