31 de enero de 2011

Viaje virtual: LA CATEDRAL NUEVA DE SALAMANCA en 3D


     Salamanca presenta la peculiaridad de poseer dos catedrales, ya que en el siglo XVI se construyó una nueva sin destruir la existente, una junto a la otra, de modo que junto a la catedral románica, que en 1491 se consideraba pequeña, oscura y baja, se levantó a partir de 1513 otra monumental y majestuosa que curiosamente se hizo en estilo gótico cuando ya imperaban las formas y soluciones renacentistas, motivo por el que algún historiador la calificó como "el último suspiro del gótico en España".

     La tecnología actual nos permite colocarnos a la altura del crucero de la nueva catedral y apreciar en tres dimensiones la grandiosidad de sus naves y cubierta.

     El enorme edificio, apoyado por Fernando el Católico, requirió la intervención de sucesivos arquitectos, siempre los más afamados de la época, que supieron dejar su impronta personal en las distintas partes del templo.

     El primer maestro mayor fue Juan Gil de Hontañón, que colocó la primera piedra el 12 de mayo de 1513 y trabajó hasta su muerte en 1526, tomando el relevo su hijo Juan Gil el Mozo. Entre 1535 y 1537 intervienen Juan de Ibarra y especialmente Juan de Álava, que cierra las bóvedas de las naves laterales y remata algunas capillas próximas al crucero. En 1538 se pone al frente de las obras Rodrigo Gil de Hontañón, hermanastro de Juan Gil el Mozo y autor de impresionantes edificios en Castilla, Asturias y Galicia, que acomete el cerramiento de la nave central y el hastial de la fachada en un proceso que se alargaría hasta su fallecimiento en 1560.

     Después de un periodo de intervenciones esporádicas, en 1589 se inicia la segunda y definitiva fase constructiva de la mano de Juan de Ribero, que trabajó en la girola. Habría que esperar a 1668 para que el maestro Juan de Setién Güemes acometiera las puertas del crucero y las capillas de la girola, trabajos continuados por su sobrino Pantaleón de Pontón Setién en 1703, momento en que se erigen los pilares de la capilla mayor y se cierran las bóvedas del crucero, girola y capilla mayor.

     La última fase del proyecto fue llevada a cabo a partir de 1714 por Joaquín de Churriguera que elevó un cimborrio que, siguiendo un proyecto de fray Pedro Martínez, a imitación del existente en Burgos, duplicó en altura y decoró con profusos elementos que mezclan motivos platerescos y barrocos. En 1725 le sucedió su hermano Alberto de Churriguera, que permitió la consagración solemne de la catedral el 10 de agosto de 1733. Habían transcurrido doscientos veinte años desde que se iniciara la construcción.


* * * * *

28 de enero de 2011

Theatrum: SAN SEBASTIÁN, la languidez sufriente de un adolescente










SAN SEBASTIÁN
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia 1488 - Toledo 1561)
1527-1532
Madera policromada
Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid
Escultura española del Renacimiento. Manierismo






     Esta escultura, una de las más bellas del arte español del siglo XVI, se ha convertido en un verdadero icono que resume todas las características de la plástica renacentista manierista en Castilla. Está concebida y ejecutada con enorme delicadeza, presentando al santo como un adolescente desnudo, amarrado al tronco de un árbol en el momento que sufre el martirio de ser asaetado, siguiendo una iconografía tradicional desde el Renacimiento.

     Fue realizada por Alonso Berruguete en su taller de Valladolid, abierto tras su regreso de un periodo de aprendizaje en Italia, y formaba parte de un conjunto de 32 imágenes de bulto redondo y tamaño inferior al natural, destinadas a ser colocadas en las hornacinas del retablo que el escultor concertara el 27 de marzo de 1527 con el convento de San Benito el Real de Valladolid, por el que se comprometía a realizar toda la imaginería en madera de nogal y cuatro composiciones pictóricas. Para el mismo entregaría una surtida colección de obras maestras, de estética radicalmente manierista, entre las que se encontraba esta afortunada figura de San Sebastián.

     La presencia de San Sebastián fue reiterativa en los retablos renacentistas, aunque en este caso su iconografía se aparta de la tradición medieval para adoptar una imagen procedente del Renacimiento italiano en que es presentado como un joven imberbe cuyo martirio es utilizado como pretexto para mostrar la belleza anatómica del desnudo. Hasta el siglo XV este santo, cuya representación más antigua data del siglo V y aparece localizada en la cripta de santa Cecilia, en las catacumbas de san Calixto de Roma, era representado como un hombre maduro y barbado, siendo durante la Edad Media uno de los santos más representados en el arte cristiano, convertido en un nuevo Apolo para mostrar su primer martirio, del que logró recuperarse, atado a un árbol y erizado de flechas que se convirtieron en su atributo. Por este motivo fue nombrado patrón de arqueros y ballesteros, pero también de los tapiceros, por recordar las flechas las agujas de tapicería, y de los herreros, por la confección de puntas para flechas.

     Curiosamente, durante la Edad Media también se extendió una iconografía surgida en la escuela española, en la que suele aparecer vestido y caracterizado como un doncel equipado para la caza, portando un arco y las imprescindibles flechas.

     Su reiterada advocación se debe a ser considerado por la Iglesia como protector de la peste y los apestados, después de que, según menciona Pablo Diácono, cesara una peste padecida en Roma en 680 tras ser invocada su intercesión, milagro por el que fue nombrado patrono de Roma, junto a San Pedro y San Pablo, siendo trasladadas sus reliquias desde las catacumbas que llevan su nombre hasta la iglesia de San Pietro in Vincoli. En este sentido, compartió en la cristiandad su función de protector de la salud junto a san Roque y san Antón, convirtiéndose a su vez en patrono de numerosas poblaciones.

     La versión creada por Alonso Berruguete remite a sus experiencias en Italia, sobre todo al grupo helenístico del Laocoonte, en cuyo concurso de recomposición participó después de su descubrimiento en Roma en 1506 en las ruinas del palacio del emperador Tito, y al diseño de la serie de esclavos realizados por Miguel Ángel para el sepulcro de Julio II.

     El santo muestra un cuerpo joven, con una anatomía muy depurada que casi parece resbalar por el tronco en que se apoya tras recibir las heridas, con un rostro sufriente y melancólico que insinúa un gesto de dolor contenido. Curiosamente la elegancia de la figura viene dada por su inestabilidad y la disposición helicoidal del cuerpo, que sigue una marcada línea serpentinata típicamente manierista, evidente de pies a cabeza, participando también de esa sinuosidad el trazado del tronco, de tal modo que el lógico retorcimiento provocado por el dolor se torna en un elegante ademán próximo a la danza, con una pretendida inestabilidad producida al descansar el cuerpo sobre el árbol y apoyar a duras penas los dedos de los pies.

     La obra resume el afán de Berruguete por dotar a las figuras de movimiento, consiguiendo en este caso impregnar al santo el aspecto de un Apolo adolescente con un cuerpo sensitivo y táctil que cambia su gesto según el ángulo de vista. Refuerza la calidad de la obra su excelente policromía, destacando las carnaciones aplicadas que contrastan con el tronco completamente dorado, con detalles preciosistas como el enrojecimiento de los ojos, efecto remarcado tras su reciente limpieza, que retrata un joven lloroso de pánico, o los brillos dorados del cabello, que configuran rizos rubios que llegan a sugerir una aureola. Todos estos detalles y la estilización anatómica dotan a la imagen de una enorme belleza y vida interior que provocan en el espectador ternura y compasión.

     La talla de San Sebastián se expone en una de las salas dedicadas al retablo de San Benito el Real del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, pero no inserta en una hornacina del recompuesto retablo, donde originariamente se ubicaba en el segundo cuerpo, sino sobre una peana independiente que realza sus valores plásticos al permitir su contemplación desde todos los ángulos y con una proximidad que permite captar los sutiles detalles.

HAGIOGRAFÍA DE SAN SEBASTIÁN

     San Sebastián nació en la población de Narbona, perteneciente a las Galias, el año 263. Según San Ambrosio se crió y educó en Milán, siendo apreciado por los emperadores Diocleciano y Maximiano. Más tarde llegó a ser nombrado jefe de la cohorte de la guardia pretoriana de Roma.

     Aunque cumplía con la disciplina militar, se convirtió al cristianismo y no participaba en los sacrificios a los ídolos paganos, ejerciendo el proselitismo entre sus compañeros y alentando a los cristianos encarcelados durante las persecuciones de Diocleciano. Dos de sus compañeros, los hermanos gemelos Marco y Marcelino, fueron arrestados y se les concedió un plazo de treinta días para renegar de su fe. Enterado Sebastián del trance de sus amigos, les dio palabras de ánimo para permanecer firmes en sus creencias cristianas, consiguiendo al tiempo la conversión de su carcelero Nicóstrato y de su mujer Zoé, a la que curó de la garganta.

     Cromasto, prefecto de Roma, mandó llamar a Sebastián para que le curase de una enfermedad, ya que se le atribuían poderes, que le previno que se curaría si destruía todos los ídolos que había en el palacio, condición que fue aceptada por el prefecto. Diocleciano fue informado de estos hechos y de la condición cristiana de Sebastián, por lo que ordenó su detención y le condenó a muerte, siendo detenido cuando procedía a enterrar a cuatro mártires conocidos como los “Cuatro Santos Coronados”.

     Conducido ante el empredor se reafirmó en su fe, por lo que fue condenado a morir atado a un árbol del campo de Marte y acribillado por flechas lanzadas por sus propios compañeros, que fueron clavadas en puntos no vitales para alargar su muerte mientras se desangraba. Dado por muerto por los soldados, fue abandonado en el campo, pero por la noche un grupo de compañeros cristianos le recogió y le trasladó a casa de Irene, una noble romana, viuda y cristiana, que consiguió curarle de sus heridas.

     Ya restablecido, corría el año 304, no huyó de Roma, sino que se presentó de nuevo ante el emperador para reprocharle su trato a los cristianos. Desconcertado el emperador al verlo vivo, ordenó de nuevo su detención y le condenó a ser apaleado en el circo hasta ser confirmada su muerte. Ejecutado el martirio, su cuerpo fue arrojado a la cloaca Máxima, pero el santo reveló en sueños su localización a Santa Lucila, siendo su cuerpo de nuevo recogido por cristianos y enterrado en una catacumba de la Vía Apia, que desde entonces tomó su nombre, justamente el mismo lugar donde habían sido depositados los restos de los apóstoles San Pedro y San Pablo. Este hecho fue recogido en la Depositio Martyrum, registro del enterramiento de mártires de la Iglesia Romana.

     Su culto aparece recogido en el Calendario de Cartago, en el Sacramentario Gelasiano y en el Santoral Gregoriano. Asimismo, por su defensa de la fe, el papa Cayo le otorgó en el siglo III el título de Defensor de la Iglesia.

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Jordán y J. M. Travieso.

* * * * *

26 de enero de 2011

Un museo interesante: MONASTERIO DE SANTA ISABEL, Valladolid



MONASTERIO DE SANTA ISABEL
Comunidad de Clarisas Franciscanas
Calle Encarnación 6, Valladolid

     El monasterio de Santa Isabel se encuentra en el centro histórico de Valladolid, próximo a la enorme mole del monasterio de San Benito, y es un recoleto recinto ocupado, desde que fuera fundado en 1472, por una comunidad de clarisas franciscanas que obtuvo la licencia papal de Inocencio VIII en 1484.

     En 1506 era levantada la sencilla iglesia y el claustro por el arquitecto palentino Bartolomé de Solórzano, que trazó una sola nave cubierta con bóveda de crucería con terceletes y dotada de un coro alto aislado mediante celosías con trabajos de yeserías, modelo que repetiría en la construcción del amplio claustro, que sigue el modelo del Colegio de Santa Cruz, con una estética muy próxima al convento de las Comendadoras de Santa Cruz, más conocido como "Las Francesas".

     Son las peculiaridades del claustro (ilustración 1) lo más atractivo del complejo, de trazado rectangular y con acceso a los habituales espacios del beaterio, como la sala capitular, el refectorio, etc., situándose las celdas en el primer piso y entre ellas algunos pequeños oratorios como privilegios a damas arropadas por el linaje familiar.

     El piso bajo utiliza esbeltas columnas toscanas para sujetar dinteles y zapatas de madera al estilo castellano, un pavimento enchinarrado con aspecto de alfombra con variados motivos geométricos, lo mismo que el cerramiento entre columnas a base de antepechos calados realizados en yeso, todos ellos con diseño diferente según ciertos patrones de inspiración mudéjar.

     Mayor vistosidad ofrece la serie de antepechos calados del primer piso, con una exquisita colección de celosías labradas en piedra, bajo arcos escarzanos, que muestran un variado repertorio de aire gótico cuyos motivos siguen una simbología que hoy se nos escapa. Desde uno de los ángulos, la visión del claustro con la fachada de la que fuera iglesia de San Agustín al fondo, hoy sede del Archivo Municipal, retrotrae al Valladolid conventual de otros tiempos, algo imposible de apreciar en la calle.

     El convento ha sido objeto de una restauración paulatina que comenzó hace ya años con la intervención en el claustro, cuya estructura fue consolidada al tiempo que se recuperó el pavimento enchinarrado de la planta baja. Posteriormente se acometió la restauración integral de la iglesia, trabajo finalizado en abril de 2006, adaptándose al mismo tiempo algunos de sus íntimos espacios para su función museográfica, lo que permite al visitante apreciar el peculiar ambiente de la clausura franciscana en toda su pureza y contemplar a lo largo de las distintas dependencias un conjunto de piezas de notable valor artístico.

     En la iglesia destaca el retablo mayor (ilustraciones 2 y 3), obra contratada en 1613 por el ensamblador Francisco Velázquez, siendo Melchor de Beya quien realizara la traza y la estructura siguiendo una arquitectura clasicista de aire escurialense. Se complementa con bellos relieves en el banco, cuatro grandes paneles con los misterios gozosos, un calvario y seis grandes tallas en bulto redondo realizadas por Juan Imberto, escultor seguidor de Gregorio Fernández que repetiría con fidelidad sus modelos después de establecerse en Segovia, mientras que las labores de policromía pertenecen a Marcelo Martínez. Una pieza excepcional es el grupo central que representa a Santa Isabel de Hungría dando limosna a un pobre, contratado por Gregorio Fernández en 1621, que hizo en él una personalísima creación que vino a sustituir a un relieve de Imberto que fue transformado en una imagen de Santa Teresa, hoy conservado en la cercana iglesia de San Benito el Real.

     Otra pieza destacada de la iglesia es el retablo de San Francisco (ilustración 4), realizado en torno a 1575 por Juan de Juni, con una magistral y manierista imagen del santo de Asís arrodillado en una postura muy forzada, sin duda, por su expresividad, monumentalidad y misticismo, una de las creaciones más personales y originales del borgoñón afincado en Valladolid. Se complementa con pinturas atribuidas a un seguidor de Antonio Vázquez.


     Desde la parte alta del claustro, que está presidido por un tejo centenario, se accede al coro alto, recorrido por una sencilla sillería de nogal que incluye nichos ocupados por tallas de pequeño formato e imágenes del Niño Jesús.

     Al claustro se abre una sala cubierta por una armadura de madera en forma de casco de barco invertido, posiblemente el refectorio en origen, donde se exponen obras notables (ilustración 6), entre ellas las pinturas del Salvador y de la Inmaculada, de Diego Valentín Díaz, uno de los mejores pintores con taller en Valladolid y amigo personal de Gregorio Fernández, para el que hizo la policromía de algunas de sus obras más famosas. Son también interesantes las pinturas de la Inmaculada, de Felipe Gil de Mena, y Santa Rosa de Viterbo, de escuela madrileña, así como la imagen vestidera de la Virgen de la Visitación, la imagen de la Magdalena de la escuela de Mena, el grupo de los Reyes Magos del siglo XVIII, procedentes de Nápoles, y una colección de crucifijos de marfil de factura filipina.

     Una sala destacable es la capilla de San Francisco (ilustración 5), cubierta con bóveda de crucería, comunicada con la iglesia y adquirida en 1550 por el doctor Francisco de Espinosa para su enterramiento. Sus muros están recorridos por un zócalo con banco, al modo de sala capitular, con todo el perímetro alicatado con azulejos coloreados de tipo Talavera, realizados en los alfares vallisoletanos del siglo XVI, que integra un extenso santoral cerámico que por su rareza en Castilla lo convierten en una pieza única. Preside la capilla un retablo con la imagen de San Francisco, expresiva obra de Juan de Juni. En uno de los muros se abre un escaparate con un Cristo yacente del siglo XVI, del círculo de Berruguete y en la línea de la obra de Isidro Villoldo.

     La Biblioteca guarda cantorales y una interesante colección de libros que se salvaron de un hundimiento y en otra sala se muestra una selección de trabajos textiles, principalmente encajes y bordados realizados por las monjas, así como una buena colección de vírgenes vestideras que lucen suntuosas túnicas y mantos.

     Si curiosa es la sala donde se exhiben ilustraciones elaboradas con pelo natural por algunas novicias, especial encanto tiene la vieja cocina (ilustración 7), con un variado repertorio de utensilios domésticos y religiosos en desuso que ilustran, con gran valor etnográfico, los modos de vida de tiempos pasados, entre ellos los precedentes a la elaboración actual de dulces.

     En definitiva, un recinto para olvidar por unas horas el ajetreado mundo exterior y disfrutar del encanto de las cosas sencillas, siempre rodeadas del ímpetu de grandes artistas que dejaron su obra para favorecer la devoción de unas mujeres que habitaron este microcosmos que hoy nos puede resultar tan pintoresco.


HORARIO DE VISITAS:
Viernes y sábados: de 11 a 13 h.
Se pueden concertar visitas de grupos cualquier día en el teléfono 983 352 139.
Cerrado domingos y festivos.

TARIFAS:
Entrada: 2,50 €. / Grupos previa cita: 2 €.

* * * * *

24 de enero de 2011

VIAJE: AUSTRIA (BAVIERA Y TIROL), del 16 al 23 de abril 2011


PROGRAMA

Día 16 de abril, sábado VALLADOLID-MADRID-MUNICH-CASTILLO DE NEUSCHWANSTEIN-INNSBRÜCK
Salida de Valladolid a las 4,00 h. de Plaza de Colón con destino Madrid – Barajas, salida del vuelo a las 8,55h con dirección a Munich. Llegada y continuación del viaje hacia el Castillo Neuschwanstein. Visita del Castillo. Continuación del viaje hacia Innsbruck. Llegada al hotel, cena y alojamiento.

Día 17 de abril, domingo  INNSBRUCK-HALL IN TIROL-WATTENS
Desayuno. Salida hacia Hall in Tirol, antigua ciudad de la sal, fundada por mineros. Visita guiada a la ciudad donde destaca el Ayuntamiento. Continuación hacia Wattens donde se fabrica el famoso cristal de “Swarowski”. Continuación hacia Innsbruck. Almuerzo y visita panorámica a la ciudad: la María-Theresien strasse, la columna de Santa Ana, el Tejadito de Oro, etc. Cena con típico espectáculo tirolés. Regreso al hotel y alojamiento.

Día 18 de abril, lunes  INNSBRUCK-STANS-LAGO ACHENSEE
Desayuno. Excursión por los paisajes tiroleses. Iniciaremos el día en Stans conocida por su joya del renacimiento alpino, el Castillo de Tratzberg. Alberga tesoros medievales desde la época del emperador Maximiliano. El trenecito, “Tratzberg-express” nos llevará hasta las puertas del castillo. Continuación a la zona del Achensee, para hacer un recorrido en tren de vapor desde Jennbach hasta Seespitz. Almuerzo en un típico chalet tirolés situado en el Parque Natural de los montes del Karwendel, tras el cual bajaremos a la localidad de Pertisau donde disfrutaremos de crucero por el lago Achensee el mayor lago del Tirol. Regreso al hotel recorriendo la orilla del Achensee. Cena y alojamiento.

Día 19 de abril, martes   INNSBRUCK-ALPBACH-KITZBÜHEL-CATARATAS KRIMML-SALZBURGO
Desayuno. Salida hacia Alpbach, para visitar este pueblo ganador de varios premios por su arquitectura. Continuación hacia la famosa Kitzbühel. Visita por sus pintorescas calles. Continuación hacia el (Parque Nacional de los Altos Tauros). Almuerzo en ruta. Seguiremos las cataratas de Krimml, las más altas de Europa. Paseo por la zona. Continuación hacia Salzburgo. Llegada al hotel. Cena y alojamiento.

Día 20 de abril, miércoles  SALZBURGO
Desayuno. Salida hacia el Palacio Herrenchiemsee, situado en la Isla de los Señores en el Lago Chiem, replica del de Versalles y punto clave para comprender la personalidad de Luis II de Baviera. Regreso a Salzburgo dominada por la fortaleza hohensalzburg, la cual nos da idea del poder de esta ciudad durante la época en que fue un principado-arzobispado. Almuerzo y visita panorámica: Los jardines del Palacio de Mirabel, la Catedral, el centro histórico-peatonal con la Getreidegasse, donde se encuentra la casa natal de Mozart, la plaza de la Residencia, etc. Cena y alojamiento.

Día 21 de abril, jueves  SALZBURGO-REGION DE LOS LAGOS-MELK-DURNSTEIN-VIENA
Desayuno. Salida para realizar un recorrido por la región de los Lagos Austriacos. Realizaremos dos breves paradas, la primera en St. Wolfgang, donde destaca su iglesia, fundada en siglo X, donde destaca el maravilloso tríptico del siglo XV y su altar barroco donde se encuentran las reliquias del santo fundador del lugar y continuando hasta Traunkirchen, situada sobre una península que surge en las orillas occidentales del lago Traunsee y dominada por el pico de Traunstein (1.691m.). Almuerzo en ruta. Continuación por el Valle del Danubio, en el que primeramente visitaremos uno de los lugares más emblemáticos de Austria: la Abadía de Melk, nombrada en la obra de Umberto Eco, “El Nombre de la Rosa” y en la cual conoceremos su biblioteca y su iglesia considerada como una de las joyas del barroco centroeuropeo, seguidamente conoceremos Durnstein, donde estuvo prisionero Ricardo Corazón de León. Continuación hacia Viena. Llegada al hotel. Cena y alojamiento.


Día 22 de abril, viernes   VIENA
Desayuno. Visita panorámica: Los Palacios y Museos Imperiales, el Parlamento, Palacio de Schönbrunn la Opera, el Ayuntamiento, etc. Seguidamente,. Almuerzo. Por la tarde visita de Viena Clásica, con el interior de la Ópera, inaugurada en 1.869, con D. Giovanni de Mozart y el Palacio Imperial, que nos acercará al mundo de Francisco José, Sissí, y la vida de la corte vienesa. Cena típicamente vienesa en una de las populares tabernas del barrio de Grinzing. Alojamiento.

Día 23 de abril, sábado  VIENA-MADRID-VALLADOLID
Desayuno. Visita al Palacio de Hofburg, residencia estival de los emperadores desde la época de Mª Teresa y que sirvió de escenario al Tratado de Viena y al encuentro entre Kennedy y Krushev, en plena guerra fría. Almuerzo. A la hora prevista traslado al aeropuerto. Tramites de facturación y embarque el vuelo con destino Madrid. Llegada y traslado en autocar hasta Valladolid.

PRECIO SOCIO: 1.420 € HABITACIÓN DOBLE / PRECIO NO SOCIO: 1.470 € HABITACIÓN DOBLE.
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 280 €

REQUISITOS: 30 plazas / DNI en vigor / Tarjeta de Seguridad Social Europea.


INCLUYE
:
• Autocar Valladolid-Barajas-Valladolid.
• Vuelos Madrid-Munich-Madrid.
• Encuentro y asistencia en la llegada y salida.
• Pensión completa.
• Traslados aeropuerto – hotel – aeropuerto y todos los traslados mencionado en el programa.
• Entradas a los lugares turísticos mencionados en programa.
• Circuito con guía de habla hispana.
• Hoteles categoría 3-4 estrellas.
• Pensión completa.
• Habitaciones dobles con baño o ducha.
• Coordinador Domus Pucelae.
• Seguro de viaje.
• Dossier de viaje.
• Tasas aeropuerto (a fecha 5-11-2010).

NO INCLUYE:
• Modificación precio carburante.
• Extras en hoteles, ni bebidas en comidas, propinas.
• Ningún servicio no especificado.
• Visitas opcionales.
 
Nota 1: El orden del itinerario puede ser modificado sin previo aviso, así como el orden de las visitas, sin que esto altere el contenido del programa, respetándose siempre íntegramente el mismo.
En el caso de llegadas el primer día posteriores a las 20.00 hrs. la cena no estará incluida.
Nota 2: Voluntario aunque recomendable Seguro de cancelación.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir a partir  de la publicación de este anuncio hasta el  18 de febrero 2011. Datos para la reserva: nombre, dos apellidos, nº de socio, nº de teléfono fijo y móvil, dirección de correo electrónico y domicilio postal.

FORMA DE PAGO:
- Reserva de 300 €, fecha límite 18 de febrero.
- Primer pago de 700 €, fecha límite 7 de marzo.
- Liquidación total viaje 420 €, socios fecha límite 25 de marzo.
- Totalidad para los no socios 470 €, fecha límite 25 de marzo.
- Penalización por baja, gastos de gestión: 150 €.
* Quién lo desee con el primer pago puede realizar la liquidación total.
INGRESOS: Todos los pagos deben hacerse en Agencia de Viajes Iberia C/ Miguel Iscar, nº16,  TEL. 983 219880, de 17,00 a 20,00 horas.

* * * * *

21 de enero de 2011

Historias de Valladolid: EL CRIADO Y LA MARQUESA, historia de una infidelidad



     Es saludable que las obras artísticas meritorias no pasen desapercibidas, máxime si son obras expuestas al público y contribuyen a embellecer el entorno cotidiano por el que deambulan los ciudadanos. También es bueno que en ellas reparen espíritus sensibles dotados del don de la creatividad literaria y las tomen como inspiración para componer relatos e historias que estimulando la imaginación realcen el valor de la obra tomada como punto de partida. Esta simbiosis artístico-literaria se produjo en uno de los palacios más bellos del Valladolid antiguo, el palacio de los marqueses de Valverde de la Sierra.

     El edificio se halla en el entorno más italianizante de la ciudad, en una de las calles vallisoletanas más antiguas que en el Renacimiento bien pudo homologarse a una vía florentina por la profusión de templos y edificios palaciegos. Se trata de la calle de San Ignacio, así llamada desde que en ella se construyera, a principios del XVII, la Casa Profesa de los Jesuitas, cuya iglesia, hoy parroquia de San Miguel, se encuentra justamente enfrente del palacio. El palacio de los marqueses de Valverde se levanta junto a otros dos palacios del siglo XVI. A un lado, el palacio de los Arenzana, austero y con fachada de piedra blasonada. Al otro, y formando una pequeña plaza, el elegante palacio de Fabio Nelli de Espinosa, el más monumental de todos ellos, erigido por aquel banquero y prestamista vallisoletano de ascendencia italiana.

EL PALACIO DE LOS MARQUESES DE VALVERDE

     El palacio fue levantado en los primeros años del siglo XVI por don Juan de Figueroa, oidor de la Chancillería, y su esposa doña María Núñez de Toledo, fundadores en 1521 del vecino convento de la Concepción. Después pasó a ser propiedad de don Fernando de Tovar, señor de la Sierra de la Reina y marqués de Valverde, que dio nombre al palacio.

     La fachada, que delimita la esquina de la calle San Ignacio con la calle Expósitos, con ventanas a las dos calles, aglutina vistosos elementos decorativos que fusionan la tradición italiana con otros elementos renacentistas de gusto español, visibles en la portada y especialmente en las ventanas angulares, donde se utiliza como elemento ornamental un almohadillado rústico de diseño manierista, de origen florentino, combinado con el gusto español por los balcones esquineros, de los que existe en Valladolid otra muestra en la ventana plateresca del Palacio Pimentel. También son elementos ornamentales destacados los medallones manieristas realizados en yeso y colocados en la parte superior de la esquina, decorados con bustos femeninos en relieve, posibles alegorías de virtudes, y el escudo de los Valverde entre ellas.

     Pero de todos los elementos decorativos del primitivo edificio, el más vistoso es una bella ventana pétrea que se abre sobre la puerta, en la planta noble, que está decorada con dos mascarones de bronce que sujetan una aldaba en la boca, uno colocado sobre un fondo almohadillado en la parte superior y otro en la parte inferior, en el centro de un antepecho decorado con una cartela que simula formas realizadas en cuero y que está flanqueada por escudos que combinan las armas de los Valverde y los Figueroa, según indican las cinco hojas de higuera que allí aparecen. A los lados, completan el marco de la ventana dos estípites antropomórficas que adoptan la forma de un hombre y una mujer, inspiradas en un Hermes y una Cariátide, figuras de excelente factura que dieron lugar a la leyenda que trataremos a continuación.

     El 14 de julio de 1736, la casona sufrió un importante incendio que obligó a realizar reformas posteriores que modificaron el aspecto de la primitiva fachada renacentista. Es entonces cuando se construye un tercer piso, de trazado barroco, en el que se alternan ventanas cuadradas y circulares, colocándose un medallón en lo alto de la puerta con la fecha de finalización, 1763, todo ello colocado bajo la moldura y los modillones, elaborados en yeso, que marcan lo que fue la altura de la cornisa original. Igualmente, se modificó por entero la escalera y las dependencias organizadas en torno a un patio que, siguiendo la tradición vallisoletana, sólo presenta porticados tres de sus lados.

     Más tarde el palacio albergó a los Agustinos Filipinos antes de su traslado al convento del Campo Grande y en el siglo XIX fue convertido en cuartel de la Guardia Civil, en residencia de los Carmelitas y finalmente en viviendas. Después de ser declarado en 1967 como Bien de Interés Cultural, durante las obras de remodelación realizadas por Manuel Finat en 1983 se adaptó su uso para viviendas y locales comerciales y se hizo una restauración integral de la fachada.

LEYENDA DE LA MARQUESA INFIEL

     No se conocen los motivos ni el momento en que se fraguó y se divulgó en la ciudad esta leyenda que, por su carácter morboso, alcanzaría una gran popularidad. Todo puede haber sido maquinado en tiempos remotos por una mente imaginativa a la vista de las atractivas esculturas de la ventana, como también pudo inducir a ello la presencia en la misma de dos mascarones con una argolla en la boca que, según apunta Sangrador y Vítores, eran interpretados en el siglo XVII como símbolo de haber declarado con falsedad.

     Sea como sea, lo cierto es que la leyenda nos ha llegado a través de la literatura decimonónica, después de que el asturiano Ramón de Campoamor la recogiera e incluyera en su obra "Drama universal", un poema narrativo en el que el autor sintetiza las pasiones humanas a través del recorrido por distintos astros de una pareja, Paz y Honorio, donde les son ofrecidos relatos moralizantes en la línea de la Divina Comedia de Dante. Concretamente los "Marqueses de Valverde" aparecen en la escena trigésimo quinta, en el apartado dedicado al "pecado de la impureza". En el astro denominado "sol putrefacto", donde los impuros purgan sus pecados, un hombrecillo presenta a tres personajes que allí purgan su culpa: el marqués, la marquesa y un escultor. A continuación relata su historia, exponiendo que en Valladolid el Marqués de Valverde, para castigar la desenvoltura de su mujer, interprétese infidelidad, hizo colocar su retrato, con el vestido remangado, en el frontispicio de su casa.

Así plasma Campoamor la historia versificada:

                                 Cuenta de ellos la historia vergonzosa,
                                 mirando, mientras habla, al matrimonio,
                                 con ojeadas de sátiro a la esposa,
                                 y al hombre con sonrisas de demonio.

                                 Se alzó en Valladolid un edificio,
                                 de Fabio Nelli en la plazuela un día,
                                 y desnudo, en el ancho frontispicio,
                                 el cuerpo de la dueña se veía.

          Creyó, haciendo la impúdica escultura,
          este Marqués celoso y delirante,
          vil castigar la vil desenvoltura
          de esa adultera esposa y del amante.

          Ciego, al llenar a su mujer de lodo,
          no ve el Marqués que su deshonra sella, 
          publicando el imbécil de este modo
          la infamia de él y la vergüenza de ella.

     Aquella historia, calificada en los versos de vergonzosa, se produjo cuando entre los servidores que los marqueses tenían a su servicio en palacio, figuraba un paje adolescente por el que los marqueses sentían gran simpatía y cariño. Con el paso del tiempo el joven, convertido en un hombre atractivo y apuesto, aunque de carácter arrogante, comenzó a seducir a la marquesa, que poco a poco cambió su sentimiento de cariño por un amor apasionado.

     Todo vino a complicarse cuando, estando solos en el gabinete de la dama, el criado comenzó a realizar con su mirada insinuaciones amorosas, correspondiendo la marquesa con un beso. Desde aquel momento, sus citas se hicieron frecuentes y comenzaron a hacer planes para huir al extranjero y allí vivir libremente su amor, alejada ella de su celoso marido.

     Pero en una ocasión inesperada, sus galanteos fueron descubiertos por el marqués, que pudo escuchar cómo su esposa planeaba la fuga, ante lo que le manifestó:

- "Señora, tenéis el permiso de vuestro esposo para acompañar al amante a donde él quiera llevaros, pero reflexionad que yo también sabré hacer lo que juzgue más oportuno para que vuestro delito no quede sin el justo castigo que merece".

     Los amantes, descubiertos, quedaron avergonzados y sus atrevidos sueños se difuminaron, pues el marqués denunció los hechos y fueron apresados y castigados. Fue entonces cuando el marqués obtuvo el permiso para colocar en la fachada de su palacio, a modo de escarnio público por la infamia, los retratos del criado y de su esposa, tal y como aparecen a los lados de la ventana, donde algunos malintencionados interpretaron que la figura de la mujer aparece levantando su falda en actitud impúdica como referencia a su adulterio.

     En la historia, Campoamor califica al marqués de Valverde de imbécil y el encargo de los retratos como delirante, puesto que, intentando castigar a su mujer, con la colocación de aquellas figuras no hacía sino publicar a perpetuidad su propia deshonra. De igual manera, en su relato el poeta hizo purgar su culpa al escultor que accedió a la petición del marido celoso, un hecho un tanto incomprensible por ser el artífice de una de las ventanas más bellas de Valladolid e incluso de España, con un ejercicio escultórico que sigue produciendo admiración entre quienes deambulan por tan sugestiva e histórica calle.

     No obstante, en tiempos pasados la imagen de la mujer fue denostada como "pecadora" por mentes puritanas que alentaron la leyenda, motivo por el que la figura femenina muestra la nariz rota como consecuencia de una certera pedrada. Afortunadamente pasaron aquellos tiempos de lapidaciones físicas y morales, aunque no tanto los atentados contra el patrimonio.

Ilustraciones: 1 Palacio de los Valverde de Valladolid. 2 Detalle del balcón y medallones de la esquina del Palacio de los Valverde. 3 Detalle de la ventana sobre la puerta principal. 4 Grabado del siglo XVII sobre la infidelidad. 5 Recreación de la leyenda sobre una fotografía de principios del siglo XX. 6 Detalle de la ventana del piso noble. 7 Detalle de las esculturas que dieron lugar a la popular leyenda.

Informe, fotografías y fotomontaje: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108943883


* * * * *

19 de enero de 2011

Bordado de musas con hilos de oro: NO TE TARDES QUE ME MUERO, de Juan del Enzina


No te tardes que me muero,
carcelero,
no te tardes que me muero.

Apresura tu venida
porque no pierda la vida,
que la fe no está perdida,
carcelero,
no te tardes que me muero.

Bien sabes que la tardança
trae gran desconfiança;
ven y cumple mi esperança,
carcelero,
no te tardes que me muero.

Sácame desta cadena,
que recibo muy gran pena,
pues tu tardar me condena.
Carcelero,
no te tardes que me muero.

La primer vez que me viste
sin te vencer me venciste;
suéltame, pues me prendiste.
Carcelero,
no te tardes que me muero.

La llave para soltarme
ha de ser galardonarme,
proponiendo no olvidarme.
Carcelero,
no te tardes que me muero.

Y siempre cuanto vivieres
haré lo que tú quisieres
si merced hacerme quieres.
Carcelero,
no te tardes que me muero.

JUAN DEL ENZINA (Encina de San Silvestre, Salamanca 1468 - León 1529)

* * * * *

17 de enero de 2011

Música en enero: CARAVANSERAI, de Loreena McKennitt




CARAVANSERAI
Música y letra: Loreena McKennitt. Concierto en la Alhambra de Granada

This glancing life is like a morning star / Esta vida es como mirar una estrella de la mañana
A setting sun, or rolling waves at sea / Una puesta de sol o las olas en el mar
A gentle breeze or lightning in a storm / Una brisa suave o un rayo en una tormenta
A dancing dream of all eternity / Un sueño de bailar toda la eternidad

The sand was shimmering in the morning light / La arena fue brillante en la luz de la mañana
And dancing off the dunes so far away / Y el baile de las dunas tan lejos
The night held music so sweet, so long / La noche celebramos con una música tan dulce, tan larga
And there we lay until the break of day / Y allí nos quedamos hasta el amanecer

We woke that morning at the onward call / Nos despertamos en la llamada con la mañana por delante
Our camels bridled up, our howdahs full / Nuestros camellos embridados, nuestra howdahs completa
The sun was rising in the eastern sky / El sol se elevaba en el cielo del este
Just as we set out to the desert's cry / Cuando nos propusimos un grito en el desierto

Calling, yearning, pulling, home to you / Llamando, anhelando, deseando llegar al hogar

The tents grew smaller as we rode away / Las tiendas más pequeñas crecían a medida que se alejaban
On earth that tells of many passing days / En la tierra que sabe cuántos días pasan
The months of peace and all the years of war / Los meses de la paz y todos los años de guerra
The lives of love and all the lives of fears / La vida de amor y todas las vidas llenas de miedos

Calling, yearning, pulling, home to you / Llamando, anhelando, deseando llegar al hogar

We crossed the river beds all etched in stone / Cruzamos el lecho de los ríos grabados en la piedra
And up the mighty mountains ever known / Y hasta las poderosas montañas conocidas
Beyond the valleys in the searing heat / Más allá de los valles en el calor abrasador
Until we reached the caravanserai / Hasta que llegó el caravansar

Calling, yearning, pulling, home to you / Llamando, anhelando, deseando llegar al hogar
Calling, yearning, pulling, home to you / Llamando, anhelando, deseando llegar al hogar

What is this life that pulls me far away / ¿Qué es esta vida que me lleva tan lejos?
What is that home where we cannot reside / ¿Qué es esa casa en la que no puedo vivir?
What is that quest that pulls me onward / ¿Qué es esa búsqueda que me empuja hacia adelante?
My heart is full when you are by my side / Mi corazón está lleno cuando estás a mi lado

Calling, yearning, pulling, home to you / Llamando, anhelando, llegando al hogar

* * * * *

14 de enero de 2011

Visita virtual: PÓRTICO DE SANTA MARÍA DE LOS REYES, un afinado canto mariano



PÓRTICO DE SANTA MARÍA DE LOS REYES
Autor desconocido
Finales siglo XIV. Policromía del siglo XVII
Piedra policromada
Iglesia de Santa María de los Reyes, Laguardia (Álava)
Escultura gótica

     A lo largo de toda la geografía española se conservan numerosos portales góticos de magnífica calidad, especialmente aquellos de origen francés que aparecen colocados en las puertas de acceso de algunas catedrales, como ocurre en Burgos, León, Toledo, Tarragona, Palma de Mallorca, etc. Pero es más extraño encontrar que estos conjuntos escultóricos muestren todo su color, con la totalidad de sus piezas policromadas, como ocurre en el Pórtico de la Majestad  de la zamorana Colegiata de Toro y en la iglesia de Santa María de los Reyes de la población alavesa de Laguardia. Si la primera es más antigua en el tiempo, finales del 2º tercio del siglo XIII, la segunda ofrece un mayor número de escenas iconográficas, aunque ambas comparten la misma intencionalidad de glorificar la figura de la Virgen.

     La iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia tiene un origen incierto, seguramente a finales del siglo XII a juzgar por algunos restos románicos. La construcción del templo se llevó a cabo desde aquella época hasta el siglo XVI, por lo que en su interior, de estructura netamente gótica, se aprecian hasta cuatro fases constructivas que acusan los estilos de cada momento, con la peculiaridad de evolucionar desde los pies a la cabecera, cuando lo habitual es lo contrario. Por este motivo a los pies aparecen elementos románicos de transición, en sus tres naves soportes y bóvedas góticas, y en el falso crucero, cabecera y sacristía soluciones renacentistas, incluyendo el púlpito y el retablo mayor.

     Pero sin duda el elemento más atractivo del templo es su portada, que se abre lateralmente en el primer tramo del lado de la Epístola y que está precedida de un pórtico cubierto con nervaduras góticas estrelladas, todo ello levantado a finales del XIV, que ha preservado de la intemperie el extraordinario programa escultórico tallado en piedra, aunque se perdiera su visión desde el exterior cuando en el siglo XVI se levantaron dos paredes laterales y otra frontal que prácticamente convirtieron el pórtico en una capilla en la que la portada adquiere el valor de un retablo.

EL FASTUOSO PÓRTICO DE LAGUARDIA

     Si hay algo evidente en una mirada general al conjunto es su acumulación descriptiva, a pesar de la sobriedad arquitectónica del marco y la racionalidad con que están colocadas escenas y figuras. La portada adopta una forma típicamente abocinada que converge en la parte central en una doble puerta, con arcos trilobulados escarzanos, calados y separados por un parteluz, y un tímpano organizado en tres bandas superpuestas. En las jambas se coloca un apostolado, seis a cada lado, que se corresponden con el trazado de cinco arquivoltas apuntadas en las que se alternan motivos figurados y vegetales, complementándose con la colocación en la parte derecha de dos figuras no religiosas: los retratos del rey Sancho Abarca y su esposa.

LA VIRGEN DE LOS REYES

     Colocada en el parteluz, su figura aparece convertida en el epicentro de toda la composición. Se coloca sobre un alto pedestal decorado en su parte inferior con figuras que rememoran los pecados capitales y en la parte superior la historia del pecado original, estando protegida por un dosel calado como remate que le ennoblece.

     La imagen sigue la iconografía tradicional de la Virgen con el Niño dispuesta de pie, frontalmente y coronada, en este caso dotada de una grácil flexibilidad a través de la carencia de manto y del movimiento cimbreante de la túnica, ceñida e inclinada a la altura de la cintura, lo que proporciona una sensación de ligereza. Los plegados de la túnica y la toca son suaves, menudos y muy estudiados, acordes con la huída de la abstracción imperante tiempo atrás y la búsqueda de naturalismo en la época en que se hizo, prevaleciendo una curvatura y elegancia que le emparenta con el arte francés.

     El rostro presente una talla delicada, con facciones muy finas, ligeramente vuelto hacia el Niño que sujeta en su brazo izquierdo y esbozando una ligera sonrisa en el deseo de plasmar una escena maternal. Otro tanto puede decirse de la figura del Niño, colocado de perfil y entretenido con un pájaro que sujeta en sus manos y muestra a su Madre. A los pies aparece pisoteado por la Virgen un pequeño dragón con aspecto de lagarto que simboliza el pecado, por lo que la imagen, junto a las escenas del pedestal, viene a prefigurar el dogma de la Inmaculada Concepción.

EL TÍMPANO

     Dividido a la francesa en tres franjas superpuestas, desarrolla un programa mariano que complementa y ensalza a la Virgen de los Reyes. Las escenas ilustran episodios de santificación de la Virgen, comenzando la narración en la parte izquierda de la franja inferior. Este espacio está dedicado a la vida terrenal de la Virgen, apareciendo primero la Anunciación, con la figura del arcángel san Gabriel como mensajero y la Virgen con aspecto de embarazada, después la Visitación, con una composición muy bien complementada de la Virgen y su prima santa Isabel, unidas por las manos, y finalmente la Adoración de los Reyes, con la Virgen sedente, sin san José, y múltiples detalles narrativos en las figuras de los Reyes y su cortejo.

     La segunda franja presenta el Tránsito y la Asunción de la Virgen. A la izquierda los apóstoles son arrebatados por una nube para asistir a la muerte de la Virgen, escena representada en la parte derecha en la que, como detalle anecdótico, aparece el propio Cristo recogiendo en sus brazos el alma con forma de niña. La parte central está reservada a la Asunción, con la imagen de la Virgen transportada por ángeles dentro de una mandorla, símbolo medieval de inmortalidad, que entrega su cinturón como testimonio al apóstol santo Tomás.

     La franja superior representa la Gloria, con la escena única de la Coronación de la Virgen por Cristo, asistido por un ángel que sujeta la corona y flanqueado por dos ángeles músicos. A lo largo del tímpano se manifiesta el interés del desconocido escultor por proporcionar movimiento a las figuras, a través de la expresividad de los brazos, a pesar de que todavía mantienen en su mayoría una posición de frontalidad, así como por manifestar un ideal de belleza plenamente logrado. Pero lo más destacable es la integración de las escenas en un conjunto grandioso, sin estructuras arquitectónicas que las separen, un logro extensible a cada una de las partes que integran la portada.

EL APOSTOLADO

     Las figuras de los Apóstoles aparecen distribuidas en grupos de seis y se apoyan sobre pedestales que alternan una decoración de trazado arquitectónico con otra de trazado vegetal y representaciones de monstruos, animales, cabezas humanas y escudos. Cada uno de ellos, aparte de portar sus correspondientes atributos, están identificados con su nombre en la peana, lo que permite comprender que el puesto de Judas es ocupado por san Pablo, que como pilar doctrinal de la Iglesia aparece flanqueando la puerta en simetría con san Pedro, colocado en el lado opuesto.

     Aunque reciben idéntico tratamiento de espacio bajo doseletes calados, la gran mayoría de ellos son fácilmente reconocibles por ofrecer una iconografía consolidada, como san Pedro portando grandes llaves, san Pablo sujetando una espada, Santiago por el bordón y su gorro de peregrino, san Juan por el águila del Tetramorfos, san Bartolomé por arrastrar encadenado al diablo, etc. Todas estas imágenes presentan la estilización propia del gótico y el trabajo individualizado de sus cabezas con la intención de ofrecer una variada tipología humana, lo mismo que la disposición de las manos y la indumentaria, siempre diferentes, consiguiendo un dinamismo poco frecuente en este tipo de figuras supeditadas a un estrecho y rígido marco. Todos los Apóstoles son figuras de gran tamaño y presentan un acabado técnico perfecto, estableciendo en su variedad y proporciones una armonía poco común, propia de un gran maestro.

     En la parte superior derecha aparecen las figuras del rey don Sancho y su esposa colocadas dentro de hornacinas rematadas por una venera, con un canon menos estilizado que el de los Apóstoles. La posición de la figura de la reina fue modificada cuando en el siglo XVI se levantó el muro y en la del rey aparece una imagen curiosa en la ménsula sobre la que se apoya: una abarca que hace referencia al apellido de la familia.

LAS ARQUIVOLTAS

     Ya hemos mencionado que en las cinco arquivoltas se alternan motivos figurados y vegetales separados por finas molduras. La arquivolta exterior, colocada en la embocadura, está decorada con catorce figuras de reyes, patriarcas y profetas, todos ellos con su correspondiente doselete. Son figuras de canon rebajado, muy diversas entre sí y dotadas de numerosos detalles narrativos que las identifican, como en el caso del sacrificio de Isaac. Junto a ella discurre una arquivolta con decoración vegetal en la que aparecen diferentes productos hortícolas, inspirados en las cosechas colindantes pertenecientes a la Rioja alavesa.

     La tercera arquivolta, que ocupa la posición central, está recorrida por una docena de vírgenes y santas mártires, todas ellas coronadas y portando la palma y el atributo identificativo. La cuarta arquivolta se decora con formas vegetales entre las que aparecen hojas de parra y racimos de uvas, en referencia directa a la tradición vinícola de la zona.

     Finalmente, la arquivolta que delimita el tímpano está decorada por ocho ángeles que tañen diferentes instrumentos musicales. Con ellos se cierra el estudiado programa iconográfico en torno a María, pues si en la arquivolta exterior se aludía a los personajes del Antiguo Testamento que vaticinaron el nacimiento de Cristo o formaron parte de la genealogía de la Virgen, en la arquivolta central aparecen mujeres que defendieron su virginidad y en la interior ángeles que participan directamente de la glorificación de la Virgen en el tímpano.

LA POLICROMÍA

     La primera obra de la portada a la que se aplicó color fue la Virgen de los Reyes, que en 1613 fue tratada por el pintor Lázaro de Urquiaga. Pero cuando fue aplicada la policromía a toda portada entre 1696 y 1700, primero con un dorado general y después con un tratamiento pictórico, fue de nuevo retocada.

     Esta aplicación del color fue llevada a cabo por Juan Francisco de Ribero, que siguió criterios propios de la estética barroca, realzando con el color algunos aspectos del relieve a través de sombreados intencionados.

     Con el paso de los años los colores se oscurecieron, especialmente los dorados, siendo recuperado su atractivo aspecto durante una limpieza integral realizada en 1983 por los restauradores José Eguía y Carlos Ruiz de Ocenda.

Informe: J. M. Travieso. Fotografías: Concha Moretón.

* * * * *