28 de febrero de 2011

Reconstrucción virtual de una "domus" romana



     José Antonio Peñas, ilustrador de la revista "Muy interesante", ha reconstruido en 3D una domus romana. La casa o domus era la construcción unifamiliar habitual entre las familias romanas adineradas, mientras que la insula eran los edificios de apartamentos, más propios de los trabajadores. La casa aquí reconstruida de Trebio Valente, de Pompeya, era amplia (unos 280 m²) y fiel a la filosofía romana destinaba más espacio al uso público que al privado, es decir, que disponía de más estancias destinadas a los invitados que a ser utilizadas exclusivamente por el dueño, como el cubiculum o habitación. Se accedía al hogar por el vestíbulo, que conducía al atrio, donde eran recibidos los visitantes. Allí se situaba el impluvium, que recogía el agua de la lluvia para su uso en la vida doméstica. Tras la cocina y el triclinium se alcanza otra de las zonas más importantes, el peristylum, un patio ajardinado destinado al paseo y reposo, generalmente adornado con estatuas y mesas de mármol en el centro y frescos en los muros de las galerías.


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25 de febrero de 2011

Visita virtual: CRISTO DEL PERDÓN, el leño transmutado en morbidez palpitante




CRISTO DEL PERDÓN
Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1709 - Madrid, 1767)
1755
Madera policromada
Convento de los Sagrados Corazones, Madres Capuchinas. Nava del Rey, Valladolid
Escultura barroca. Periodo de transición al Neoclasicismo.



     Cuando nació Luis Salvador Carmona en 1709, podría decirse que ya estaba todo inventado en lo referente a la iconografía religiosa y devocional desarrollada por la escultura barroca española, materializada en figuras exentas, relieves de retablos e imágenes procesionales, siendo las creaciones realizadas por los grandes maestros auténticos prototipos que sirvieron de modelo para otros escultores, consolidándose una tipología que se repitió hasta la saciedad a lo largo del siglo XVII en torno a las escuelas castellanas de Valladolid y Madrid y otro tanto alrededor de los centros andaluces. Sin embargo, la sensibilidad de dos escultores dieciochescos, el vallisoletano Luis Salvador Carmona y el murciano Francisco Salzillo, permitiría escribir nuevas páginas de oro en la escultura tardobarroca, cuando en las artes plásticas ya se imponían los cánones estéticos del movimiento Rococó, procedente de Francia, y del Neoclasicismo.

     Un buen ejemplo de ello es este Cristo del Perdón tallado por el escultor y académico Luis Salvador Carmona en 1755 en su taller de Madrid (ilustración 1), que reinterpreta la célebre creación realizada cien años antes por Bernardo Rincón, una escultura que el nieto de Francisco Rincón, el gran renovador de la escultura procesional en Castilla, hiciera en Valladolid en 1656 para la cofradía de la Pasión bajo la advocación de Cristo de la Humildad (ilustración 2 izquierda), representando a Cristo flagelado y coronado de espinas, de rodillas sobre un peñasco, con los brazos abiertos y la mirada a lo alto suplicando clemencia en el momento previo a su crucifixión, motivo por el que pasó a denominarse "Cristo del Perdón", en alusión a la aceptación de su sacrificio como redención del género humano, según las primeras palabras expresadas desde la cruz. La imagen, actualmente conservada en la iglesia de San Quirce y Santa Julita de Valladolid, recibe honores de la histórica Cofradía de la Pasión y por su significación piadosa sirvió de inspiración a otros escultores y pintores de la época.

     A partir de esta iconografía, sería Manuel Pereira (1588-1683), reconocido escultor portugués afincado en Madrid, el primero en realizar una interpretación personal del Cristo del Perdón para la iglesia del convento del Rosario de Madrid, quemado en 1936. Una imagen que adquiría un significado místico bien distinto al de la obra de Bernardo Rincón por presentar a Cristo simbólicamente como Redentor, es decir, como vencedor sobre la muerte y el pecado e intercediendo ante Dios por el mundo, no formando parte de la secuencia de los episodios de la Pasión, pues Cristo aparece vivo, o mejor dicho, resucitado, suplicando clemencia y mostrando las llagas de la cruz en manos y pies y la herida en el costado, así como una referencia a su tortura en la corona de espinas y en las llagas de la espalda, testimonio de su azotamiento, realzando el triunfo sobre la muerte con su apoyo sobre un globo terráqueo con una referencia pintada al pecado original. Puede encontrarse un precedente remoto de esta iconografía en un grabado de Alberto Durero que presenta a Cristo como "Varón de Dolores".

     Aquella afamada imagen de Pereira, de la que Carmona se impuso como reto superarla en expresividad y ejecución técnica, fue el precedente directo de esta escultura elaborada en 1755, junto a una imagen de la Divina Pastora, para el Convento de Madres Capuchinas de Nava del Rey (Valladolid), fundado en 1741 en su villa natal. El escultor ya había realizado una primera versión en 1751 para la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de La Granja de San Ildefonso y haría un ejemplar más en 1753 destinado al desaparecido Hospital del convento de Santa Ana de Atienza (Guadalajara), hoy custodiada en el museo de la iglesia de la Trinidad de aquella población (ilustración 2 derecha).
     El trío de esculturas presenta idénticas características, con una peana que imita piedra áspera de tono oscuro, la imagen mística de Cristo resucitado de tamaño natural, arrodillado sobre un globo terráqueo que aparece semicubierto por los minuciosos pliegues del sudario blanco, en el que aparece pintada con delicadeza la escena del pecado de Adán y Eva, es decir, el origen del pecado original que sería redimido con el sacrificio de su muerte. Destaca en la imagen el sutil contraste entre la tersura de la enjuta anatomía y la minuciosa descripción de virtuosos pliegues en el paño de pureza, elementos compositivos que contribuyen al movimiento y expresividad de la figura, sin duda concebida para su uso procesional, en la que queda patente el nivel alcanzado por el escultor en la cumbre de su oficio.

     La disposición de Jesús deriva de la extendida iconografía barroca del Ecce Homo, mostrando una corona de espinas postiza que está entretejida con una soga enyesada en la que se insertan espinos reales, uno de los cuales, en un alarde de naturalismo, atraviesa la ceja derecha de Cristo (ilustraciones 4 y 5), un recurso ya experimentado por Gregorio Fernández en diversas ocasiones, como en el célebre Cristo de la Luz (capilla del Colegio de Santa Cruz de Valladolid). También postizo es el cordón natural que atado al cuello le confiere el significado de cautivo (ilustración 3) y el que aparece sujetando un paño de pureza repartido en dos masas, un recurso que también utiliza en sus crucifijos, a lo que se suma la aplicación de dientes de hueso en la boca entreabierta, ojos de cristal y láminas de cuero en las llagas desgarradas en un intento de lograr el mayor verismo en una imagen pensada para ser contemplada con proximidad.
     El cuerpo se apoya sobre las rodillas, la izquierda ligeramente adelantada y mostrando una herida sangrante, que a su vez reposan sobre el sudario, en este caso ocre, que recubre el globo terráqueo reforzando la estabilidad del pedestal. El torso aparece abatido hacia delante y la cabeza elevada y algo inclinada hacia la izquierda, mientras los brazos se colocan a media altura para mostrar las llagas de las manos, una en posición vertical y otra horizontal, estableciendo un juego de escorzos que le proporcionan un gran dinamismo. El hecho de que la escultura esté concebida para su función procesional, hace que esté muy cuidado todo su aspecto, con una talla de gran perfección técnica que alcanza un exagerado virtuosismo.

     Cristo dirige su mirada hacia lo alto y su forzada posición pone de manifiesto el rigor académico característico del autor, dejando bien visibles los músculos, tendones y huesos en una anatomía de gran corrección marcada por la delgadez y las muestras de violencia.

     Su cabeza, verdadero centro emocional, ofrece un alarde de minuciosa talla en la barba y en los mechones ondulados y perforados del cabello (ilustración 4), que discurren sobre los hombros y espalda, trabajo muy cuidado que se repite en la finura de los pliegues del paño de pureza y del sudario, elementos que crean un efecto pictórico que se complementa con el magnífico trabajo de la policromía, que aplicada por un pintor experto, como en la mayoría de las obras salidas de su taller, contribuye a resaltar los pequeños matices ideados por el escultor, como la herida en el párpado ya mencionada, los tremendos efectos de los azotes en la espalda, con salpicaduras en el paño y en la soga, las llagas de las manos, pies, costado y rodillas e incluso la herida en el hombro producida por el peso de la cruz, siendo posiblemente, por su efectista policromía, la obra más sanguinolenta salida del obrador de Luis Salvador Carmona.

     Asimismo, el trabajo de policromía de la talla se complementa con la exquisita factura de la escena pintada en la bola del mundo (ilustración 6), donde aparece como motivo principal el momento en que Adán y Eva sucumben a la tentación, a instancias del demonio representado como una serpiente con cabeza humana, a probar la fruta del árbol del Bien y del Mal, acto que constituyó el Pecado Original. Acompañan la escena otras dos alusiones a la desobediencia: el Diluvio Universal y las hijas de Lot huyendo del castigo de Sodoma y Gomorra. Este trabajo pone de manifiesto el grado de simbiosis establecida entre los pintores y escultores en tiempos del Barroco. En cuanto al acabado, toda la encarnación está realizada a pulimento, lo que le proporciona un aspecto cerúleo o porcelanoso que consigue transmutar la madera utilizada en una morbidez propia de un ser vivo.

     Las imágenes del Cristo del Perdón realizadas por Luis Salvador Carmona lograron tanta fama en su tiempo, que Juan Antonio Salvador Carmona, sobrino del escultor, se encargó de realizar grabados de la imagen, a partir de un dibujo del pintor Jacinto Gómez, para difundir su iconografía y su culto, una técnica muy en boga a lo largo del siglo XVIII en que la fidelidad de las imágenes aparecen como un certificado de autenticidad: "Verdadero retrato del Cristo del Perdón...", casi siempre, siguiendo una costumbre implantada en la época, acompañadas de la concesión de indulgencias para quienes rezaran delante de la imagen o de cualquiera de sus estampas.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotos 3 y 4: Luis Barredo. Foto 5: Enrique García Polo.

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24 de febrero de 2011

XXVIII Semana Cultural de la Casa de Andalucía en Valladolid, del 28 de febrero al 6 de marzo 2011


SEMANA CULTURAL EN CONMEMORACIÓN DEL DÍA DE ANDALUCÍA

Lunes 28 de febrero
Salón de actos de Caja Mar, Plaza de Zorrilla
20 horas
Apertura por José Manuel Gómez Montero, presidente.
Mensaje a la juventud de Laura Espinós.
PREGÓN, por Ramiro F. Ruiz Medrano, Presidente de la Diputación Provincial de Valladolid.

Martes 1 de marzo
Salón social de la Casa de Andalucía, calle Capuchinos 3
20 horas
DÍA DEL SOCIO
Entrega de premios a los ganadores del Campeonato de Juegos de Mesa 2011.
Actuación del grupo "Sal gorda".

Jueves 3 de marzo
Centro Cívico Parquesol, calle Eusebio González Suárez s/n
20 horas
BAILES Y CANTES POPULARES
Actuación del grupo de baile "Azabache" y del coro rociero "Romero y Jara", pertenecientes a la Casa de Andalucía en Valladolid.

Viernes 4 de marzo
Centro Cívico Parquesol, calle Eusebio González Suárez s/n
20 horas
REPRESENTACIÓN TEATRAL
"Aquí no paga nadie", versión libre de Ángel Téllez sobre la obra de Darío Fo.
Grupo de teatro Pino Cairel.

Sábado 5 de marzo
Centro Cívico Parquesol, calle Eusebio González Suárez s/n
20 horas
FLAMENCO
Recital de Gema Jiménez, ganadora del Concurso Nacional de Tarantas de Linares en 2003, Premio Lámpara Minera en La Unión en 2005, Premio del Instituto Andaluz de la Juventud en 2006 y Premio Nacional de Flamenco Activo Ciudad de Úbeda en 2009.

Domingo 6 de marzo
Iglesia del Colegio Lourdes, calle Paulina Harriet 22
12 horas
MISA ROCIERA
Coro rociero "Romero y Jara" de la Casa de Andalucía en Valladolid.
Ofrenda floral.
Salón social de la Casa de Andalucía en calle Capuchinos
13:30 horas
Invitación a un aperitivo a los representantes de las Casas Regionales.
Casino de Castilla y León, Boecillo (Valladolid)
14:45 horas
CLAUSURA
Fin de la XXVIII Semana Cultural, Comida de Hermandad, Himno de Andalucía y Fin de Fiesta.

Información sobre la Casa de Andalucía en Valladolid: http://www.andaluciaenvalladolid.es/

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23 de febrero de 2011

Un museo interesante: MUSEO ORIENTAL, Real Colegio de Padres Agustinos, Valladolid


MUSEO ORIENTAL DE VALLADOLID
Paseo de Filipinos 7, Valladolid

     El sueño del almirante Colón era encontrar esas tierras extraordinariamente ricas de Catay (China) y Cipango (Japón) de las que hablaba Marco Polo en su "Libro de las Maravillas", escrito en 1298. Soñando también con entrar en esas lejanas regiones, viajaron hacia el Extremo Oriente, misioneros y soldados, comerciantes y aventureros.
     A Filipinas llegó Fr. Andrés de Urdaneta y otros cuatro agustinos en 1565, siendo los primeros evangelizadores de las islas. Martín de Rada y Jerónimo Marín, también agustinos, viajaron a China en 1575, al frente de una embajada, siendo los primeros españoles en visitar el "País del Centro". Los agustinos Francisco Manrique y Mateo Mendoza llegaron a las costas de Japón en 1584. Tras sus huellas, durante cuatro siglos, les seguirán más de 3.000, de los cuales 2.000 saldrían de esta casa de Valladolid.

LA SEDE DEL MUSEO

     La sede del Museo Oriental es el Real Colegio de los PP. Agustinos, conocidos en Valladolid como “Los Filipinos”, pues sólo de este convento salieron más de 2.000 misioneros para Filipinas y China. El edificio neoclásico comenzó a construirse en 1759 con planos del gran arquitecto Ventura Rodríguez. La idea del museo se fue desarrollando poco a poco hasta fraguar en 1874, fecha en la que se dedicaron locales para este fin en el ala oriental del convento.

     El Museo Oriental es consecuencia del intercambio cultural efectuado por los misioneros. Al partir, ellos llevaban imágenes, objetos, ornamentos, libros y utensilios necesarios para su apostolado y para la promoción cultural y social. Allí murieron muchos y otros, al volver, traían objetos artísticos y etnológicos típicos de las culturas donde trabajaban, con la finalidad de introducir en ellas a los jóvenes que se preparaban para sustituirles. Al mismo tiempo servía para dar a conocer en Occidente esas culturas tan lejanas.

     En un principio, los misioneros hacían el viaje de ida y vuelta a través de México, siguiendo la travesía del Galeón de Manila o Galeón de Acapulco. A partir de 1869, al abrirse el Canal de Suez, utilizarían esta nueva ruta. Dado que el viaje hacia Oriente se hizo más corto, esto permitió que regresasen más religiosos (Pedro Pelaz y Benigno Fernández, entre otros). Como consecuencia, a finales del S. XIX se incrementarán considerablemente las colecciones del museo.

     Un buen número de obras llegaron a raíz de la Exposición Vaticana de Misiones en 1925. Los Agustinos enviaron a Roma colecciones de arte procedentes de diversos países de Oriente y América. Concluida la exposición, algunas piezas pasarían a los Museos Vaticanos y el resto vendrían a incrementar los fondos ya existentes en Valladolid.

     En los últimos veinte años el Museo Oriental se ha visto enriquecido por varios centenares de obras de China, Japón y Filipinas. Además de las aportaciones realizadas por varios religiosos y las adquisiciones del propio museo, existe un buen número de amigos del museo que han enriquecido sus fondos. Entre los principales donantes hay que mencionar al Dr. S. C. Cheng y la Dra. Luana Cheng Tee , al P. Nicanor Lana López, a Tita y Andrew de Gherardi, a Luis Mª de Emaldi, a l Dr. José Antonio Villegas y Mª del Tránsito de Villegas, las hermanas Teresa y Pilar Rioja-Padilla y el matrimonio de José Pedro Ibáñez y Guadalupe Urbón.

     Hoy día, mediante este museo, los Agustinos desean compartir una herencia de más de 400 años de historia misionera. Al mismo tiempo prestan un servicio cultural a los hombres y contribuyen positivamente al diálogo y la paz con los pueblos del Extremo Oriente mediante la divulgación, el conocimiento y la estima de su gran riqueza religiosa y cultural.

     Las actuales instalaciones del museo fueron inauguradas por SS. MM. los Reyes de España, Don Juan Carlos I y Doña Sofía, el 12 de octubre de 1980, y consta de 18 salas en las que se expone una magnífica selección de arte chino, filipino y japonés, que constituye la mejor colección de arte oriental existente en España.

LAS COLECCIONES

La exposición artística se desarrolla a lo largo de 18 salas dedicadas a China, Filipinas y Japón.

Secciones de Arte Chino
• Los bronces
• La evolución del dinero
• Los esmaltes
• La plata
• La cerámica y la porcelana
• Las tabaqueras
• Las lacas
• El marfil
• La escultura
• Las sedas
• El mobiliario
• La caligrafía
• La pintura tradicional
• La pintura de exportación
• La pintura religiosa

Secciones de Arte Filipino
• Arte colonial
• Culturas de Mindanao y Joló
• Culturas de Luzón
• Marfiles hispano-filipinos

Secciones de Arte Japonés
• Escultura
• Obras de metal
• Caligrafía y pintura
• Los grabados Ukiyo-e
• La fotografía
• Lacas
• Cerámicas y porcelanas
• Armas y Armaduras
• Vestimenta

     El año 2008 el Emperador de Japón concedió la condecoración de 'La Orden del Sol Naciente' al director del Museo Oriental de Valladolid.


HORARIO DE VISITAS:
De lunes a sábado:
Mañanas de 10 a 14 h. (sólo para grupos previo aviso). Tels. 983 306 800 y 983 306 900
Tardes de 16 a 19 h.
Domingos y festivos:
Mañanas de 10 a 14 h.

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21 de febrero de 2011

Viaje virtual: LA MEZQUITA DE CÓRDOBA en 3D


     La Mezquita -Aljama- de Córdoba es el monumento más esplendoroso de la etapa musulmana en todo Occidente. Su construcción fue iniciada cuando el omeya Abd-al-Rahmán constituye a Córdoba como capital de Al-Andalus en el año 785, sobre la planta de una antigua iglesia dedicada a San Vicente, y ampliada en sucesivas etapas por Abd-al-Rahmán II, Al-Hakam II y Almanzor. Ocupa un espacio de 24.000 m2, siendo su interior un auténtico bosque de columnas y arcos donde destaca el excepcional y admirable Mihrab con inscripciones del Corán en oro y ricos mosaicos.

     En la Mezquita subyacen distintos estilos: la inicial de Abd-al-Rahmán I tiene la influencia hispano-visigoda y en ella se aprovecharon materiales y columnas procedentes de otras construcciones. Tiene planta cuadrada y está compuesta por arcos de herradura apoyados en otros de medio punto que sirven para dar una mayor elevación a la cubierta, resistencia al conjunto arquitectónico y facilitar la iluminación. Con Abd-al-Rahmán II se efectúa la primera ampliación, y con Al-Hakam II se produce otra más grande y ambiciosa, aumentando en once tramos las arquerías que se cierran definitivamente con la quibla y el Mihrab.

     Esta etapa es la más sobresaliente de todas, destacando los fustes por sus tonalidades de color, basamentos ornamentales, arcos langrelados y lobulados y los techos que presentan bellos artesonados. Posteriormente Almanzor, emulando a sus predecesores, efectuó nuevas obras de ampliación en la Mezquita, siendo éstas las que culminaron el proceso de construcción del monumento. También acoge la Mezquita, desde el año 1523, la catedral cristiana, construida tras la reconquista junto a otras capillas laterales. En ella destaca el impresionante retablo mayor, de estilo barroco, la sillería del coro labrada en caoba y el Tesoro de la catedral, compuesto por joyas de incalculable valor, entre las que destaca la custodia de Juan de Arfe.

Junto a una visita al interior de la mezquita, la página también permite el acceso al alcázar y sus jardines, la judería y otros rincones cordobeses que permiten disfrutar viajando por unos momentos sin movernos de casa.

Sólo hay que seleccionar la vista, esperar que se cargue y mover el cursor en todas las direcciones.

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18 de febrero de 2011

Historias de Valladolid: LA VIRGENCILLA, Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa...



     La imagen de la Virgencilla recibe culto en una pequeña capilla urbana localizada cerca de la confluencia de la avenida de Ramón y Cajal con la calle Paraíso, dentro de una hornacina acristalada y empotrada en la tapia que delimita el patio que encierra las instalaciones deportivas del colegio de la Enseñanza (ilustración 1). A pesar de que en la actualidad pueda llegar a parecer insignificante y pasar desapercibida, esta pequeña capilla abierta a la calle, y especialmente la imagen que en ella se conserva, tuvo una gran resonancia en las prácticas devocionales de la ciudad, siendo frecuente al día de hoy que algunos parroquianos de las iglesias de la Magdalena y San Martín se paren ante ella para musitar alguna oración, casi siempre una petición de salud, campo en que la imagen ha tenido un especial predicamento.

     La presencia de esta pequeña capilla tiene un doble valor testimonial. Por un lado, porque se trata de una de las escasas capillitas conservadas que, colocadas en la vía pública, fueron frecuentes, al igual que en otras poblaciones, en el Valladolid medieval, normalmente en las inmediaciones de las puertas de la muralla, teniéndose constancia de que incluso la Virgen de San Lorenzo, patrona de Valladolid, ocupó por un tiempo una de estas capillas junto a la Puerta de los Aguadores, lugar donde este gremio bajaba a por agua al Pisuerga para distribuirla por la ciudad, siendo venerada como Virgen de los Aguadores hasta que en el siglo XII fue trasladada a la cercana ermita de San Lorenzo y posteriormente a la iglesia levantada en 1485 por el regidor y merino don Pedro Niño sobre los terrenos de aquella, tomando la nueva advocación.

     Por otro, porque las donaciones debidas al fervor que desde antaño despertó la Virgencilla, siempre rodeada de una fama milagrera, alentó el que, con el transcurrir del tiempo, se abrieran tres nuevas capillitas de similares características junto a las fachadas de las iglesias de las Angustias y San Martín y en la torre de San Lorenzo, la primera albergando una copia reducida de la Virgen de las Angustias, obra cumbre de Juan de Juni realizada hacia 1561, la segunda una versión de la Piedad que hiciera Gregorio Fernández en 1627 para el convento de San Francisco, donde permaneció hasta la Desamortización de 1836, momento en que fue trasladada a la iglesia de San Martín (ilustración 3) y la tercera con la patrona de Valladolid recreando aquella de la Puerta de los Aguadores. Si estas últimas siempre han gozado de asiduos fieles devotos por amparar algunas de las imágenes marianas más célebres de la ciudad, nunca pudieron competir con la devoción y el historial de prodigios obrados por la Virgencilla, convertida desde su colocación en un punto de referencia de la vida cotidiana, y tiempo después en motivo de expresión de fervor como consecuencia de los temores propios de la sociedad sacralizada que dominó Valladolid desde el siglo XVI.

     Pero ni la capilla de la Virgencilla ocupó siempre el mismo lugar, ni el entorno en que se halla tuvo el mismo aspecto. Hemos de remontarnos en el tiempo para imaginar, tal como describe Juan Agapito y Revilla en Las Calles de Valladolid, la actual calle del Paraíso recorrida hasta 1862 por el cauce del ramal interior del Esgueva, ocupando un tramo comprendido entre el puente de La Virgencilla y el puente de la Cencelada o de Las Parras, con una calzada en cada margen, el derecho ocupado por casas y el izquierdo por las tapias de los huertos y patios traseros de las casas de la calle Francos (actual Juan Mambrilla), recibiendo en 1863, una vez rellenado el cauce y tras quedar los puentes citados enterrados, el título de calle del Paraíso precisamente por un árbol de esta especie que crecía en uno de aquellos fértiles huertos próximos al río.

     En efecto, uno de aquellos puentes sobre el Esgueva ya tomaba su nombre del asentamiento de la capilla pública de la Virgencilla frente al Prado de la Magdalena, una pequeña imagen que desde la Edad Media fue patrona del gremio de cortadores (carniceros) y de la que Agapito y Revilla apunta la posibilidad que fuera trasladada desde la plazuela de Cantarranillas, ya que en algunos documentos aquella aparece citada como plaza de la Virgencilla.

     La imagen actual es una discreta talla en madera policromada que representa a una Dolorosa sentada sobre un peñasco al pie de la cruz y sujetando un puñal en el pecho como símbolo de dolor, una iconografía que sigue el modelo creado por Juan de Juni en la Virgen de las Angustias (ilustración 2). Una de tantas imágenes elaboradas en el siglo XVI en la ciudad siguiendo el ilustre icono juniano, en este caso a petición de la cofradía de la Virgen de los Dolores y Patrocinio y de las Benditas Ánimas del Purgatorio, que como la congregación del Cristo de las Batallas, patrón del gremio de labradores y artesanos, estaba vinculada a la cofradía Sacramental que tenía su sede canónica en la iglesia de la Magdalena.

     Originariamente la capilla se abría en los muros de una casa que la cofradía Sacramental tenía en la calle Francos (actual Juan Mambrilla), vecina a la casona renacentista, levantada a mediados del XVI, perteneciente a don Antonio de Mudarra, deán de la catedral de Palencia, capellán de S. M. y consejero del Santo Oficio, cuyas dependencias fueron adquiridas en 1707 por don Francisco Manuel de Cifuentes, alcalde de hijosdalgo de la Chancillería, y en 1888 por la comunidad de la Visitación, que lo reconvirtió en 1907 en el convento de las Salesas (ilustración 4). La ampliación de este convento por el arquitecto Teodosio Torres fue la causa de que esta comunidad pasara a ser la nueva propietaria de la casa de la Sacramental, lo que indujo a cambiar el emplazamiento de la capilla de la Virgencilla, que pasó a ocupar su lugar actual, en lo que fuera la tapia de las huertas que circundaban el Colegio de la Compañía de María, más conocido como "La Enseñanza", siendo desde entonces las monjas de este centro las ocupadas en las tareas de mantenimiento de la capilla pública.

     En 1883 el entorno de la capilla de la Virgencilla cambiaría radicalmente al construirse justamente enfrente el Hospital Provincial, con el edificio anexo de la Facultad de Medicina, complejo de enormes dimensiones levantado por Teodosio Torres a petición del Ministerio de Fomento y la Diputación Provincial de Valladolid. Desde entonces el referente devocional de la Virgencilla vería incrementado el número de visitantes devotos debido principalmente a tres motivos.

     El primero de ellos por consolidarse la creencia en la generosidad de la Virgencilla respecto a la concesión de favores, lo que hacía que fuera muy concurrida en época de exámenes por los estudiantes de la Facultad de Medicina, que desfilaban ante ella para pedir una pequeña ayuda en el trance.

     En segundo lugar, por el carácter público de la capilla, que estaba disponible a cualquier hora del día, lo que favoreció el que se asentara la tradición, por parte de los familiares de los enfermos ingresados, de acudir rutinariamente ante la imagen para suplicar por la salud al entrar o salir del hospital, extendiéndose con fuerza esta devoción entre los propios enfermos y los habitantes de los barrios de la Magdalena y San Martín, que convirtieron a la imagen de la Virgencilla en una auténtica abogada de la salud, con poderes absolutos sobre la vida y la muerte, dándose casos como el producido en el verano de 1923, cuando al ser retirada provisionalmente la imagen de la hornacina para realizar unos arreglos en la tapia, fue reclamada por una mujer que llegaba puntualmente todos los años desde Asturias para agradecer el restablecimiento de su esposo cuando estuvo ingresado con una grave enfermedad en el hospital. Esta costumbre de acudir a pedir ayuda a la pequeña Dolorosa se ha mantenido cuando el viejo hospital fue sustituido por el Hospital Clínico Universitario, posiblemente por creer encontrar los devotos una mayor comprensión en una imagen que comparte el sufrimiento por el dolor.

     Y aún a la Virgencilla sus fieles le encomendaron más trabajos, pues a ella también acudían los ciudadanos en ocasiones en que se producían inundaciones en el Esgueva y el entorno de su antiguo cauce quedaba anegado, siendo el caso más recordado el producido el 28 de marzo de 1924, según quedó registrado en El Norte de Castilla, cuando, tras diez días de lluvias incesantes, el Esgueva se desbordó por dos puntos de los antiguos ramales, originando una dramática inundación en el centro de la ciudad, de proporciones catastróficas, que afectó a buena parte del Prado de la Magdalena y a los barrios de San Pedro, San Juan, San Andrés, Santa Clara, Vadillos, Pajarillos y alrededores de la iglesia de la Antigua (ilustración 6), quedando arrasadas numerosas casas, huertas y la vía férrea, dejando sin vivienda a más de mil familias vallisoletanas. Desde entonces las propias monjas de la Enseñanza incrementaron sus atenciones a la imagen de la Virgencilla en el deseo de conseguir su protección ante aquel tipo de situaciones, siendo evidente incluso en la actualidad el esmerado cuidado que recibe en su pequeña capilla.

     Hoy día estas creencias y costumbres pueden parecer pintorescas y considerar la presencia de la capilla de la Virgencilla como una simple curiosidad del pasado. Pero en tiempos de crisis todos los recursos son pocos y no hay más que acercarse hasta la hornacina, como hizo quien esto escribe con la intención de hacer unas fotografías, para comprobar que aún tiene muchas devociones la vallisoletana Virgencilla y que son numerosos los ciudadanos que se paran ante ella para orar y dejar en el cepillo una muestra de su agradecimiento (ilustración 5).

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108943807


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17 de febrero de 2011

ATENCIÓN: Este blog está siendo pirateado por una web intrusa


Desde el día 16 de febrero este blog está siendo pirateado por la web intrusa que figura en la imagen.

Intentando solucionar el problema, hemos comprobado que son muchos los blogs creados en "Blogger" que sufren la misma agresión.

Continuamos buscando una solución, con la amenaza, de seguir así, de TENER QUE CERRAR EL BLOG y buscar en el futuro otras vías más seguras.

Seguiremos informando.

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Música en febrero: AGUA MISTERIOSA, de Javier Limón, en la voz de La Shica




AGUA MISTERIOSA

Sólo el tiempo
Sólo el viento
Sólo tu voz
Sólo el color de tu pelo negro
Cuando me miras

Sólo necesito que me digas
Que lo que siento no es locura
Que tú lo sientes cuando me miras

Agua de una fuente misteriosa
Bebieron mis labios de tu boca
De tu boca

De tu boca

Del disco MUJERES DE AGUA, de Javier Limón, 2010.

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15 de febrero de 2011

Exposición: "EL MUSEO CRECE. Últimas adquisiciones 2005-2010", del 15 de febrero al 30 de abril 2011



MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO - PALACIO VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio 1, Valladolid

     El Museo Nacional Colegio de San Gregorio dedica la primera exposición temporal del año 2011 a las últimas adquisiciones de obras de arte. Bajo el título "El Museo crece" se presenta una fantástica muestra que reúne 35 piezas de las 60 adquiridas por el Estado entre los años 2005-2010 y asignadas al museo vallisoletano, siendo la primera vez que aparecen expuestas. El Subdelegado de Gobierno en Valladolid, Cecilio Vadillo, y la directora del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, María Bolaños, han inaugurado la exposición el día 15 de febrero en el Palacio de Villena.


LA EXPOSICIÓN

     El conjunto de obras que a lo largo de un lustro han pasado a engrosar los fondos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, un acontecimiento digno de celebración, está formado por obras artísticas de distinta índole que presentan como denominador común su gran interés como complemento a las colecciones del Museo.

     Como viene siendo habitual, adquiere un especial protagonismo el apartado dedicado a la escultura, que, bajo la modalidad de obras exentas o relieves, ofrece trabajos realizados en madera, alabastro, bronce, terracota, cera y marfil, todos ellos en distintos formatos y encuadrados en una cronología que abarca desde el siglo XIV al XIX. Junto a piezas de procedencia castellana figuran otras portuguesas, catalanas y andaluzas, algunas mostrando su vinculación al arte napolitano, flamenco o borgoñón.

     Entre ellas se puede destacar una Dolorosa y un San Juan, integrantes de un Calvario gótico de escuela castellana (s. XIV), una Santa Ana Triple de escuela aragonesa (s. XIV), el grupo de los Cuatro Evangelistas, atribuido a Felipe Bigarny (s. XVI, ilustraciones 3 y 4), el preciosista relieve renacentista de la Ninfa Tetis (s. XVI, ilustración 1), dos relieves para retablo con episodios de San Juan Bautista, de Esteban de Rueda (h. 1620) y el torso barroco del Ecce Homo, del granadino Pedro de Mena (s. XVII).

     Igualmente ofrecen un gran interés, por los materiales en que están realizados, un pequeño Cristo atado a la columna del siglo XVII, de autor anónimo madrileño, que constituye uno de los pocos bocetos conservados en cera, tal como eran presentados en el momento de formalizar un contrato como fase previa a la realización de una imagen procesional o de retablo. También en cera figuran dos relieves italianos sobre pizarra, realizados por Giovanni Francesco Pieri en el siglo XVIII, que representan la Caridad y la Magdalena penitente. Asimismo, son muy atractivos los trabajos en barro cocido representados por un San Juanito del siglo XVIII, del portugués Antonio Ferreira, especialista en figuras de barro para belenes (ilustración 4), y la virtuosa terracota de San Mariano penitente, del pesebrista barcelonés Ramón Amadeu i Grau (1745-1821).

     La pintura está representada por una Coronación de la Virgen, atribuida a Gaspar de Palencia y basada en el modelo diseñado por Gaspar Becerra para la Asunción del retablo de la catedral de Astorga, y un Calvario con San Andrés, San Antón y las Ánimas, curiosa iconografía devocional realizada en 1643 por el palentino Felipe Gil de Mena.
     Por su escasez en España son muy ilustrativos los dibujos de Dios Padre con hombres salvajes, obra hispanoflamenca, en torno a 1500, que está relacionada con la Crónica de Núremberg impresa en 1493, cuyas figuras a su vez se emparentan con los salvajes que aparecen en la fachada del Colegio de San Gregorio, y un boceto preparatorio de San Bruno, realizado por Carlo Bononi hacia 1630, que viene a complementar al óleo que también se conserva en el museo, constituyendo una rareza que un centro conserve al tiempo el boceto y la pintura final.

     Muchas de estas obras pasarán a engrosar la colección permanente del museo, que durante dos meses y medio ofrece como nuevo acicate el permitir disfrutar de esta exquisita selección artística.

PROGRAMA DE ACTIVIDADES CON MOTIVO DE LA EXPOSICIÓN

     El Museo dedicará parte de las actividades previstas para los meses de marzo y abril a completar y enriquecer la visión de la exposición. Para ello, se ofrecerán visitas guiadas todos los viernes y sábados hasta la clausura de la exposición, a las 12 h. y de forma gratuita.
     Los interesados en recibir más información al respecto, podrán contactar con el Museo en el teléfono 983 250 375 ext. 110, 152 y 161.

     Por otra parte, el Museo ha organizado un ciclo de conferencias con especialistas, restauradores y responsables de museos para diseccionar la «anatomía» de una colección, las partes que la componen, sus órganos y su funcionamiento interno. Las conferencias estarán impartidas por: Estrella de Diego, historiadora del arte; Jesús Fumanal, secretario de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español; Laura Ceballos, restauradora del Instituto de Patrimonio Cultural; Manuel Arias, subdirector del Museo Nacional Colegio de San Gregorio y Luis Grau, director del Museo de León. Tendrán lugar en el salón de actos del Museo, situado en el Palacio de Villena, y la entrada será libre y gratuita hasta completar el aforo.

     Los interesados podrán obtener más información a partir del mes de marzo en la página web del Museo: http://museosangregorio.mcu.es/


HORARIO DE VISITAS
De martes a sábado: Mañanas de 10 a 14 h. Tardes de 16 a 20 h.
Domingos y festivos: Mañanas de 10 a 14 h.
Lunes cerrado.
Entrada gratuita.

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14 de febrero de 2011

Bordado de musas con hilos de oro: GEOLOGÍA, de Antonio Gamoneda


GEOLOGÍA

Algunas veces salgo hacia las montañas
a mirar a lo lejos.

Piso unas lomas donde tierra vieja
se pone hermosa con el sol y veo
subir la sombra por los cuestos.
                            Ando
mucho tiempo en silencio.

Pero hay días que ando por estas lomas,
y miro hacia las montañas,
y ni allí hay libertad.

Y me vuelvo. Yo sé bien que es inútil
buscarla como a una llave perdida,
y que también es inútil
mirar al fondo de mi corazón.

ANTONIO GAMONEDA. De Blues castellano, 1961-66, Cátedra, Letras hispánicas.

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11 de febrero de 2011

Visita virtual: LA GIOCONDA, el eterno enigma de una sonrisa



LA GIOCONDA
Leonardo da Vinci (Anchiano-Vinci (Italia) 1452-Cloux (Francia) 1519)
Entre 1503 y 1506
Óleo sobre tabla
Museo del Louvre, París
Pintura del Renacimiento. Periodo clasicista.


     Tratar sobre La Gioconda inevitablemente supone recurrir a lugares comunes repetidos hasta la saciedad. La fascinación que esta pintura ha producido a lo largo de los siglos y el poder que ejerce sobre la mirada del espectador obstaculizan un análisis objetivo por tratarse del icono por excelencia de la cultura del mundo moderno, un mito universal en el arte de todos los tiempos.

     En ella confluyen toda una serie de factores que definen el portentoso modo de pintar de un genio como Leonardo. Por un lado, el magistral dominio del dibujo y la aplicación sobre él de la técnica del sfumato, un recurso del que trataremos seguidamente. Por otro, el hermoso paisaje plasmado al fondo, agreste y salvaje, con un matizado tono azul degradado que lo hace desaparecer paulatinamente. También la ambigüedad del rostro, cuya indefinición sexual puede sugerir el retrato de una mujer o de un adolescente, un ejercicio de androginia con referencias indescifrables basadas en teorías filosóficas y religiosas. Finalmente, y por encima de todo, la mueca convertida en la sonrisa más melancólica y enigmática de la historia del hombre.

LA TÉCNICA DEL SFUMATO

     La aplicación del sfumato o esfumado aplicado al óleo, un término así denominado por el propio Leonardo, está orientado a difuminar suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles los contornos, un proceso de elaboración que podemos conocer con nitidez gracias a algunas pinturas inacabadas y dibujos preparatorios del mismo pintor. El proceso consiste en grandes rasgos en aplicar sobre la tabla de madera una imprimación blanquecina o creta (carbonato de calcio, blanco de zinc, cola de conejo y huesos molidos) sobre la que se traza a pincel el esbozo de la pintura en tonos oscuros, de modo que el motivo queda dibujado con las zonas sombreadas, con un aspecto parecido al de un dibujo sobre papel (ilustración 2, cartón de Santa Ana, National Gallery de Londres). A continuación se aplican sobre toda la superficie de la pintura sucesivas veladuras en color o capas de óleo muy diluidas en aceite esencial, que dejan transparentar las zonas oscuras del dibujo subyacente. Con otras veladuras se refuerzan las sombras hasta lograr un suave degradado entre las zonas de sombra y de luz, quedando difuminados los contornos de cada uno de los elementos del cuadro.

     El resultado nada tiene que ver con la precisión dibujística de los pintores precedentes del Quattrocento, apareciendo la imagen muy próxima al modo en que capta la realidad el ojo humano, lo que supone una técnica de base científica completamente innovadora.

LEONARDO Y LA GIOCONDA

     Leonardo realizó este retrato entre 1503 y 1506 y le retuvo consigo durante toda su vida, negando su venta a pretendidos clientes, ya que la pintura alcanzó una gran celebridad desde el momento en que fue conocida, no dejando de trabajar en ella hasta el momento de su muerte. De sus manos pasó a la colección del rey de Francia y hoy es la estrella del Museo del Louvre, donde se expone en una vitrina protegida por un cristal blindado.

     La Gioconda es el exponente de la búsqueda de perfección que se convirtió en una verdadera obsesión para Leonardo, que en sus cuadernos preguntaba "Diganme, diganme, ¿se ha terminado algo alguna vez?", insistiendo con frecuencia en su deseo por igualar sus creaciones a la perfección de la creación divina.

     Pintada sobre un delgado soporte de madera de álamo, que aún mantiene su fragilidad, La Gioconda es una realización ejemplar por los sutiles efectos de la luz sobre las carnaduras, el modelado del rostro sorprendentemente realista y el dinámico paisaje que constituye el fondo del cuadro, una obra fruto de la paciencia y el virtuosismo pictórico. El resultado es una imitación perfecta de la realidad a través de un tratamiento refinado de la figura humana mediante el uso del claroscuro, un efecto de semioscuridad que permite al pintor satisfacer sus preocupaciones por imitar a la naturaleza.

     Cuando Georgio Vasari describió la obra insistió en sus valores realistas: "Sus ojos límpidos tienen el resplandor de la vida, orlados de matices rojizos y plomados, estaban bordeados de pestañas cuyo resultado supone la mayor delicadeza. Las cejas, con su implantación a veces más espesa o más rala, según la disposición de los poros, no podían ser más verdaderas. La nariz, de encantadoras aletas rosadas y delicadas, era la vida misma. En el hueco del cuello, el espectador atento percibía el latir de las venas".

     El sfumato aplicado a La Gioconda permitió a Leonardo alcanzar uno de sus objetivos prioritarios, que no era otro que definir la personalidad de la modelo, según se desprende de su propias declaraciones: "El buen pintor debe representar esencialmente dos cosas: el personaje y su estado de ánimo". En su obra la finalidad última es más pintar el alma que el físico, encontrando en el sfumato el recurso apropiado para conseguir una iluminación basada en el claroscuro, un recurso que acentúa el misterio de la pintura, según su criterio de que "sumergir las cosas en la luz es sumergirlas en el infinito".
     Todo en esta obra alcanza límites insuperables en su tiempo en el campo de la pintura. Las prodigiosas manos, modeladas como jamás antes se había conocido, presentan un relajamiento que acentúa la serena majestuosidad de la dama retratada. Los ropajes, con excelentes calidades y texturas que oscilan desde la nitidez de las mangas al tejido vaporoso que le cubre el hombro, así como el sutil velo que le cubre el cabello y el adorno fruncido del escote, con un complejo bordado de lazos y nudos, motivo que fascinaba a Leonardo y al cual todavía se siguen buscando significados, teniendo en cuenta de que nada de lo que aparece en la pintura era elegido al azar.

     Conviene recordar que el formato original de la tabla se recortó por ambos lados, como lo demuestran los dos arranques de columnas, unos elementos que pretendían resaltar la ilusión de que la modela estuviese sentada en una logia palaciega.

     También el paisaje presenta su propias peculiaridades, siendo la cabeza de la dama el elemento que lo divide en dos partes, presentando con habilidad cada una de ellas un punto de vista diferente, un punto de vista alto en la derecha, con la presencia cercana de un puente , y un punto de vista más bajo en la izquierda, con un camino que discurre sinuoso próximo a unas aguas remansadas. Este diferente planteamiento espacial ha motivado estudios científicos que han concluido que la parte derecha arrastra la mirada hacia arriba y la parte izquierda hacia abajo, forcejeo visual que confluye en el centro del cuadro, produciendo que el ojo del espectador vea en las comisuras de los labios un atisbo de una sonrisa, cínica e enigmática para unos, sincera y natural para otros.

LA IDENTIDAD DE LA DAMA RETRATADA

     Es importante señalar hasta qué punto la cuestión del realismo en la representación está relacionado con la identidad de la modelo, pues hasta el día de hoy no conocemos si Leonardo representó con fidelidad a una modelo real, si idealizó a alguna mujer de su entorno o si trató de plasmar la idea de un prototipo de mujer universal. Y es que el tema de la identidad de la mujer representada ha originado ríos de tinta y un sinfín de teorías que han planteado múltiples hipótesis, incluidas las más descabelladas. Para algunos podría tratarse de Isabella d'Este, dama que gobernaba en Mantua cuando Leonardo permaneció en aquella ciudad y de la que se conserva un dibujo realizado por Leonardo, en torno al año 1500 con un retrato que también se guarda en el Museo del Louvre de París. Para otros la mujer es una posible amante de Juliano de Médici o del propio Leonardo e incluso teorías más fantasiosas han querido reconocer a un adolescente vestido de mujer e incluso un autorretrato del genio del Renacimiento.

     El primer testimonio que concierne a la modelo de La Gioconda, que data de los últimos años de la vida del pintor, se refiere al retrato "de una cierta dama florentina realizado del natural por encargo del magnífico Juliano de Médici". No hay documentación que lo acredite. Lo que sí tenemos certeza es que el retrato fue comenzado en Florencia, durante la estancia de Leonardo en esta ciudad (1503-1506), y después llevado por el pintor a Francia cuando acudió a trabajar en la corte del rey Francisco I. Parece pues más probable que la modelo, tenga la identidad que tenga, fuese una dama florentina.

     En esta línea se encuentran las afirmaciones de Giorgio Vasari, que lo describía como un retrato de Monna Lisa, mujer del gentilhombre florentino Francesco del Giocondo, un rico burgués con responsabilidades políticas en la ciudad que realmente existió, aunque la vida de su esposa, Lisa Gherardini, nacida en 1479, no es fácil de recomponer, conociéndose apenas que contrajo matrimonio en 1495.

     Un texto fechado en 1625 se refiere al "retrato de medio cuerpo de una tal Gioconda", una referencia que ha dado definitivamente el título francés al cuadro. Al margen de la polémica acerca de la posible identidad de la dama representada, en la actualidad la pintura es más apreciada por los valores universales que contiene el cuadro, como son la evidente idealización de la mujer en el retrato, la inspiración para representar un paisaje de acuerdo a las leyes de percepción del ojo humano, el equilibrio y armonía en la postura de la modelo, no concediendo importancia a la especulación de que el personaje existiera realmente o si se trata de una fabulación del pintor para exponer sus teorías sobre los valores de la pintura.

     Lo cierto es que La Gioconda es el retrato que más expresiones artísticas ha generado a lo largo de toda la historia del arte, sirviendo de inspiración a pinturas, cuentos, novelas, películas, poemas, canciones e incluso una ópera.

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Museo del Louvre.

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9 de febrero de 2011

VIAJE: EL ESCORIAL, MUSEOS DE MADRID Y FUNDACIÓN MAPFRE, 19 de marzo 2011



PROGRAMA

     Salida a las 7:30 h. desde la Plaza de Colón con dirección a El Escorial. Visita al Real Coliseo de Carlos III. Salida hacia Madrid para visitar el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano. A las 13:30 comida en el restaurante "La Catedral". Traslado a pie hasta la Fundación Mapfre para visitar la exposición "El esplendor del Románico", con piezas del Museo Nacional de Arte de Cataluña. A las 17:30 h. visita guiada al Museo Sorolla. Tiempo libre desde las 18:30 hasta las 19:30 h. Regreso a Valladolid.

PRECIO SOCIO: 48 €.
PRECIO NO SOCIO: 53 €.

INCLUYE: Viaje en autocar, dossier del viaje, entradas a las visitas guiadas en el Coliseo Carlos III, Museo Lázaro Galdiano y Museo Sorolla, seguro de viaje y comida en el restaurante “La Catedral”.
 Menús de comida:
1/Cazuela de garbanzos con bacalao y solomillo de ibérico con mojo picón.
2/ Paella mixta y lomos de merluza con salsa riojana.
Pan, postres y bebida.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 45 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio y hasta el día 15 de febrero 2011.

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8 de febrero de 2011

Revista ATTICUS nº 13


En febrero se ha publicado el número 13 de la Revista Atticus, el nuevo ejemplar digital después del extraordinario éxito de la distribución de la primera edición en papel. Junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia y humor gráfico, destacan los siguientes artículos:

* Una metáfora de Miquel Barceló en Palma de Mallorca. José Miguel Travieso.
* Crítica a las primeras exposiciones cubistas. Gonzalo Durán López.
* Besos de cine. Cristy G. Lozano y Luis José Cuadrado.
* Capilla Notre-Dame-du-Haut, de Le Corbusier. Juan Diego Caballero.
* El objetivo mágico de Chema Madoz. Esther Bengoechea.
* Pasión por Renoir. Luis José Cuadrado y Almudena Martínez Martín.
* Historia de la Música Clásica II. Manuel López Benito.
* El Sahara. Elías Manzano Corona.
* Hagamos los museos realmente accesibles. Silvia Ávila Gómez.
* Poesías y relatos. Varios autores.
* Comentarios a las películas "También la lluvia", "El Discurso del Rey" y "La reina Kelly".
* Sección de fotografías de autor.
* Acto de presentación de Atticus UNO.

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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7 de febrero de 2011

Exposición: EL ESPLENDOR DEL ROMÁNICO, del 10 de febrero al 15 de mayo 2011



FUNDACIÓN MAPFRE - SALA RECOLETOS
Paseo de Recoletos 23, Madrid


     Las obras de arte románico catalán del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) de Barcelona, la colección de este estilo más importante del mundo conservada en un museo, nunca salen del centro por su fragilidad, pero con ocasión de la remodelación de las salas, que obligan a mantenerlas cerradas hasta el verano de 2011, han viajado a Madrid 59 obras que pueden contemplarse durante tres meses en la Sala Recoletos de la Fundación Mapfre.

     Algunas de las obras presentadas en la exposición han sido objeto de una limpieza y respauración antes de su regreso a las salas barcelonesas. Todas ellas han sido seleccionadas y son presentadas en cinco secciones de acuerdo a su elaboración en distintas técnicas. La pintura mural y la escultura en piedra agrupan el tipo de obras aplicadas a la arquitectura, mientras que el mobiliario litúrgico está representado por pinturas sobre tabla, esculturas en madera y distintas piezas de orfebrería y esmaltes. Por razones obvias, no han podido viajar a Madrid los grandes conjuntos murales de pintura al fresco procedentes de ábsides y muros de iglesias catalanas, preservados en el museo entre 1919 y 1923, para evitar su expolio.

     Entre las obras más emblemáticas de la exposición figuran el célebre crucifijo conocido como Majestad Batlló (S. XII), las figuras del Descendimiento de Erill (S. XII), la pintura mural de un Grifo (H. 1210), procedente de San Pedro de Arlanza (Burgos), el fresco de la Lapidación de San Esteban (H. 1100), perteneciente a la iglesia de Sant Joan de Boí, el Baldaquino de Tost (H. 1200), pintado sobre tabla, la pintura al fresco de los apóstoles Tadeo y Santiago (S. XII), originario de la iglesia leridana de Sant Pere d'Ager, un capitel historiado de mármol (H. 1220) del antiguo hospital de San Nicolás de Barcelona, y el Báculo de Mondoñedo (S. XIII), espectacular pieza de orfebrería con esmaltes de Limoges procedente de la catedral lucense.


HORARIO DE VISITAS:
Lunes  de 14 a 20 horas.
Martes a sábado: de 10 a 20 horas.
Domingos y festivos: de 12 a 20 horas.
Entrada gratuita.









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