13 de mayo de 2011

Visita virtual: SAN BRUNO, el santo que no habla por ser cartujo





SAN BRUNO
Manuel Pereira (Oporto, 1588 - Madrid, 1683)
Hacia 1635
Madera policromada
Capilla de San Bruno, Cartuja de Miraflores, Burgos
Escultura barroca. Escuela cortesana


     El grado de perfección técnica que Manuel Pereira logró en su obras fue muy celebrado entre sus contemporáneos, constituyendo un éxito en un tiempo en que la presentación en público de una obra de arte, en su mayor parte de contenido religioso, originaba verdadera expectación social, fiel reflejo de una sociedad oficialmente sacralizada, como era la España del siglo XVII, y del empeño de la Iglesia en este tiempo de dotar a las iglesias y conventos de obras de arte piadosas ajustadas a las recomendaciones contrarreformistas sobre el culto a las imágenes. Que el talento de Manuel Pereira fuera admirado es fácil de comprender con tan sólo contemplar una de sus obras: la impresionante talla en madera policromada de San Bruno que preside un pequeño retablo en la burgalesa Cartuja de Miraflores (ilustración 1).

     Por eso no es de extrañar que el impacto producido por las imágenes por él creadas diera lugar a la aparición de leyendas populares cuyo objetivo era ensalzar la obra del escultor, dos de ellas con el rey Felipe IV como protagonista, que al parecer era un ferviente admirador de todo cuanto hacía.
     Cuenta una leyenda, basada en la crónica de Antonio Palomino, que cuando fue instalada una imagen de San Bruno en la portada de la hospedería del Paular, en la madrileña calle de Alcalá, siempre que el rey pasaba por delante en su carroza ordenaba a los cocheros aminorar la marcha de los caballos para admirar detenidamente la escultura, en ocasiones con paradas prolongadas. El edificio ha desaparecido, aunque esta obra, esculpida en piedra en 1652, actualmente forma parte de la colección de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (ilustración 8). Pero esta leyenda se justifica en otra anterior en el tiempo, cuando Felipe IV tuvo la ocasión de visitar la Cartuja de Miraflores y situarse frente a la imagen de San Bruno que Manuel Pereira tallara diecisiete años antes a la obra madrileña (ilustraciones 3 y 4). Absorto el monarca ante el realismo de la talla, permanecía en silencio rodeado de una serie de cortesanos, uno de los cuales, conocedor de la admiración que el rey profesaba al escultor, en un gesto de adulación se le acercó susurrando: "No le falta más que hablar". El rey salió de su ensimismamiento exclamando: "Si no habla es porque es cartujo".

     La escultura de San Bruno fue realizada por Manuel Pereira alrededor de 1635 en el taller que tenía instalado en Madrid y costeada por el Cardenal Zapata. Es de tamaño ligeramente superior al natural y fue destinada a presidir la sala capitular, una dependencia situada a la derecha de la cabecera del templo del monasterio cartujo situado en un fértil lugar muy próximo a la ciudad de Burgos (ilustración 2). Allí permaneció durante años acompañado de las imágenes del obispo san Hugo de Lincoln y del cardenal beato Nicolás Albergati, otros dos santos cartujanos. Pero con el tiempo, el atemperado realismo de San Bruno, que aglutina la finura andaluza de Martínez Montañés y el misticismo castellano de Gregorio Fernández, pasó a ocupar la hornacina central de un discreto retablo barroco que preside una austera capilla situada a la izquierda de la cabecera, que desde entonces recibe su advocación (ilustración 3).

     La imagen está concebida para su visión frontal, presentando al santo que fundara la Orden en 1084 con el característico hábito blanco, en un rapto de éxtasis contemplativo, en el momento en que clava su mirada sobre un crucifijo que sujeta en su mano derecha. La blancura del hábito hace que inevitablemente el espectador concentre su mirada en el rostro del asceta, cuyas facciones y mirada penetrante dotan a la escultura de una fuerza expresiva que adquiere matices mórbidos según el ángulo que se contemple. A pesar del estatismo del santo, captado como una instantánea intimista, la escultura presenta un gran dinamismo basado en el naturalismo con que están trabajados todos los detalles, como el brazo derecho levantado hacia el frente a media altura, el izquierdo hacia abajo y replegado hacia un costado y los pliegues del hábito con sorprendentes cualidades pictóricas, pero sobre todo por la portentosa cabeza tonsurada girada en tres cuartos a la derecha, con un rostro definido por ojos muy abiertos, cuencas hundidas, nariz aguileña, pómulos pronunciados y boca ligeramente entreabierta.

     Formalmente la figura adopta una sutil disposición espacial que llena todo el espacio circundante y a pesar de la total envoltura entre paños del cuerpo permite adivinar el dominio del escultor de la anatomía humana, hecho que patentizará en otras de sus apreciadas obras, como en el Crucifijo de la catedral de Segovia de 1647. A ello se une un minucioso trabajo de policromía, posiblemente aplicada por el pintor Jusepe Leonardo, habitual colaborador del escultor, que combina los efectos de los blancos de Zurbarán en el hábito con matices en las carnaciones trabajados como si de un lienzo se tratara. El resultado final sugiere un ser viviente, palpitante, imbuido en los sonidos del silencio y la oración interior.

     Una iconografía frecuente en la representación de San Bruno le presenta sujetando una calavera, un libro o un pergamino, sin embargo la fuerza de esta versión radica en el diálogo místico entre el monje y el pequeño crucifijo, que está trabajado con la misma delicadeza, estableciendo una sutil relación entre la contemplación del símbolo de Cristo que porta en sus manos y el ideal de vida contemplativa por él propugnada para la orden a través de la oración.

     Conviene recordar que San Bruno, nacido en Colonia hacia 1030 y muerto en Squillace (Calabria) en 1101, fue confesor y escritor eclesiástico sobre salmos y cartas de San Pablo durante sus estancias en Reims y en la Gran Cartuja próxima a Grenoble, aunque es mucho más conocido como fundador de la Orden de la Cartuja, para la que escribió una liturgia de gran sobriedad. En ella predominan los momentos de silencio, la ausencia de instrumentos musicales y un canto cartujano más austero que el gregoriano. A pesar de la implantación de la orden en Europa y América, San Bruno nunca ha sido canonizado formalmente, aunque en 1514 el papa León X autorizó su culto en la orden por él fundada y en 1623 Gregorio XV lo hizo extensivo a toda la Iglesia, hecho que bien pudo ser el motivo del encargo de la talla burgalesa a Manuel Pereira.

UN PORTUGUÉS AFINCADO EN MADRID, DESTACADO ESCULTOR BARROCO

     De Manuel Pereira, referido en el mundo artístico como maestro Manuelo, se sabe que nació en Oporto en 1588 y que era hijo de Andrés Gómez Pereira y de Guiomar de Resende, pero se desconocen todos los datos relativos a su formación, por lo que se ha llegado a especular sobre una posible especialización en Italia e incluso en Valladolid, ya que a partir de 1600 aparece localizado en los ambientes cortesanos de España, donde permanecería trabajando hasta su muerte.

     Está documentado que en 1624 llega a Alcalá de Henares para realizar las esculturas de la fachada del templo levantado por la Compañía de Jesús (actual iglesia de Santa María) y que un año después contrae matrimonio en Madrid con María González de Estrada, madre de sus dos hijos y fallecida en 1639. En la calle Cantarranas (actual Lope de Vega) de Madrid instalaría su prestigioso taller siendo muy joven, viviendo en compañía de su madre y de su hermano Pantaleón Gómez, igualmente escultor de oficio y colaborador del taller hasta su fallecimiento en 1645. Su vida conoció los éxitos y sinsabores propios del oficio, padeciendo prisión en 1635 a causa de las deudas contraídas, siendo liberado cuando actuaron como fiadores el ensamblador Juan Bautista Garrido y el pintor Jusepe Leonardo, habitual colaborador. Por otra parte, siendo hombre de profundas convicciones religiosas, tras la presentación de las pruebas pertinentes de limpieza de sangre, alegando ser descendiente de "cavalleros fidalgos del Reyno de Portugal", recibió el nombramiento de Familiar del Santo Oficio, una titulación muy apreciada por él según se desprende de su testamento, en cuyo encabezamiento antepone ésta al oficio de escultor.

     Su deseo de escalar en el status social hispano se vio cumplido al llegar a disfrutar de una desahogada posición económica y al conseguir casar a su hija Damiana con don José de Mendieta, caballero de la Orden de Santiago, a la que también pertenecerían sus nietos.

     En Madrid realizó una copiosa producción escultórica, tanto en piedra y alabastro como en madera, con obras muy apreciadas en las que supo fusionar con habilidad el realismo dramático de gusto español con la dulzura del arte portugués. Ello explica que en algunos contratos de retablos se exigiera su intervención personal. Sus modelos, especialmente la iconografía de crucificados vivos, ejercieron una gran influencia en la escultura madrileña de su tiempo, en una época de gran demanda de imágenes para las iglesias de Madrid y alrededores. Asimismo, desde la capital de España satisfizo encargos recibidos desde Alcalá de Henares, Burgos, Segovia, Toledo e incluso envió obras realizadas en Madrid al convento portugués de Santo Domingo de Bemfica por encargo del conde de Figueiro, de las que se conservan un Crucifijo y un Virgen del Rosario, trabajando como colaboradores su hermano Pantaleón y los escultores Manuel Correa, también originario de Oporto, Manuel Delgado y el navarro José Martínez.

     El escultor Manuel Pereira alcanzó una edad longeva, acusando en su etapa final cierta influencia de la obra de Alonso Cano, si bien durante los diez últimos años de su vida sufrió una paulatina ceguera que le apartó de la vida profesional. Murió en Madrid en 1683 a punto de cumplir los 95 años de edad.

     La calidad de su producción, básicamente religiosa, le coloca a la cabeza de la escultura barroca española, prácticamente a la misma altura que Martínez Montañés y Gregorio Fernández, aunque desgraciadamente durante la Guerra Civil española (1936-1939) buena parte de su obra madrileña fue destruida, como es el caso de una escultura de Neptuno, única obra profana conocida, y del Cristo del Perdón de la iglesia dominica del Rosario de Madrid, que sirvió de modelo a escultores de la siguiente generación, como Luis Salvador Carmona, o de los retablos de las iglesias madrileñas de Montserrat y San Andrés, incluida una serie de santos labradores de la capilla de San Isidro el Real.

     No obstante, restan obras diseminadas por la geografía española que permiten valorar el grado de perfección alcanzada por Pereira, entre ellas San Ignacio, San Francisco Javier, San Pedro y San Pablo (1624), su primera obra conocida, en la fachada de la que fuera la iglesia de la Compañía de Jesús en Alcalá; un San Bernardo (1626) de piedra en la fachada de las monjas bernardas de Alcalá; el busto del Ecce Homo del convento de carmelitas de Larrea (Vizcaya); el San Antonio de Padua (1647) del retablo mayor de la iglesia madrileña de San Antonio de los Alemanes; la Virgen con el Niño de la capilla de San Isidro de la iglesia de San Andrés; el Crucificado (1647) del oratorio del Santo Cristo del Olivar de Madrid; la Anunciación de la portada del convento de benedictinas de San Plácido; el ya citado San Bruno (1652) de la antigua Hospedería de la Cartuja de El Paular en la calle Alcalá (hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) de Madrid (ilustración 8); el Crucifijo (1655) de la capilla Palafox de la iglesia de San Juan de la Rabanera de Soria; el denominado Cristo de Lozoya de la catedral de Segovia, que sigue su tipología de crucificados vivos, y el admirado San Bruno de la Cartuja de Miraflores de Burgos que es el protagonista de este artículo.


Informe: J. M. Travieso.

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