30 de abril de 2011

VIAJE: DESCUBRIR CANADÁ, del 30 de mayo al 6 de junio 2011


PROGRAMA

Día 30 de mayo, lunes
VALLADOLID - MADRID - TORONTO (alojamiento)
Salida a las 7,30 h. desde la Plaza de Colón con dirección al aeropuerto de Barajas. Embarque en el vuelo de la Compañía Transat TS-383 (13,30 h). Dirección Toronto. Parada técnica en Montreal. Llegada a Toronto y traslado al hotel. Alojamiento en Toronto.

Día 31 de mayo, martes
TORONTO - NIAGARA (desayuno + almuerzo)
Salida para realizar la visita panorámica de Toronto. Salida hacia Niágara atravesando el pintoresco pueblo de Niágara-on-the-lake. Llegada a las cataratas, situadas en la frontera entre E.E.U.U. y Canadá. Visitaremos la parte canadiense. Almuerzo en un restaurante panorámico con vistas a las cataratas. Paseo en barco (Maid of the Mist) hasta el corazón de las cataratas. (Si el tiempo no permite el paseo en barco, será reemplazado por los Túneles escénicos). Tiempo libre (paseo opcional en helicóptero y visita nocturna a las cataratas). Alojamiento.

Día 1 de junio, miércoles
NIAGARA - MIL ISLAS - OTTAWA (desayuno + almuerzo)
Salida hacia la región de las Mil Islas. Breve visita a Kingston. Paseo en barco por el río San Lorenzo. Si las condiciones meteorológicas no lo permitiesen, visita al museo de la civilización de Ottawa. Salida hacia Ottawa (visita panorámica). Traslado al hotel y alojamiento.

Día 2 de junio, jueves
OTTAWA - MONTREAL (desayuno + almuerzo)
Salida hacia Montreal, capital cultural de Canadá. Visita panorámica a la ciudad desde la avenida residencial de Mont Royal. Almuerzo “smoked meat” típico de Montreal. Tarde libre para pasear y conocer el Montreal subterráneo. Alojamiento.

Día 3 de junio, viernes
MONTREAL - QUÉBEC (desayuno + almuerzo)
Salida hacia Québec. En el camino se visitará la ciudad de las Tres Rivieres, así como un pueblo típico canadiense. Llegada a Québec y visita panorámica. Alojamiento.

Día 4 de junio, sábado
QUÉBEC - COSTA DE BEAUPRE - QUÉBEC (desayuno + almuerzo)
Salida hacia la costa de Beaupré, lugar de peregrinaciones cristianas. Visita a las cataratas de Montmorency. Al finalizar la visita, regreso a Québec. Alojamiento.

Día 5 de junio, domingo
QUEBEC - MONTREAL (desayuno + almuerzo).
Mañana libre para realizar compras. Traslado a Montreal y salida en vuelo directo hacia Madrid de la Cía. Transat (TS-382) a las 22,25 (noche a bordo).

Día 6 de junio, lunes
MADRID-VALLADOLID
Llegada a Madrid alrededor de las 12,30 h. A continuación traslado hasta Valladolid.

PRECIO: 1.254 € Habitación doble.

INCLUYE:
Viaje en autocar Valladolid-Madrid-Madrid-Valladolid.
Hoteles clase turista** en todo el circuito. Habitaciones dobles.
6 desayunos continentales y 6 almuerzos durante el circuito.
Cena en el avión de regreso.
Visitas según itinerario.
Seguro de Viaje
Seguro de Anulación.

NO INCLUYE: Entradas y excursiones opcionales, así como otro servicios no especificados.

REQUISITOS: Grupo máximo 25 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

NOTA: Los viajeros compartirán autocar, servicios y guías con otras personas no pertenecientes a Domus Pucelae. Plazas limitadas según disponibilidad.

SALIDA GARANTIZADA.

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29 de abril de 2011

Exposiciones: PASSIO, "Las Edades del Hombre", del 3 de mayo al 6 de noviembre 2011



IGLESIA DE SANTIAGO EL REAL, MEDINA DEL CAMPO
IGLESIA DE SANTIAGO DE LOS CABALLEROS, MEDINA DE RIOSECO

     El 3 de mayo se inaugura la XVI edición del ciclo "Las Edades del Hombre", una exposición de arte sacro castellano-leonés que bajo el título de "Passio" se presenta simultáneamente durante siete meses en dos importantes poblaciones vallisoletanas: Medina del Campo y Medina de Rioseco.

     Mientras que la muestra medinense estará acogida en la iglesia de Santiago el Real, la muestra de la Ciudad de los Almirantes tendrá como escenario la iglesia de Santiago de los Caballeros, dándose la circunstancia de ser compartida por las dos Medinas y las dos iglesias dedicadas al apóstol Santiago.

     La iglesia de Santiago el Real es un templo de grandes dimensiones, de austero aire herreriano, iniciado a mediados del siglo XVI e integrado después en el antiguo complejo colegial de los jesuitas, que conserva en su interior una característica capilla relicario repetida en otros centros vallisoletanos.

     La iglesia de Santiago de los Caballeros es un templo de dimensiones catedralicias, construido entre los siglos XVI y XVII, un tanto austero al exterior, pero cuyo interior muestra una espectacular serie de bóvedas barrocas y un retablo mayor monumental.

     En esta ocasión, y como el propio título indica, el tema argumental gira en torno a la representación de la Pasión de Cristo en el arte de Castilla y León, un conjunto de unas 180 obras que en Medina del Campo están agrupadas temáticamente por expresiones religiosas como Agnus Dei, Varón de Dolores, Crux fidelis, etc., acompañándose de obras literarias y musicales relacionadas con la liturgia y la Semana Santa, mientras que en Medina de Rioseco se ofrecen representaciones que siguen cronológicamente el relato evangélico, desde la Última Cena a la Resurrección.

     Dos son las novedades de esta edición, por un lado la fusión de estilos y autores clásicos con obras realizadas por artistas castellano-leoneses del siglo XX y contemporáneos, con la peculiaridad de que más del 85% de ellas no han formado parte de ediciones anteriores, y el cobro por primera vez de un precio simbólico de entrada.

HORARIOS DE VISITAS:
Lunes: permanecerá cerrada, excepto 25 de julio, 15 de agosto y 31 de octubre.
Martes, miércoles, jueves y viernes: de 10 a 14 horas y de 16 a 20 horas.
Sábados, domingos y festivos: de 10 a 20 horas, ininterrumpidamente.
La admisión de público terminará 45 minutos antes del cierre.

PRECIOS
Entrada: 3 € (visita a ambas sedes)
Viernes: entrada gratuita (no incluye visita guiada)
Visita guiada (grupo máximo de 20 personas): 50 € (visita a ambas sedes) / 35 € (visita a una de las sedes)
Duración de la visita guiada: 50 minutos aprox. (en cada sede)
No se admiten guías de grupos a no ser los oficiales de la exposición.

INFORMACIÓN Y RESERVA PARA GRUPOS Y VISITAS
Teléfono: 983 683 000
E-mail (exposición): expo@lasedades.es

Más información: http://www.lasedades.es/

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28 de abril de 2011

Exposición: "EL MUSEO CRECE. Últimas adquisiciones 2005-2010", prorrogada hasta el 20 de mayo 2011


MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO. Palacio Villena
Calle Cadenas de San Gregorio s/n, Valladolid

     El Museo Nacional Colegio de San Gregorio (en su sede del Palacio de Villena) acoge desde mediados de febrero la exposición temporal «El Museo Crece», integrada por algunas de las obras compradas por el Estado desde 2005 con destino al Museo. Inconexas entre sí, forman un conjunto de cosas singulares que han vivido siempre separadas, que proceden de distintos tiempos y lugares y que han recorrido azarosas vidas durante siglos para acabar encontrando acogida en el Museo.

     La muestra, que iba a ser clausurada el sábado 30 de abril, se ha prorrogado hasta el 20 de mayo, dada la gran afluencia de visitas (más de diez mil personas hasta el momento) y el interés que ha despertado entre especialistas y amantes de la escultura.

HORARIO DE VISITAS:
Martes a sábado de 10 a 14 h. y de 16 a 20 h.
Domingos y festivos de 10 a 14 h.
Lunes cerrado.

Entrada gratuita.

* Ver vídeo de la columna izquierda.

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27 de abril de 2011

Bordado de musas con hilos de oro: LARGA ES LA AUSENCIA, de Luis Rosales


LARGA ES LA AUSENCIA
                    La sombra siempre y luz sin la luz mía
                    HERRERA

Tu soledad, Abril, todo lo llena.
Colma de luz la espuma y la corriente.
Aurora niña con su sol reciente.
Toro en golpe de mar como mi pena.

La soledad del corazón resuena
desierto ya como un reloj viviente,
como un reloj que late porque siente
la marcha de tu pie sobre la arena.

Y así vas caminando sangre adentro,
sangre hacia arriba, hacia el primer encuentro,
sangre hacia ayer en la memoria mía;

¡ay, corazón, donde me pisas tanto!,
¡qué soledad sin ti, cierva de llanto!
qué soledad de luz buscando el día.

LUIS ROSALES, Segundo Abril. La estatua de la sal (1935-1939)
Sonetos de abril. Homenaje a Fernando de Herrera

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25 de abril de 2011

Visita virtual: AUTORRETRATO, la conciencia de artista de Alberto Durero



AUTORRETRATO
Alberto Durero (Núremberg, 1471-1528)
1498
Óleo sobre tabla
Museo del Prado, Madrid
Pintura renacentista alemana

     Alberto Durero está considerado como el más importante pintor alemán del Renacimiento. Nació el 21 de mayo de 1471 y era el tercer hijo de un orfebre de origen húngaro establecido en Núremberg, ciudad convertida en el siglo XV en un importante centro comercial, artesanal y editorial en el que se desarrollaba el humanismo, y ya cuando tenía 13 años y se preparaba como aprendiz en el taller paterno realizó su primer autorretrato en un dibujo. Después de un periodo de formación junto al pintor Michael Wolgemut, su padre le hizo viajar por Alemania, Flandes, Suiza y finalmente Italia, donde se puso en contacto con los grandes pintores del Renacimiento. En su retorno a Núremberg fue protegido por Federico el Sabio, gran elector de Sajonia, realizando una importante obra grabada sobre cobre y madera que compaginó con la pintura de retratos, retablos y tablas religiosas.

     Entre los años 1505 y 1507 emprende un segundo viaje por Italia, ya como artista consagrado. Después de trabajar para Maximiliano I recorrió Flandes, regresando en 1521 a su ciudad natal, donde realizó una destacada producción hasta su muerte en 1528.

     En su obra, en la que introdujo el lenguaje del Renacimiento italiano en el arte alemán, se fusionan con naturalidad la fuerza expresiva germana, el realismo y minuciosidad de la pintura flamenca y los avances pictóricos del Renacimiento italiano, siempre con una pintura basada en el dominio magistral del dibujo.

     Alberto Durero ratificó en Italia su conciencia de creador, de artista, con una concepción de la pintura como un trabajo intelectual muy alejada de la condición artesanal precedente, ya que en Italia la pintura estaba considerada una de las artes liberales. Esto queda patente en este autorretrato que ejecuta en 1498, uno de los primeros por él realizados, donde aparece como un elegante caballero, con aire de cortesano y muy seguro de sí mismo, en el que fusiona el tipo de retrato flamenco, adornado de virtuosos detalles realistas, con el tipo de retrato italiano, de medio cuerpo y un paisaje al fondo, centrando con habilidad la atención en el rostro y las manos.

     El pintor se retrató en una posición de escorzo, en el interior de una estancia en la que se abre una ventana que permite divisar un paisaje montañoso, vestido con una indumentaria elegante con la intención de dejar constancia de su reconocida posición social. Viste un ropaje de línea aristocrática que sigue los dictados de la moda italiana, con un jubón blanco con pasamanería negra, una ancha camisa fruncida y rematada con una cenefa dorada y una capa parda sujeta al hombro por un cordón de seda. Se cubre con un gorro de listas blancas y negras y rematado por una borla, y calza finos guantes grises de cabritilla, inconcebibles en el momento de pintar. Por entonces tiene 26 años y una gran conciencia de sí mismo, con un pelo rubio largo y ensortijado, barba y bigote y una mirada altiva y severa que no afecta a la serenidad que emana del retrato. La autocomplacencia se evidencia en la firma que, a modo de inscripción, aparece escrita en alemán en el alfeizar de la ventana: "1498, he hecho esto según mi rostro. Tenía veintiséis años de edad. Albrecht Dürer ".

     En la pintura destaca la calidad y precisión del dibujo de base, sobre el que aplica al óleo gran abundancia de detalles, distintas texturas exquisitamente matizadas y un brillante colorido con sombras muy comedidas y matizadas.
   Su figura está dispuesta en un giro de tres cuartos y en ella predominan los trazos verticales que se compensan con la horizontalidad del brazo y el cordón que cruza el pecho, estableciendo una estructura en forma de L que se repite en el marco de la ventana.

     Con la elección de tan elegantes ropas pretende reflejar un estatus reconocido, concediendo a la apariencia una importancia social que queda ratificada cuando en las cartas que escribe a su amigo Willibald Pirckheimer indica que "mi capa francesa os saluda y mi ropa italiana también".

     Otro tanto ocurre con la disposición de la mirada, donde con gran sutileza logra una gran expresividad al plasmar el ojo derecho mirando fijamente al espectador y el izquierdo ligeramente perdido, produciendo una leve desviación o divergencia que anima la expresión, un recurso también utilizado por retratistas posteriores, como Holbein el Joven.
     No pasan desapercibidas las manos colocadas en primer plano, que sin sujetar ningún elemento simbólico representan los buenos modales propios de un gentilhombre. En el gesto nada hace recordar su trabajo manual, sino un momento ocioso propio de un aristócrata.

     El retrato se encuadra en una sala en la que figura una ventana abierta, un recurso iniciado por Dirk Bouts en 1462 (Retrato de hombre, The National Gallery, Londres) que sería ampliamente desarrollado tanto en Flandes como en Italia. Con ello se establecen dos focos de iluminación contrapuestos, en este caso uno directo que llega desde la izquierda y otro, más suave, desde la ventana, estableciendo un matizado claroscuro que contrasta con la penumbra del fondo.

     El paisaje del fondo permite localizar el momento representado en los meses de abril o mayo de 1498, a juzgar por los efectos de la ola del lago producida por el deshielo. La panorámica sigue la misma técnica miniaturista que el retrato, con suaves contrastes entre luces y sombras para describir una cadena montañosa y un sereno valle por el que pululan pequeños personajes.

     Alberto Durero recurre al autorretrato en diversas ocasiones, lo que manifiesta cierta obsesión por su imagen, el primero de ellos realizado, como ya se ha dicho, a los 13 años (1484, Galería Albertina de Viena), pero también otros de 1493 (Museo del Louvre, París) y de 1500 (Schlossmuseum, Weimar).

     Este del Museo del Prado es el más elegante de todos ellos y está pintado sobre un soporte de madera de chopo y usando su reflejo sobre un espejo plano posiblemente adquirido durante su estancia en Venecia. En él Durero hace gala de una refinada técnica que evidencia el uso de pinceles finísimos, al modo flamenco, con los que logra sutiles efectos lumínicos o los sorprendentes trazos de la rubia cabellera, siempre con una paleta de colores muy bien seleccionados.

     De este autorretrato se sabe que formaba un díptico con el retrato de su padre y que en 1625 se hallaba en el Ayuntamiento de Núremberg. En 1636 el Concejo regaló las tablas a Carlos I de Inglaterra a través de Thomas Howard, conde de Arundel. Cuando el monarca fue destronado por Cromwell, vendió su colección artística, momento en que don Alonso de Cárdenas, embajador español, adquirió la pintura en almoneda para don Luis de Haro, primer ministro de Felipe IV, que en 1654 la regaló al rey. La tabla ingresó en el Museo del Prado, procedente de la colección real, en 1827.

Informe: J. M. Travieso.

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22 de abril de 2011

Historias de Valladolid: LA FERIA DEL SUDARIO, leyenda santa, cacharritos y juguetes de cartón



     En su esencia, la Feria del Sudario era una antigua tradición popular, vinculada a las celebraciones de la Pascua de Resurrección, que hundía sus raíces en la devoción que despertara, desde comienzos del siglo XVII, una supuesta reliquia conservada en el desaparecido convento de Nuestra Señora de la Laura, en los aledaños del Campo Grande. Tanto la vieja costumbre como el convento no han llegado a nuestros días, aunque sí la reliquia que generó tanta expectación y celebración en tiempo pasado. De todo ello quedan rescoldos que en clave festiva intentan rememorar aquellas galas, pero ya nada es lo mismo y vamos a intentar explicarlo.

GESTACIÓN DE UNA ROMERÍA EN TORNO A UNA LEYENDA MILAGROSA

     El convento de las Lauras, que fue derribado hace escasos años, estaba situado en el actual Paseo de Filipinos, haciendo esquina con la Plaza de Colón. Esta a su vez ocupa unos terrenos sobre los que antaño de levantaba el convento de Capuchinos, frontero a las Lauras (ilustración 4). Aquel convento de dominicas había sido fundado en 1606 por doña María de Toledo y Colonna, segunda hija de García Álvarez de Toledo y Osorio, destacado militar y político que, como nieto del Duque de Alba, ostentaba los títulos de marqués de Villafranca y Grande de España. En 1536 había contraído matrimonio en Nápoles con Vittoria Colonna y era un influyente personaje que llegó a ocupar los cargos de Capitán General del Mar (1544), virrey de Cataluña (1558-1564) y virrey de Sicilia (1564-1566), con lo que el convento nacía ligado a uno de los principales linajes de España.

     A pesar de que doña María, nacida en Nápoles y educada en Alba de Tormes a cargo de su tía la Duquesa de Alba, mostró una clara inclinación por la vida religiosa, fue forzada por su padre y por sus tíos los Duques de Alba a contraer matrimonio con su primo don Fadrique Álvarez de Toledo, hijo y heredero de la Casa de Alba, en los deseos de tener descendencia para garantizar la sucesión familiar. El enlace se celebró en 1578 en secreto y por poderes, contraviniendo las disposiciones del rey Felipe II, que apoyaba el matrimonio del heredero del título de Alba con doña Magdalena de Guzmán, dama de la reina doña Ana de Austria, a la que había dado promesas de matrimonio que no cumplió. El hecho supuso que García Álvarez de Toledo, Duque de Alba, fuese desterrado de la corte, retirándose a Uceda (Guadalajara), y el ingreso en prisión de su hijo don Fadrique, que estuvo encarcelado primero en Tordesillas y después en el castillo de la Mota de Medina del Campo, de donde fue liberado en 1580 por su precaria salud para vivir confinado en Alba de Tormes, con la prohibición de salir de aquella villa.

     Fruto del polémico matrimonio de doña María y don Fadrique nació Fernando, el deseado heredero, que desgraciadamente murió prematuramente a los dieciocho meses. Poco después moría también don Fadrique, momento en que la viuda doña María, de 33 años, pudo cumplir su vocación retirándose a la vida religiosa. Primero fundó un convento de dominicas recoletas en Villafranca, sede de su marquesado, pero en 1606 consiguió su traslado a Valladolid con la ayuda del Ayuntamiento, que por entonces aceptaba todo tipo de iniciativas para retener la corte a orillas del Pisuerga.

     Todos estos pormenores aparecen detallados en el manuscrito de los Anales del convento de Nuestra Señora de la Laura, que vino a ocupar unas casas que don Bernardino de Velasco, conde de Salazar, tenía en el Campo Grande, próximas al convento del Carmen Calzado y a la ermita de San Juan de Letrán (ilustración 5). Poco después la duquesa doña María costeó la construcción de un nuevo monasterio, con una iglesia trazada por Francisco de Mora, y estableció su vivienda junto al templo, al que accedía directamente por una tribuna y en el que dispuso ser enterrada. Haciendo una vida de reclusión, con permiso para entrar en la clausura, expresó su deseo de patrocinar la elaboración de un lujoso retablo mayor y un altar relicario, así como la colocación de un suntuoso sepulcro de don Fadrique, su marido, en medio de la capilla mayor, al tiempo que hacía donación de numerosas obras de arte devocionales. Pero tras su fallecimiento en 1612 aquellas disposiciones no se cumplieron y el lujoso proyecto concebido por la Duquesa de Alba fue sustituido por una serie de obras de gran modestia.

     A pesar de todo, aquel convento iba a adquirir un gran protagonismo en la vida vallisoletana precisamente por una de las piezas expuestas a la veneración en el relicario de la iglesia, una obra que en los Anales del convento figura como donación del patrimonio familiar de la fundadora. Se trataba de una copia de la Sábana Santa de Turín, una pintura sobre tela de 2,07 x 0,80 metros conseguida por don Fadrique (ilustración 2), que había encargado su realización a un pintor desconocido como regalo a su pía esposa. Y al igual que ocurriera con la Sábana Santa de Turín y el Santo Sudario de Oviedo (conocido como el santo pañolón), a esta pintura comenzaron a atribuírsele poderes sobrenaturales, gestándose una leyenda muy acorde con las creencias y supersticiones de aquella sociedad sacralizada.

     Según esta leyenda, cuando don Fadrique se interesó por obtener una copia de la Sábana Santa de Turín corrían tiempos convulsos e inciertos, de modo que cuando el pintor pretendió hacer la copia se encontró con la dificultad de que las características de la "Santa Sindone" exigía mucho tiempo de elaboración para hacer una reproducción fidedigna. Temeroso el duque de no poder cumplir su deseo a causa de la guerra, ordenó que al menos se colocara el lienzo que iba a ser pintado directamente sobre la mítica Sábana Santa, con la intención de que recogiera las virtudes milagrosas que se le atribuían. El prodigio no se hizo esperar, pues de forma instantánea quedó impresa en la tela la huella del cuerpo de Cristo, incluida la llaga del costado. De esta manera don Fadrique pudo entregar a su esposa una reliquia dotada de poderes sobrenaturales que ella decidió poner al alcance de todos con su exposición pública en la iglesia de las Lauras.

     Y en torno a la reliquia se convirtió en celebración tradicional una romería anual que duraba tres días a partir del domingo de Resurrección. Una romería en clave festiva para celebrar la Pascua que además estaba cargada de simbología religiosa, pues la veneración del Santo Sudario venía a ratificar a los creyentes el testimonio de la Resurrección de Cristo, con lo que se integró como el último de los actos celebrados en la Semana Santa, contribuyendo al tiempo a propagar las bondades de la santa reliquia, que sin pudor llegaba a presentarse como el auténtico Santo Sudario, a pesar de que hoy podemos comprobar que presenta evidentes diferencias (ilustraciones 3 y 4). Por otra parte suponía el poner oficialmente fin a los rigores de la Cuaresma, motivo por el que la fiesta era muy concurrida. Como consecuencia, en los accesos al convento comenzaron a instalarse durante aquellos días puestos de cera y tenderetes con artículos de consumo y bebidas, al estilo de cualquier romería al uso.

LA FERIA DEL SUDARIO

     Esta tradición se mantuvo durante siglos, ocupando casetas y tenderetes parte del actual Paseo de Filipinos hasta mediados del siglo XX. En Valladolid, como en el resto de poblaciones, era costumbre diferenciar entre las fiestas grandes y las fiestas chicas, estas últimas ajustadas estratégicamente a lo largo del año y con menor duración que las primeras. En este sentido, podemos enmarcar la romería y la feria del Sudario entre las fiestas chicas, aunque directamente vinculada a la celebración de la Semana Santa, que desde el siglo XVI tuvo en Valladolid tuvo una especial resonancia hasta convertirse en una de sus fiestas más arraigadas, con rango de fiesta mayor en torno a la primavera y la Pascua.

      Tenemos pocas referencias de las características que podía presentar la romería durante los siglos XVIII y XIX, pero tenemos constancia de que esta se revitalizó tras el impulso de don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, que en 1920 recuperó las celebraciones de Semana Santa, especialmente los desfiles procesionales, contando con la colaboración de Juan Agapito y Revilla, arquitecto e historiador, y de Francisco de Cossío, director del por entonces Museo Provincial de Bellas Artes, con sede en el Palacio de Santa Cruz. En torno a este empeño se fueron forjando acontecimientos que dieron lugar a las celebraciones actuales, unos con continuidad en el tiempo, como la fundación de hasta trece nuevas cofradías, que vinieron a compartir sus esfuerzos con las seis históricas ya existentes, y otros convertidos en costumbres de índole piadosa que dejaron de tener vigencia al acomodarse a los nuevos tiempos, dando lugar a nostálgicos recuerdos que ilustran la historia local, la que podemos considerar nuestra historia con minúsculas.

     Tan sólo hay que retrotraerse cincuenta años atrás, durante la época del despegue económico tras el letargo producido por la Guerra Civil, para recordar la persistencia de aquella romería, de carácter eminentemente popular, a lo largo del Paseo de Filipinos. En ella no faltaban los puestos de churros, dulces, bebidas, productos artesanos y piezas de alfarería, aunque en sus últimos tiempos el célebre "Sudario" se fue orientando al público infantil, no sólo por la presencia de tiovivos y balancines, sino también por la preponderancia de puestos de juguetes infantiles. Y serán muchos los mayores que aún recuerden con nostalgia la venta de muñecas y caballos de cartón, pero sobre todo los "cacharritos", que hacían auténtico furor entre las niñas como complementos a los juegos de muñecas. Con este diminutivo se designaba una serie de reproducciones en miniatura de objetos de uso doméstico, especialmente ajuares de cocina, que como piezas de alfarería o metal eran elaborados por artesanos locales y de algunas poblaciones limítrofes que acudían puntualmente a la feria, hasta llegar a definir el matiz diferenciador y la esencia del "Sudario" (ilustracioness 7 y 8).

     Con el tiempo, los tenderetes, casetas y atracciones pasaron a ocupar el paseo central del Campo Grande, junto a la Acera de Recoletos (ilustración 6), donde se siguió celebrando hasta los años 60 del siglo XX, momento en que la feria desapareció al tiempo que el plástico vino a sustituir a los juguetes artesanales. Con ello desaparecía el colofón de Pascua en las celebraciones de la Semana Santa, a pesar de que ésta fue tomando cada vez más auge, llegando a ser declarada Fiesta de Interés Turístico Internacional.


UNA FERIA PARA EL RECUERDO

     La Feria del Sudario ha pasado al recuerdo como también lo ha hecho el propio convento de Nuestra Señora de la Laura, derribado sin miramientos en tiempos recientes. Hoy día la popular reliquia, que fue el origen de aquella entrañable feria provinciana en los días de Pascua, después de permanecer un tiempo depositada en el convento de Santa Catalina, actualmente también cerrado, se encuentra custodiada en la iglesia del convento de Porta Coeli, situado en la calle Teresa Gil, donde el Sudario se ofrece a la veneración de los nostálgicos entre las láminas de cristal que siempre lo protegieron emulando la reliquia de Turín.

     Con la desaparición de la Romería del Sudario también desaparecieron otra serie de prácticas y costumbres consolidadas en torno a la Semana Santa. Entre ellas la ingenua ornamentación del paso de la Oración del Huerto con sencillos ramos de olivo o encina decorados con flores de papel de seda coloreado, elaboradas por Candelas, una panadera de la calle Zapico, que aportaban los niños a los que el bajo presupuesto familiar les impedía comprar una palma el domingo de Ramos.

     También se ha perdido la costumbre de hacer el recorrido visitando los Sagrarios, en la mañana del Jueves Santo, por mujeres ataviadas con mantillas negras, hoy reservadas para los desfiles, así como el rezo de los treinta y tres Credos, uno por cada año de Cristo, a las tres de la tarde del Viernes Santo en la iglesia del Rosarillo. Los más mayores nos recordaron la emoción al escuchar los motetes cantados al Cristo Yacente de Santa Ana por el coro del Seminario, antes de disponer de cofradía titular, o el luto oficial tras el paso por la calle de la Virgen de las Angustias. Como recuerdo infantil aflora necesariamente el trajín de las familias colocando el Viernes Santo sillas particulares en las aceras del recorrido procesional, portadas en ocasiones desde lugares muy alejados del centro, así como los barquilleros ambulantes animando la espera del cortejo mientras en la radio sonaba únicamente música sacra. Todo este universo de costumbres configuran, como la Romería del Sudario, unas prácticas rutinarias que permanecen ocultas en la nebulosa de la memoria. Como proclamaba Bob Dylan en los años 60, efectivamente, los tiempos estaban cambiado.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104249054783

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20 de abril de 2011

Un museo interesante: MUSEO ETNOGRÁFICO DE CASTILLA Y LEÓN, Zamora



MUSEO ETNOGRÁFICO DE CASTILLA Y LEÓN
Calle Sacramento s/n, Zamora

     El Museo Etnográfico de Castilla y León se erige en un solar situado en el centro del casco histórico zamorano, entre las calles Sacramento, Barandales y Corral Pintado. A lo largo de los años ha tenido diferentes usos y edificios, hecho que ha querido reflejarse al conservar en la fachada trasera del Museo Etnográfico la portada principal de la Cárcel Real, datada a finales del siglo XVI. En los últimos años del siglo XVIII se decidió que albergara la antigua Casa de Misericordia, una de las muchas instituciones benéficas creadas en este período. A finales del siglo XX dicho solar fue adquirido por Caja España después de la demolición de unas edificaciones que pertenecían a Zamora Industrial S.A., que comprendían fábrica y almacenes de tejidos, y que también han dejado huella en la fachada trasera del Museo Etnográfico. Muchas personas, sin embargo, recuerdan con añoranza que sus paredes sirvieron hace décadas para albergar un popular salón de baile.

     El Museo Etnográfico de Castilla y León ocupa un edificio de nueva planta, de casi 10.000 m2, diseñado por el arquitecto Roberto Valle González, en cuyo entorno destacan otros edificios histórico-culturales emblemáticos.

Origen del Museo

     Hacia 1982, la Caja de Ahorros Provincial de Zamora iniciaba, con el asesoramiento y las propuestas de algún especialista, la recogida de objetos dispersos, en su mayor parte piezas de cerámica, y daba inicio a su colección de objetos etnográficos. La vocación inicial de la colección –conformar una colección de alfarería y cerámica popular de la zona- pronto se amplió al más ambicioso terreno de la cultura tradicional del conjunto de la región. Casi una década después, el proceso de fusión de esta entidad con otras de las provincias vecinas dio lugar a Caja España de Inversiones, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, hecho que impulsó el carácter regional de la colección también conocida como Fondos Etnográficos de Caja España. La continuada labor de investigación, conservación y divulgación de este patrimonio, junto con el interés recuperado en nuestra Comunidad por la cultura tradicional, hizo cuajar la necesidad de crear el Museo Etnográfico de Castilla y León.

     A principios de la década de los 90 del pasado siglo, las instituciones públicas de ámbito regional y local, algunos investigadores y estudiosos de la etnografía y los directivos de la entidad financiera llegan a un amplio consenso acerca de la creación del Museo que, en 1998, culmina con la firma del convenio de colaboración entre la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, la Diputación Provincial de Zamora, el Ayuntamiento de Zamora y Caja España.

     La construcción del edificio tuvo lugar entre 1998 y 2002. A finales de 2002 el Museo abría sus puertas con un proyecto, pensado y dirigido por Joaquín Díaz y Carlos Piñel, que se presenta y propone como línea directriz que marcará la filosofía de la institución. Bajo el título de “ENSERES”, la exposición fue inaugurada por el presidente de la Junta de Castilla y León, don Juan Vicente Herrera Campo, el 19 de diciembre de 2002.

     Tras el decreto de creación del Museo en abril de 2004 y el traspaso de su gestión a la Fundación Siglo para las Artes en Castilla y León, el día 1 de mayo de 2004 se abrieron definitivamente sus puertas con una exposición permanente que ocupa cinco de las siete plantas del edificio.

Propósito del Museo

     El Museo Etnográfico de Castilla y León, en Zamora, quiere contribuir a que los visitantes reflexionen acerca de aspectos que atañen al individuo, a su vida en común y a su habilidad para enfrentarse a los problemas suscitados por el entorno. Para ello se propone una reflexión sobre:

-El pasado, concebido como un rico patrimonio que desvela el ingenio y los recursos del individuo en su vida cotidiana.
-La riqueza de la cultura, entendiendo ésta como un modo de vida y unos sistemas tradicionales de expresión.
-Valoración de un patrimonio común, admirando las piezas no sólo por su antigüedad o funcionalidad, sino por representar una estética, una forma de identidad y una permanente capacidad de evolución en las ideas y en su plasmación.
-Necesidad de difundir esas riqueza y esa visión positiva de la Cultura Tradicional en la sociedad, facilitando por medio de guías, imágenes y documentación en soportes de tecnología avanzada, un material complementario que ayude a comprender el contenido del Museo en su vertiente más positiva y práctica, además de crear un interés en los más jóvenes hacia la Etnografía y sus innumerables posibilidades de aplicación.

     Para ello se sugieren cuatro preguntas, correspondiendo cada una de ellas a una planta del edificio, a las que el Museo trata de contestar proponiendo respuestas:

1ª.- ¿Quién es ese individuo? Es decir, cómo ha sido, cómo se ha comportado y cómo ha pensado el ser humano a través de las generaciones: sus creencias, su educación, normas de convivencia y de intercambio, lenguaje y evolución de la cultura.

2ª.- ¿Qué imagina, crea y desarrolla ese mismo individuo?; la estética, el adorno y la forma como resultado de una expresión artística que finalmente llega a ser identitaria.

3ª.- ¿Cuándo realiza todas esas actividades?: el curso del año traducido en fiestas y celebraciones, el ciclo vital y los rituales que tienen al tiempo como testigo.

4ª.- ¿Dónde lleva a cabo su existencia y cómo soluciona los problemas derivados de la convivencia con otros individuos, animales y naturaleza?

     A estas respuestas, distribuidas cada una de ellas en una planta del edificio, se añade una sugerencia, en éste caso de carácter temporal. Una exposición que relacionará al ser humano con los materiales que usó tradicionalmente para los más diversos fines, representados en la primera edición por el barro y la arcilla en su contexto material y simbólico.


HORARIO Y TARIFAS:
Martes a sábado: Mañanas de 10 a 14 h. Tardes de 17 a 20 h.
Domingos y festivos: Mañanas de 10 a 14 h.
Domingo tarde y lunes, cerrado.

Tipos de entrada
Entrada general: 3 euros
Precio reducido: 1 euro
Todas las reducciones son aplicables a estudiantes, jubilados y grupos (8 o más personas).
Entrada gratuita: Menores de 8 años acompañados, miembros de ICOM y miembros de la Asociación de Amigos del Museo.
Domingos entrada gratuita.

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19 de abril de 2011

Domvs Pvcelae: CURSO DE FOTOGRAFÍA DIGITAL, del 9 de mayo al 20 de junio 2011



CURSO DE FOTOGRAFÍA DIGITAL
PROGRAMA:

- Estética y composición fotográfica.
- Nociones básicas de fotografía.
- Manejo de la cámara digital.
- Retoque básico de fotografías.
- Montaje multimedia básico.
- Publicación de fotografías en la web.
- Posibilidad de prácticas en el exterior (Naturaleza, noche, edificios, etc).

Comienzo: 9 de Mayo de 2011
Final: 20 de Junio de 2011
Días: Lunes y Jueves
Horario: De 19,30 a 21,30 horas
Lugar: Aula 32 del Centro Cívico Juan de Austria, Valladolid.

Nº mínimo participantes: 10
Nº máximo participantes: 20


PRECIO SOCIO: 30 € / PRECIO NO SOCIO: 35 €.
El precio incluye: Apuntes del curso y pincho Fin de Curso. 
No se incluyen los posibles gastos de las actividades exteriores.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio. Fecha límite de inscripción el 29 de abril.

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18 de abril de 2011

Obras comentadas: LA PIEDAD, de Gregorio Fernández




Ana Jiménez, escultora, ex-profesora de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid y, sobre todo, excelente persona, habla para Enclave Revista de la Piedad de Gregorio Fernández, obra maestra del Barroco español que forma parte de la colección permanente del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid.
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15 de abril de 2011

Museo Nacional Colegio de San Gregorio: DÍA INTERNACIONAL DEL PATRIMONIO, 17 de abril 2011





MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Calle Cadenas de San Gregorio s/n, Valladolid

     Con motivo de la celebración del Día Internacional del Patrimonio, el Museo Nacional Colegio de San Gregorio ha organizado para el domingo 17 de abril una jornada de apertura extraordinaria.


HORARIO
Mañana de 10 a 14 h. y tarde de 16 a 21 h.

ENTRADA GRATUITA

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Visita virtual: EL DESCENDIMIENTO, simplicidad dramática en el valle de Bohí



DESCENDIMIENTO DE ERILL LA VALL
Anónimo
Segunda mitad del siglo XII
Talla en madera, con restos de policromía al temple
Procedente de la iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall, Alta Ribagorça (Lérida)
Virgen y San Juan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
Cristo, José de Arimatea, Nicodemo, Dimas y Gestas en el Museo Episcopal de Vic (Barcelona)
Escultura románica


     La iglesia de Santa Eulalia de la población ilerdense de Erill la Vall se engloba en el conjunto de construcciones románicas distribuidas por el valle de Bohí, en la zona de la Alta Ribagorça, todas ellas dependientes en su día del obispado de Urgel. El enclave de Erill se conoce desde el año 1064, cuando el valle fue vendido, incluyendo el castillo, posesiones y todas las construcciones religiosas, por los condes de Pallars Sobirà a los condes de Pallars Jussà. La posesión pasaría en 1208 a Guillen II de Bellera y su esposa Sancha, que desde entonces ostentaron el señorío de Erill, donando tiempo después la iglesia al monasterio cisterciense de Santa María de Lavaix, que ejerció el patronazgo hasta la Desamortización de 1836.

     El ingente patrimonio de la zona quedó sumido en el abandono hasta que fue dado a conocer en 1903 en una misión organizada por el "Institut d'Estudis Catalans", que hizo un inventario de iglesias, frescos y de una escuela escultórica totalmente inédita, todo ello distribuido por solitarios e incomunicados parajes pirenaicos.

     La iglesia de Santa Eulalia fue declarada oficialmente Monumento Histórico-Artístico en 1962, tras lo que se procedió a la restauración del campanario, y Bien de Interés Cultural en 1982. Fue el año 1994 cuando se acometieron definitivas obras de restauración en todo el edificio, aprovechando la circunstancia para realizar excavaciones arqueológicas en el subsuelo y entorno, mostrándose algunas de las piezas halladas en el espacio del coro. Todo el conjunto de iglesias románicas del valle de Bohí sería declarado Patrimonio de la Humanidad en noviembre de 2000.

     Santa Eulalia fue levantada en el primer tercio del siglo XII en estilo románico lombardo, algo común en buena parte del románico catalán, y dispone de una sola nave, muy alargada, con una cabecera triconque de estilo oriental, esto es, con tres absidiolos semicirculares organizados en forma de trébol. Originariamente se cubría con una rudimentaria bóveda de cañón, de la que se conservan los arranques meridionales y restos de cinco arcos torales, pero arruinada fue sustituida por una techumbre de madera con vigas a dos aguas. La torre es de principios del XIII y muy esbelta, con un cuerpo bajo hermético y cinco pisos de estilizados ventanales separados por impostas de arquillos ciegos lombardos y esquinillas. Como fase final, se añadió en el lado norte un pórtico con arcos de medio punto que se apean sobre columnas.

     Pero de las sorpresas que deparó la iglesia de Erill, aparte de una serie de frescos arruinados, fue el grupo escultórico del Descendimiento, con figuras de tamaño natural colocadas sobre una viga que cruza el ábside principal, una iconografía muy extendida en este ámbito territorial de la que se conservan otros importantes ejemplares en el monasterio gerundense de Sant Joan de les Abadesses, fundado por Wifredo el Velloso (Guifré el Pilós), y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona, un grupo procedente de la iglesia de Santa María de Taüll, también en el valle de Bohí.

     El conjunto fue dado a conocer en 1907 y representa el auge de la imaginería románica en la Cataluña en el siglo XII. Está tallado en madera de álamo y formado siete imágenes concebidas para su visión frontal. En el centro se alza Cristo crucificado en el momento de ser desclavado por José de Arimatea y Nicodemo, que aparecen a los lados. Son testigos del trance la Virgen y San Juan, colocados en los extremos junto a las figuras de Dimas y Gestas en la cruz. Todas las figuras estuvieron en su día policromadas al temple, según se desprende de los restos conservados en la imagen de San Juan.

     Desgraciadamente la escena fue disgregada en el momento de preservarla y desde 1911 se conserva repartida entre el Museo Episcopal de Vic, donde se guardan cinco figuras, y el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona (MNAC), que conserva las imágenes de la Virgen y San Juan, siendo colocada una copia fidedigna en su emplazamiento original, lo que permite recomponer la expresiva estética románica elaborada en un originalísimo y desconocido taller de imaginería medieval.

     Las imágenes presentan el habitual y sobrio esquematismo estructural del románico, con formas ajustadas a valores geométricos y mostrando una desproporción jerarquizada, siendo precisamente la fantasía de lo imperfecto y la ausencia de elementos superfluos lo que realza su expresividad y profundidad. No obstante, las figuras de Erill ofrecen una rica serie de matices que proporcionan una sensibilidad pocas veces alcanzada en el arte occidental, con un movimiento y agudeza poco habitual en su tiempo.

     Uno de sus mayores atractivos es el tratamiento de las indumentarias y su contraste con la anatomías. La figura más peculiar es la de la Virgen, vestida con túnica larga de gran vuelo, un manto con aspecto de casulla y un tocado en forma de cofia con un motivo ornamental al frente de forma entrelazada. La cabeza aparece ligeramente inclinada y con las manos elevadas a la altura del pecho en gesto de desamparo. El rostro es esquemático, con los ojos resaltados y la comisura de los labios en gesto de pena. Con tan pocos elementos la imagen no puede ser más expresiva del dolor en el trance que le toca vivir.

     Otro tanto ocurre con la figura de San Juan, la única que conserva íntegros los pies, vestido con una túnica hasta abajo con plegados esquemáticos en la parte inferior y un manto que le cubre el hombro izquierdo y se recoge sobre el brazo produciendo sobre el cuerpo plegados simétricos. Su posición es rígida de pies a cintura, pero el torso presenta una ligera curvatura, contribuyendo al movimiento el sujetar el Evangelio bajo el brazo y el realizar una gesticulación de dolor, característica en la Edad Media, apoyando la mejilla sobre su mano derecha.

     A la figura de Cristo le falta el brazo derecho y los pies, ofreciendo una serie de características que definen el "taller de Erill", como los cabellos nítidamente perfilados, las trenzas en zigzag sobre los hombros, la barba en forma triangular, los resaltes musculares, incisiones que marcan las costillas y rodillas, y el torso abatido al frente, un trabajo anatómico en forma sinuosa, nada naturalista pero muy expresivo, que se complementa con un perizoma muy detallado y sujeto por un ceñidor que cuelga en la parte central.

     Las figuras de José de Arimatea y Nicodemo ofrecen un idéntico trabajo, tan sólo diferenciado por la posición de los brazos y pequeños matices en las túnicas cortas. Ambos tienen idénticas fisionomías y las piernas muy separadas para mantener el equilibrio, aunque faltan los pies sobre peanas que se sujetaban a la viga. José de Arimatea está ocupado en retener el cuerpo, para lo que cruza el brazo izquierdo por la espalda de Jesús y con el derecho sujeta la pierna. La túnica está ceñida a la cintura mediante un cinturón detalladamente anudado. Por su parte Nicodemo, más erguido, se afana en desclavar el brazo izquierdo mientras sujeta unas tenazas que han desaparecido.

     También presentan idéntico esquematismo las figuras mutiladas de Dimas y Gestas, ambos barbilampiños, con los ojos vendados y los brazos colgantes, destacando la actitud burlona de Gestas sacando la lengua. Sus anatomías siguen el mismo esquema que el cuerpo de Cristo, con unas incisiones por encima de las rodillas en alusión a la rotura de sus piernas.

     El hieratismo del que adolecen las figuras individualmente, se torna en un movimiento lleno de agudeza, sentimiento y sensibilidad cuando componen el grupo narrativo, dando la impresión, a primera vista, de que se trata de modelos articulados en los que el lenguaje de las manos adquiere un papel esencial. Por todos estos valores, la serie de figuras del valle de Bohí configuran una auténtica escuela, muy diferente a otras experiencias de Castilla, Aragón e incluso de la misma Cataluña, un tipo de arte imaginero que pervivió sin alterar su esencia desde el segundo cuarto del siglo XII hasta las primeras décadas de 1200, cuya influencia no pudo extenderse por desarrollarse en una zona excesivamente aislada.

     El Descendimiento de Erill la Vall es una joya que sigue fascinando por su aparente simplicidad, por la precisión de su talla, por sus valores esenciales y por la expresividad narrativa para mostrar a través de la madera, hace casi novecientos años, la emoción y los sentimientos en aras de unas creencias religiosas.

Informe: J. M. Travieso.
Fotos 5 y 6: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
Foto 7: Museo Episcopal de Vic.

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13 de abril de 2011

Viaje virtual: LA GRAN PLAZA DE BRUSELAS en 3D


     La Gran Plaza de Bruselas está situada en el corazón de la ciudad y es uno de los espacios más bellos de Europa. Su entorno aglutina edificios de diferentes épocas, pero todos responden a un modelo renacentista en el que los elementos procedentes de Italia han sido libremente interpretados por el espíritu flamenco, con un resultado de gran fantasía y profusión de adornos que forman un conjunto de gran elegancia.

     Esta plaza fue escenario de importantes acontecimientos en la historia de Bélgica, siendo el más célebre la decapitación pública de los condes de Agmont y Homes en 1568, cuando el Duque de alba era gobernador de Flandes. Tras el bombardeo francés de 1695 sólo quedó intacto el Ayuntamiento, pero la restauración del conjunto se hizo tan sólo en cuatro años.

     El Ayuntamiento, que está presidido por una afilada torre, es del siglo XV y aparte de ser el edificio más bello de la ciudad es una de las construcciones más importantes de la arquitectura civil de toda Europa. Fue iniciado en 1402 por Jacob van Thienen, mientras que la torre, que alcanza una altura de 97 metros y está rematada por la figura de San Miguel, patrón de la ciudad, es obra realizada por Jan van Ruysbroeck en 1449. La planta baja está recorrida por un pórtico de 17 arcadas y sobre la puerta principal aparecen distribuidas esculturas que son atribuidas a la escuela del célebre maestro borgoñón Claus Sluter. Su interior alberga un patio y suntuosos salones en los que cuelgan una importante colección de tapices realizados en los prestigiosos talleres de la ciudad.

    Justamente enfrente del Ayuntamiento se encuentra la Casa del Rey, un bello edificio que sigue el prototipo de edificio municipal flamenco, de estilo gótico brabantino, que se abre a la plaza a través de una doble galería. Está coronado por una balconada y una airosa torrecilla, con un pronunciado tejado abuhardillado cuyos extremos están decorados con pináculos y esculturas de bronce. Nunca fue palacio real, sino mercado del pan. Renovado primero por Carlos V, fue completamente reconstruido en 1873 en estilo gótico y hoy está convertido en museo comunal.

     El resto de la Gran Plaza está delimitado por bellos edificios del siglo XVII rematados en forma del tradicional "piñón" flamenco. Cada edificio perteneció a uno de los gremios que ejercieron en la ciudad desde la Edad Media, siendo identificados mediante figuras de animales o alegorías. Entre ellos figuran la Casa de la Loba, del gremio de los arqueros, la Casa del Cisne, perteneciente a los carniceros, La Carretilla, de los engrasadores, la Casa del Rey de España, que ostenta en la fachada un retrato del rey español Carlos II, la Casa del Árbol de Oro, rematada por la estatua ecuestre de Carlos de Lorena, la Casa de la Rosa, el Pavo Real, la Chalupa de Oro, la Casa de los Pintores, la Casa del Saco, perteneciente a los ebanistas, la Casa de la Esquina, del gremio de los barqueros, con un remate que simula la popa de un galeón, la Casa del Zorro, de los merceros, etc., formando un marco excepcional para el mercado diario de las flores.

Para acceder pulsar sobre el título que figura a continuación y mover el cursor en todas las direcciones:
Gran Plaza de Bruselas

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11 de abril de 2011

Música en abril: LA TEMPESTA, de Angelo Branduardi (sobre música de Boccherini)




LA TEMPESTA / LA TORMENTA

Non c'è più vento per noi / No hay más viento para nosotros,
tempo non ci sarà / tiempo habrá,
per noi che allora cantavamo / para nosotros que ahora cantamos
con voci così chiare / con voces tan claras
Non c'è più tempo per noi / No hay más tiempo para nosotros
vento non ci sarà / viento habrá
per noi che abbiamo navigato quel mare così nero / para nosotros que navegamos por ese mar tan negro
Ma se la vita è tempesta, tempesta allora sarà. / Pero si la vida es una tormenta, ahora habrá tormenta.

Non c'è più vento per noi / No hay más viento para nosotros
tempo non ci sarà / tiempo habrá
per noi che stelle cercavamo / para nosotros que estábamos buscando estrellas
sotto quel cielo scuro. / bajo el cielo oscuro.
Si alzerà il vento per noi / se levantará el viento para nosotros,
tempo per noi sarà / el tiempo será para nosotros
il nostro viaggio, la guida, la mano del destino. / nuestro viaje, la guía, la mano del destino.
Ma se la vita è tempesta, tempesta allora sarà / Pero si la vida es una tormenta, ahora habrá tormenta.

Un vento poi soffierà dentro le nostre vele / Entonces un viento soplará nuestras velas,
qual è la rotta giusta solo il Signore lo sa / cual es el camino correcto sólo el Señor lo sabe.
Un vento poi si alzerà dentro le nostre vele / Entonces un viento ensanchará nuestras velas,
perchè la rotta giusta solo il Signore la sa. / porque la senda correcta sólo el Señor la conoce.

Non c'è più vento per noi / No hay más viento para nosotros,
tempo non è per noi / no es tiempo para nosotros,
che nella notte senza luce misuravamo il mare. / que en la noche sin luz mediamos el mar.
Ma se la vita è tempesta, tempesta allora sarà. / Pero si la vida es una tormenta, ahora habrá tormenta.

Un vento poi soffierà dentro le nostre vele / Entonces un viento soplará nuestras velas,
qual è la rotta giusta solo il Signore lo sa / cual es el camino correcto sólo el Señor lo sabe.
Un vento poi si alzerà dentro le nostre vele / Entonces un viento ensanchará nuestras velas,
perchè la rotta giusta solo il Signore la sa. / porque la senda correcta sólo el Señor la conoce.

Ma se la vita è tempesta, tempesta allora sarà. / Pero si la vida es una tormenta, ahora habrá tormenta.

Del disco Senza spina 2009

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8 de abril de 2011

Historias de Valladolid: SAYONES DE LA PASIÓN, el valor testimonial de la indumentaria de otro tiempo


     Las figuras de los "sayones" que forman parte de las escenas barrocas que componen los pasos procesionales de la Semana Santa de Valladolid, elaborados en madera policromada, constituyen un conjunto escultórico homogéneo con sus propias características y peculiaridades. Por el apelativo de "sayones" se conoce a todas aquellas figuras secundarias que ayudan a componer la narración de los distintos episodios pasionales, generalmente caracterizados como soldadesca y verdugos entregados a toda clase de humillaciones.

     El término "sayón" procede de la cultura visigoda, siendo uno de los dos tipos de milicianos privados que defendían con las armas a un noble o magnate. El otro eran los "bucelarios", de mayor rango y mayores beneficios. Ambos formaban parte del séquito de su patrón y de él llegaban a recibir tierras y recompensas.
     En la Edad Media recibían la denominación de "sayones" los administradores de justicia, entre cuyas funciones figuraba la de citar a juicio a los acusados. Tiempo más tarde, con ese nombre eran denominados los verdugos que ejecutaban a los condenados, que generalmente cumplían su misión enmascarados.
     Esta acepción de verdugos es la se viene aplicando en la iconografía procesional a los personajes que intervienen en el proceso pasional de Jesús, aunque también el término se ha extendido para denominar a los cofrades que vestidos con túnicas largas y cubiertos por capirotes acompañan a los pasos.

     En las figuras de los sayones los grandes imagineros castellanos, sobre todo en los talleres vallisoletanos, crearon una gran variedad de prototipos que serían copiados y difundidos por buena parte de España. En ellos se fueron acentuando paulatinamente los rasgos grotescos hasta convertirse en una caricatura de los personajes que frecuentaban los bajos fondos de la ciudad: mercenarios, truhanes, villanos, pícaros, delincuentes y asiduos a las mancebías. Y del mismo modo que los personajes reales, serían popularmente conocidos por sus apodos, tales como "el chato", "el bizco", "el rodopelo", "el descalabrado", "el barrena", etc. Asimismo, por su aspecto de baja catadura moral y su rol ofensivo, durante las celebraciones sacras eran insultados y vilipendiados a su paso por las calles vallisoletanas.

     Todos ellos acentuaban el carácter teatral de las representaciones y fueron realizados en talleres de la ciudad a lo largo del siglo XVII, cuando España estaba gobernada por la dinastía de los Austrias. Unos durante el reinado de Felipe III (1598-1621), otros cuando ocupaba el trono Felipe IV (1621-1665) y algunos, más tardíos, durante la monarquía de Carlos II (1661-1700).

     Se desconoce el motivo que llevó a los escultores, desde un primer momento, a prescindir en las representaciones procesionales de soldados caracterizados "a la romana", tan habituales en los relieves y en los elementos decorativos de los retablos precedentes del Renacimiento. Una posible explicación es moralizante, por el deseo de descontextualizar la Pasión y hacer partícipe al pueblo de las causas del dolor de Cristo y la Virgen a través de personajes y vicios fácilmente reconocibles, lo que pudo inducir a presentarles como soldados y sayones con una indumentaria que seguía los dictados de la moda del momento, una caracterización anacrónica en unas escenas teatralizadas que pretendían el simulacro con el mayor realismo. Este hecho curiosamente se repite en los Sacromontes italianos de Varallo y Varese, cuyas escenas presentan numerosas concomitancias estéticas y de contenido con los pasos procesionales vallisoletanos.

     En efecto, los escultores "vistieron" de diferente forma a los principales protagonistas del drama sacro y a los personajes secundarios. En los primeros el atuendo se ajusta a la tradición bíblica, luciendo los personajes masculinos túnica anudada a la cintura por un cíngulo, en ocasiones con cuello vuelto y botonaduras, manto, sandalias, borceguíes y, raramente, turbantes, mientras que en los personajes femeninos son habituales la túnica, el manto, las tocas, velos y cintas en el pelo, sandalias y zapatos. Así visten Cristo y los Apóstoles, Nicodemo, José de Arimatea, la Virgen, las Santas Mujeres y la Verónica.

     Por el contrario, los personajes narrativos, es decir, el grupo de judíos, soldados y gobernantes romanos, muestran atuendos de uso generalizado durante la época de los Austrias, modelos de uso común en el momento en que se hacen las figuras, eso sí, siempre aplicados de forma selectiva, reservando a las altas jerarquías ciertos modelos orientalizantes, con turbantes o tocados sofisticados de gran fantasía, pero en ningún momento vestiduras basadas en la cultura judía o romana, cuyas analogías tan sólo se aprecian en la indumentaria de los ángeles y siempre con una gran libertad interpretativa para sugerir su pertenencia remota a las legiones celestiales. Será a finales de siglo cuando Alonso de Rozas elabore cuatro soldados durmientes con un uniforme romano más próximo al convencional, custodiando el paso del Santo Sepulcro.

     De modo que toda la soldadesca que cumple las órdenes de Poncio Pilatos y participa en la Crucifixión aparece vistiendo una indumentaria propia del siglo XVII, época en que el atuendo masculino sufrió el cambio más radical de la historia moderna. Por este motivo, los sayones más que soldados romanos evocan a los enrolados en los Tercios de Flandes, concretamente a las legiones de arcabuceros, casi siempre con gorros de cuero sustituyendo a los cascos metálicos.

     Entre los sayones es común que vistan una camisa de hilatura fina, evolución del sayo común en el siglo XV; un jubón o prenda ajustada de tejido rígido que cubre desde los hombros a la cintura, con largas botonaduras y cuellos de gran dureza, en ocasiones en forma de collar, común para hombres y damas, que alcanzó su auge durante los reinados de Felipe II y Felipe III y que eran elaborados por los juboneros, un gremio específico independiente de los sastres; en contadas ocasiones lucen un coleto sin mangas, una especie de chaleco; casi siempre un calzón o calzas que se ajustan a la altura de la rodilla, a veces con ligas en forma de cintas (senojiles); algunos con medias y otros con las piernas al descubierto; finalmente botas elaboradas en cuero y gorros de diseños caprichosos. Únicamente las figuras con mando lucen ropilla, una vestidura corta y con mangas que se colocaba sobre el jubón. Tanto el jubón como las calzas eran prendas obligadas en el guardarropa masculino de entonces.

     En el ornato son frecuentes los "acuchillados", unas rasgaduras en sentido longitudinal practicadas en las mangas del jubón y en las calzas, a veces en los gorros, que dejan asomar parte de la camisa o del forro, un elemento decorativo generalizado en el siglo XVI tanto en las prendas de hombre como en las de mujer. Igualmente, siguiendo los dictados del siglo XVI, los trajes presentan diferentes abotonaduras, un colorido muy vivo y diferentes complementos, reservando el cuero para los gorros, los cinturones y el calzado. Cuando la figura representa un soldado, identificado por portar un arma, el jubón adopta la forma de una sólida armadura para reforzar el semblante militar.

     Por supuesto, ninguno de los sayones ofrece en su atuendo elementos propios de las clases altas y adineradas de la época, tales como los paños negros que impusiera el emperador Carlos como signo de dignidad, las gorgueras alrededor del cuello, que con forma de golas o golillas eran símbolo de privilegio aristocrático o colegial, ni las cruces rojas en el pecho con símbolos de las órdenes militares de Santiago, Calatrava, Alcántara, Montesa, San Juan o Malta, generalizadas desde el siglo XVI, a las que se vino a unir el emblema del Santo Oficio. Tampoco utilizan ningún tipo de capa, capote ni casaca de aquella moda española que tanto se imitó en toda Europa.

     Teniendo en cuenta que la sociedad estamentaria y jerarquizada del siglo XVII distinguía los grupos sociales por la forma de vestir, muy definida para la monarquía, el clero, la nobleza, el pueblo llano y los marginados, y que la gente distinguía a la perfección el significado de la ropa, el grupo de sayones procesionales de Valladolid se convierten en expresivos maniquíes de la moda de otro tiempo, lo que les confiere un alto valor etnográfico.

     En sus rostros también presentan rasgos propios del gusto de la ápoca, con fisionomías igualmente aplicadas de modo selectivo, de modo que aquellos que ofenden a Cristo son presentados como personajes degenerados y con remarcadas taras físicas, apareciendo bizcos, desdentados, descalabrados, chatos, narigudos, malhumorados, etc., generalmente como una descarnada caricatura, un recurso utilizado con fines doctrinales para resaltar su maldad y convertirles en personajes despreciables, llegando a ser muchos de ellos, como ya se ha dicho, insultados cuando eran paseados por las calles durante los desfiles de Semana Santa. Estos rasgos se atemperan en los personajes populares que ayudan a Jesús, que incluso se llegan a idealizar, como es el caso de la nobleza del rostro del Cirineo o la belleza inocente del mozo ayudante en el paso del Descendimiento.

     En todos ellos son comunes los largos bigotes, a veces ensortijados, diferentes tipos de perillas, cabellos largos, casi siempre con raya al medio y cayendo hacia los lados hasta cubrir las orejas, y largas patillas, con el rasgo común de presentar barba sin afeitar de varios días para realzar su aspecto descuidado.
     Del grupo de sayones conservados, los más antiguos pertenecen a Francisco de Rincón y los mejores a Gregorio Fernández, algunos realmente geniales, siendo también ilustrativos los realizados por Andrés de Solanes, discípulo de Gregorio Fernández, y los más tardíos de Francisco Díez de Tudanca y Juan de Ávila.


RELACIÓN DE PASOS BARROCOS DE VALLADOLID, POR ORDEN CRONOLÓGICO, QUE INCORPORARON GRUPOS DE SAYONES:

1604, ELEVACIÓN DE LA CRUZ. Francisco de Rincón.
Composición: Cristo crucificado, Dimas y Gestas de pie esperando su crucifixión y cinco sayones, dos tirando de cuerdas que izan la cruz, uno empujando el madero con el hombro, otro sujetando una escalera y el quinto apuntalando la cruz con una pértiga. Los sayones del paso, encargado por la cofradía de la Pasión, anticipan los modelos de Gregorio Fernández y están impregnados de una fuerte carga teatral. La imagen de Cristo se conserva en el convento de San Quirce, donde fue venerado como San Dimas por mucho tiempo, y el resto del paso en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

1612-1616, LA CRUCIFIXIÓN (SED TENGO). Gregorio Fernández.
Composición: Cristo crucificado vivo y cinco sayones, dos jugando a los dados las vestiduras de Jesús, uno portando una lanza y un calderín con la mezcla de hiel y vinagre, otro acercando una esponja a los labios de Cristo y el último encaramado a una escalera colocando la inscripción "INRI". Fue realizado en dos fases (en la primera se hicieron tres figuras) para la cofradía de Jesús Nazareno y es el primer paso compuesto por Gregorio Fernández en la línea trazada por su maestro Francisco Rincón. Es la única escena en la que se conserva completo el grupo de sayones y se custodia en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.


1614, CAMINO DEL CALVARIO. Gregorio Fernández
Composición: Jesús con la cruz a cuestas, el Cirineo, la Verónica y dos sayones, uno que tira de una cuerda amarrada al cuello de Jesús y otro que toca una trompeta, a los que acompaña la imagen del Cirineo caracterizado como un labriego castellano. El paso fue encargado por la cofradía de la Pasión. No se conserva la imagen original de Cristo, cuya figura actual, con el cuerpo tallado para sustituir a otro de candelero, presenta cabeza y manos atribuidas a Pedro de la Cuadra. Uno de los sayones, que apoyaba una lanza en el costado de Cristo, fue cambiado de disposición y lugar en la composición. El conjunto se guarda en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

1619, LA FLAGELACIÓN. Gregorio Fernández.
Composición: Cristo atado a la columna, un sayón sujetándole con una soga, dos sayones con látigos y un general caracterizado como Poncio Pilatos. Actualmente desfila en solitario la imagen de Cristo, obra cumbre de la escultura barroca española que recibe culto en la iglesia de la Vera Cruz, cofradía que encargó el paso. La figura de Pilatos y de un sayón azotando están identificados en los fondos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

1620, LA CORONACIÓN DE ESPINAS. Gregorio Fernández y taller.
Composición: Cristo sedente y dos sayones a los lados colocándole la corona de espinas, otro sayón arrodillado delante ofreciendo una caña como cetro y la figura de Pilatos al fondo. Realizado para la cofradía de la Vera Cruz. Actualmente en el paso solo figura Cristo presentado como Ecce Homo, obra personalísima del escultor. Del conjunto se conserva el sayón arrodillado, uno de los que colocan la corona y la supuesta figura de Pilatos en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.


1629, LA ORACIÓN DEL HUERTO. Andrés Solanes.
Composición: Cristo arrodillado, Ángel ofreciendo el cáliz, Judas señalando a Cristo y soldados portando sogas y lanzas. Actualmente sólo componen el paso Cristo y el Ángel. La figura de Judas y dos de los soldados con lanzas se conservan en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

H. 1650, LA FLAGELACIÓN. Francisco Díez de Tudanca y Antonio Ribera.
Composición: Cristo atado a la columna y cuatro sayones, uno de ellos portando una alabarda (actualmente una espada) e identificado como un general. El paso fue realizado para la cofradía de la Pasión y reproduce el modelo creado por Gregorio Fernández en 1619 para la Vera Cruz. La figura de Cristo se conserva en la iglesia de San Quirce y Santa Julita y todos los sayones en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

H. 1679, SANTO SEPULCRO. Soldados de Alonso de Rozas.
Composición: Cristo muerto colocado en el interior de una urna-sepulcro que es custodiada en los extremos por dos ángeles y en las esquinas por cuatro soldados dormidos, obra de Alonso de Rozas, figuras que dieron lugar a su denominación popular como "Paso de los Durmientes". La imagen de Cristo yacente fue realizada por seguidores de Gregorio Fernández hacia 1696, el mismo año en que los ángeles originarios se deterioraron accidentalmente en una caída y fueron sustituidos por otros elaborados por José de Rozas, hijo de Alonso. El paso fue elaborado para la cofradía de las Angustias, de la que fue alcalde Alonso de Rozas, que entregó las figuras a la cofradía para quedar eximido de las ocupaciones del cargo, siendo el único caso en Valladolid en que los sayones aparecen caracterizados como soldados romanos. El paso, al que se incorporó un pedestal en 1953, se custodia en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

1680, PREPARATIVOS PARA LA CRUCIFIXIÓN. Sayones de Juan de Ávila.
Composición: Un sayón de raza negra cavando un hoyo para encajar la cruz, otro barrenando los orificios de los clavos y un tercero sujetando a Cristo despojado con una soga. El paso fue realizado para la cofradía de Jesús Nazareno cuando esta levantó su propio templo después de tener su sede original en el iglesia de San Agustín, donde ya existía otro similar que incorporaba un sayón que de un tirón quitaba la vestidura a Cristo (el rodopelo), conjunto que ha desaparecido. Tampoco se conserva la imagen original de Cristo despojado, que ha sido sustituida por otra realizada en 1641 por Francisco Alonso de los Ríos. El paso se guarda en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.


     Un caso excepcional lo constituye el paso del Descendimiento (1623-1624) de Gregorio Fernández, en el que junto a las elegantes figuras de José de Arimatea y Nicodemo aparece un joven vestido de igual manera que los sayones, aunque su función de mozo ayudante en la operación de desclavar a Cristo le otorga el privilegio de una atractiva fisionomía, muy alejada de los grotescos sayones, casi con aspecto de ángel, en la misma línea en que aparece un ayudante en la célebre pintura del  "Descendimiento", de Roger van der Weyden, que se custodia en el Museo del Prado.

Ilustraciones: 1 Sayones del paso de la Crucifixión (Sed tengo), Gregorio Fernández, 1612. 2 Detalle del sayón de la esponja del paso Sed tengo, de Gregorio Fernández. 3 Sayón que juega a los dados del paso Sed tengo. Gregorio Fernández, 1616. 4 Sayón del paso Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. 5 Figura de Poncio Pilatos del paso de la Flagelación, Francisco Díez dee Tudanca, 1650. 6 Detalle de sayón de la Exaltación de la Cruz, Francisco Rincón, 1604. 7 Sayón del paso Camino del Calvario, Gregorio Fernández, 1614. 8 Sayón del paso de la Exaltación de la Cruz, Francisco Rincón, 1604. 9 Sayones del paso de la Oración del Huerto, Andrés Solanes, 1629. 10 Mozo ayudante del paso del Descendimiento, Gregorio Fernández, 1624, y soldado durmiente del Santo Sepulcro, Alonso de Rozas, h. 1679. 11 Jubón femenino del siglo XVII, Museo del Traje, Madrid.  

Informe: J. M. Travieso
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