31 de octubre de 2011

Biblioteca Nacional de España: EL QUIJOTE al alcance de todos




     La Biblioteca Nacional de España, después de cinco mil horas de trabajo, ofrece la primera edición del Quijote digitalizada y presentada como un libro virtual.

     Además tiene la posibilidad de leer la célebre novela en versión original o transcrita al castellano actual, se acompaña de composiciones musicales de la época, facilita información sobre las distintas ediciones a lo largo del tiempo, ofrece la consulta de un índice de libros de caballerías y muestra una galería de imágenes con ilustraciones de la obra.

     Todo con un sencillo movimiento del ratón, incluyendo la pantalla completa.

     Si alguien se anima, tiene al alcance la novela más famosa de todos los tiempos gracias a este excelente trabajo.


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29 de octubre de 2011

Museo Nacional de Escultura: JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS, 31 de octubre 2011





MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Cadenas de San Gregorio 1 y 2, Valladolid.

     Adelantándose a la celebración de la festividad de Todos los Santos, el Museo Nacional de Escultura celebra una Jornada de Puertas Abiertas el próximo lunes 31 de octubre.

     Dicho día el Museo Nacional de Escultura permanecerá abierto en el horario de 10 a 14 y de 16 a 19.30 horas.

Entrada gratuita.

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28 de octubre de 2011

Visita virtual: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO, el lenguaje críptico de Leonardo





SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO
Leonardo da Vinci (Anchiano-Vinci, Italia 1452 - Cloux, Francia 1519)
1508
Óleo sobre tabla de álamo
Museo del Louvre, París
Pintura del Renacimiento, clasicismo


     Esta tabla es una de las más prodigiosas composiciones de Leonardo da Vinci y la tercera de las versiones que hiciera tratando el mismo tema. La primera es el llamado Cartón de Burlington House, actualmente una de las joyas de la National Gallery de Londres, la segunda otro cartón que se ha perdido, pero que los biógrafos de Leonardo describieron minuciosamente en su época, y esta pintura la versión final que fue inicialmente concebida para presidir el altar mayor de la iglesia de la Santísima Anunziata de Florencia, aunque la obra había sido solicitada por Luis XII, rey de Francia, para celebrar el nacimiento en 1499 de Claude, su única hija, rindiendo homenaje a su esposa Anne en la elección de la santa, que además era la patrona de las mujeres estériles y embarazadas, de modo que la pintura adquiere el valor de un exvoto a Santa Ana por el feliz nacimiento de la infanta.

     Sin embargo, la pintura no le fue entregada a Luis XII, ya que es mencionada por un observador en 1517 en el taller de Leonardo, que por entonces trabajaba para la corona francesa pensionado por el rey Francisco I en un taller de Cloux, cerca de Amboise. Según algunas hipótesis, basadas en la descripción de la tabla realizada en 1651 en el palacio del cardenal Richelieu, se piensa que este personaje fue el que realmente la adquirió para las colecciones reales, aunque lo más probable es que fuera adquirida por Francisco I a Leonardo a cambio de una fuerte suma de dinero que le fue entregada a su asistente Salai, según un pago que consta en los archivos. Desafortunadamente, antes de el inventario realizado por Le Brun en 1683, la pintura no figura entre las obras expuestas en el castillo de Fontainebleau, de modo que no se puede confirmar esta idea.


     La obra aparece inacabada, pues, como en muchas de sus obras, Leonardo trabajaría en la pintura durante largo tiempo antes de entregarla, siendo un buen ejemplo de la continua búsqueda del genio renacentista en la composición de las figuras, en la aplicación de la técnica del sfumato y en la maduración del significado de la escena, de la que se conservan abundantes dibujos preparatorios en el mismo Museo del Louvre, logrando finalmente innovadores modelos y formas de sombreado que definen su genialidad y que serían fuente de inspiración para numerosos artistas de la siguiente generación.

     La pintura reúne en un paisaje idílico a personajes de tres generaciones, Santa Ana, su hija la Virgen María y su nieto el Niño Jesús, que juguetea con un cordero lleno de connotaciones simbólicas, alusivas al futuro sacrificio de Cristo, que viene a sustituir la presencia del Bautista niño que aparece en otras de sus obras, como la Virgen de las Rocas, de modo que la escena aparece humanizada aunque con personajes perfectamente reconocibles como sagrados, a pesar de que no disponen de los tradicionales nimbos sobres sus cabezas, lo que supone una traslación casi literal del ideal neoplatónico del amor divino, intemporal y perfecto.

     En esta pintura Leonardo concede una gran importancia a Santa Ana, cuya figura se convierte en el eje de una composición muy original que adopta una forma piramidal. En ella da la impresión que el grupo de figuras se trata de un sólo personaje que se continúa a sí mismo, tanto por su disposición física como por sus acciones, presentando el característico movimiento entrelazado de los personajes tan utilizado por Leonardo, una novedad después seguida por otros muchos pintores. Fruto de una minuciosa observación, todos los gestos son muy naturales y aparecen encadenados, como el brazo derecho de la Virgen que podría ser válido para la figura de Santa Ana, el brazo izquierdo de María prolongado en el de Jesús o la pierna del Niño remontando el cordero, encadenamientos que tienen una finalidad y un sentido: el expresar la idea de parentesco y descendencia entre las figuras, así como el anuncio de que la encarnación de Jesús tiene como fin el sacrificio de la Pasión, sacrificio que anuncia la presencia del cordero, de cuyo contacto la Virgen con un gesto cariñoso trata de apartar al Niño, que se aferra obstinado al pequeño animal.


     La originalidad de la pintura afecta por igual a su iconografía y a la composición, que tiene al mismo tiempo valores geométricos y dinámicos. De forma muy hábil el pintor sitúa las miradas de todas las figuras prácticamente sobre un mismo eje, siendo las que dan sentido a la escena, pues las miradas cruzadas del Niño y su Madre se complementan con las de Santa Ana y el cordero, adquiriendo la dulzura de las mismas un gran valor expresivo. Otro tanto ocurre con las figuras de Santa Ana y su hija María, a la que sujeta sobre sus rodillas, que casi llegan a tener la misma edad, los mismos rasgos físicos y la misma delicadeza, destacando en la primera el esbozo de la característica sonrisa leonardesca.


     La escena religiosa se sitúa en un paisaje idílico y fantástico que produce un distanciamiento entre los personajes de la escena y el espectador. La profundidad está remarcada por las lejanas montañas, representadas según las leyes de la perspectiva atmosférica a partir de cristalinos tonos azulados, fruto de su observación de la naturaleza, de la geología y de los cambios climáticos. Sin embargo, Leonardo recurre a plasmar un paisaje que no está sometido al tiempo real ni a las estaciones, ni mucho menos a la acción del hombre. Se trata de un paisaje de valor universal, virginal, un retorno al paraíso tras la llegada de Dios al mundo, con una ruptura cromática en el fondo que sugiere que de los vapores de la niebla surge un círculo de montañas que asemejan estar formándose después del caos de la Creación.

     La aplicación del color queda definida por el sfumato, seña de identidad por excelencia del taller de Leonardo, que funde las figuras con el paisaje envolviendo la escena de un velo vaporoso, evanescente y poético. Por todo ello y por el significado críptico de cada uno de los elementos, esta pintura representativa del arte de Leonardo y culmen del clasicismo alcanzado en la pintura del Renacimiento, produce en quien la contempla una fascinación que se funde con la sensación de extrañeza que desprenden sus sutiles expresiones y su ejecución incompleta, por lo que de ella se han hecho numerosas lecturas psicoanalíticas, siguiendo las teorías de Freud, y abundantes estudios especulativos que nunca tienen fin.

Informe: J. M. Travieso.

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26 de octubre de 2011

Música en octubre: PALCHI NO TORRI ?, de Elena Ledda





Elena Ledda es una cantante nacida en 1959 en la isla de Cerdeña, Italia, que interpreta sus canciones en lengua sarda. Aunque se preparó en oboe y canto en el Conservatorio de Cagliari, eligió el canto folclórico de su isla natal, iniciando su carrera con la Cooperativa Teatro de Cerdeña durante los últimos años de la década de 1970. Desde entonces ha recorrido buena parte del mundo y realizado numerosas grabaciones en las que ofrece la impronta de la música mediterránea, la música clásica del Renacimiento y Barroco y experiencias de música contemporánea. Hoy es muy conocida en el género "world music".

La canción que presentamos, "Palchi 'no torri?", pertenece al álbum Amargura, publicado en 2005.

Más información: Elena Ledda 

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24 de octubre de 2011

Historias de Valladolid: FRAY LUIS DE LEÓN y los excesos del Santo Oficio


     Corría el año 1572 cuando Luis de León regresaba a Valladolid, aunque las circunstancias eran bien distintas a cuando siendo niño recalara en la ciudad del Pisuerga treinta y seis años antes. En este momento ya contaba 45 años y llegaba convertido en un docto fraile agustino que ostentaba los títulos de licenciado y doctor en Teología por la Universidad de Salamanca, institución donde por entonces ejercía su actividad dedicado a la docencia. Los motivos de la llegada de Fray Luis de León eran terribles, nada menos que para ingresar como reo penitenciado en los calabozos del temible Santo Oficio, víctima, como él mismo llegaría a declarar, de la envidia y la mentira (ilustración 1). En tan lúgubre lugar permanecería durante cuatro largos años, hasta que, tras un complejo proceso de acusaciones y defensas en el que hizo gala de una gran fortaleza y convicción en sus creencias, obtuvo la libertad en 1576.

EL TRIBUNAL DEL SANTO OFICIO EN VALLADOLID

     La actividad de la Santa Inquisición marca alguna de las páginas más negras de la historia de España, causa de un clima social intolerante respaldado por la Iglesia católica frente a los avances de las ideas protestantes, consideradas heréticas, siendo buen exponente de ello el cúmulo de casos juzgados y sentenciados en Valladolid, especialmente a lo largo del siglo XVI, cuando alcanzaron su punto álgido con la celebración de repetidos y multitudinarios Autos de Fe en espacios públicos (ilustración 2). El ambiente de aquella sociedad oficialmente sacralizada e intransigente por la mano dura del Santo Oficio en Valladolid ha sido magistralmente plasmado por la pluma de Miguel Delibes en su novela "El Hereje", una historia urdida en torno a la figura de Cipriano Salcedo que ilustra al detalle como del celo inquisitorial no se libraba condición social alguna y del hacinamiento en las cárceles de multitud de acusados que finalmente conocían la privación de honores, la confiscación de sus bienes, el destierro, la condena perpetua o la muerte en la hoguera "purificadora".

     Todo tiene su origen remoto en 1233 en la Corona de Aragón, donde fue creado el Tribunal de la Fe para combatir la herejía de los albigenses. Pero se institucionalizó durante el reinado de los Reyes Católicos, cuando la reina Isabel, recogiendo las sugerencias del dominico sevillano Fray Alonso de Hojeda para combatir las prácticas judaizantes entre los conversos andaluces, confirmadas por Pedro González de Mendoza, cardenal arzobispo de Sevilla, y el dominico segoviano Fray Tomás de Torquemada, fundó en 1478 el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición para mantener la ortodoxia católica en sus reinos. Su presencia se extendería a Castilla, donde en 1492 ya existían tribunales en ocho ciudades castellanas, entre ellas en Valladolid. En ello jugó un papel principal Fray Hernando de Talavera, prior del convento de jerónimos de Nuestra Señora de Prado, confesor de la reina Isabel y después primer arzobispo de Granada.

     En un principio la Santa Inquisición ocupó en Valladolid una casa que la familia de los Zúñiga tenía en la calle Francos (actual Juan Mambrilla), pero a principios del siglo XVI se instaló en unas casas de la calle Pedro Barruecos (desde 1842 calle del Obispo, en referencia al palacio que en ella tuvo el obispo de Palencia Fray Alonso de Burgos, y desde el siglo XX calle de Fray Luis de León), en la esquina con la calle de la Galera, siendo presidentes del Tribunal el doctor don Pedro Barahona y el bachiller don Rodrigo de Argüelles. Según Matías Sangrador y Vítores, la primitiva sede, después citada como Inquisición Vieja, contaba con un tribunal compuesto por reconocidos eclesiásticos, bachilleres, licenciados y doctores en Derecho, afirmando este historiador el haber comprobado personalmente la existencia de antiguos calabozos, en los restos del desaparecido edificio, con infinidad de inscripciones grabadas en sus ennegrecidas paredes.

     Allí permaneció el Santo Oficio hasta que en el año 1559 se trasladó a un caserón propiedad de don Pedro González de León situado junto a la iglesia de San Pedro, en la calle Real de Burgos, que sería denominada popularmente como "Cárcel nueva" tras habilitarse como calabozos las cuadras del palacio. Comprado por la Inquisición en 1572, a finales del siglo XVI se acometieron en el recinto diversas obras de remodelación y ampliación, en las que intervino el arquitecto Pedro Mazuecos, dando lugar a un complejo de grandes dimensiones, organizado en torno a un patio central, con dependencias destinadas a los inquisidores, salas judiciales y, sobre todo, calabozos capaces de acoger a multitud de penitenciados, contando con una fachada monumental y entradas separadas para unos y otros (ilustración 3).
     En este edificio que fuera sede de la Inquisición, hoy desaparecido, fue recluido en 1572 Fray Luis de León tras ser acusado de tener predilección por la Biblia hebraica sobre el texto oficial de la Vulgata, traducción en latín de la Biblia realizada a principios del siglo V por san Jerónimo que fue aprobada en Trento para ser aplicada de forma oficial en toda la Iglesia, así como por la traducción que había realizado al castellano del Cantar de los Cantares, siendo en el fondo una incomprensible víctima de las suspicacias y rivalidades entre agustinos y dominicos por ocupar las cátedras teológicas y de un tiempo marcado por una irracional y obsesiva caza de brujas en torno a supuestas ideas heréticas.

     A pesar de que en 1601, por Real Cédula de Felipe III, la sede del tribunal se trasladó a Medina del Campo, esta regresó a Valladolid en 1606, incrementando su jurisdicción territorial hasta llegar a tener potestad sobre más de trescientas veinte poblaciones. Su actividad no cesó a lo largo de los siglos XVII y XVIII, como testimonia Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, siendo posteriormente uno de los enclaves ocupados por los diez mil soldados de las tropas francesas cuando llegaron a Valladolid con Napoleón a la cabeza el 5 de enero de 1809. Once meses después el edificio padecería un violento incendio del que sólo se salvó parte del ala de la fachada, suceso que aminoró la actividad del Tribunal. No obstante, en 1814, con la llegada al trono del absolutista Fernando VII, la Santa Inquisición recuperó su función, ocupando una casa de la marquesa de Arco en la calle Herradores (actual Alonso Pesquera), donde continuó en activo hasta el 15 de julio de 1834, momento en que fue abolida definitivamente por un Real Decreto firmado por la regente María Cristina de Borbón, durante la minoría de edad de Isabel II.

     Quedaban atrás infinidad de incomprensiones, de prejuicios morales y sociales, de una implacable concepción de la ortodoxia religiosa, de innumerables injusticias basadas en la malevolencia, la envidia y el fanatismo, de multitud de ideas creativas cercenadas y de numerosas obras literarias de todo tipo censuradas o destruidas.


FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1591)

     Luis era hijo del abogado y consejero regio don Lope de León y de doña Inés de Varela y nació en 1527 en Belmonte (Cuenca), en el seno de una familia de juristas con ascendientes conversos en quinta generación. Por las obligaciones de su padre, en 1536 la familia estableció su residencia en Valladolid, donde Luis pasó cinco años de una primera infancia de la que se desconocemos los pormenores. Cuando en 1541 su padre recibió el cargo de oidor en la Chancillería de Granada, Luis, que contaba catorce años, comenzó sus estudios en Salamanca, donde residía su tío Francisco de León, catedrático en Leyes. En 1542 mostraría sus inclinaciones por la vida religiosa e ingresó en el convento de agustinos, en el que profesó en 1544 cuando tenía 17 años.

     A partir de entonces cursó estudios de Artes (Gramática latina, Lógica, Filosofía Moral y Natural), obteniendo el título de bachiller que le permitió acceder a estudios superiores de Teología, Medicina, Leyes y Cánones. Durante ese tiempo, como era habitual, compaginó su aprendizaje con la docencia en conventos de su propia orden de Soria y Salamanca. En Salamanca fue alumno de Melchor Cano en la cátedra de Prima, de Gregorio Gallo en la de Biblia y de Domingo de Soto. Su interés por la Teología le llevaría a realizar un curso en la Universidad de Alcalá, interesado por la orientación humanística del dominico fray Mancio del Corpus Christi y del cisterciense Cipriano de la Huerga en la cátedra de Biblia. Su aprovechamiento e inteligencia demostrada en los estudios le permitió obtener en 1560 los títulos de licenciado y de doctor en Teología.

     Plenamente formado decide dedicarse a la docencia universitaria, optando por oposición a las cátedras de Teología hasta llegar a ocupar en 1561 la cátedra de Santo Tomás y en 1565 la cátedra de Durando, que es su ocupación cuando siete años más tarde se produce la denuncia que le conduciría a la prisión en Valladolid.

     Por aquellos tiempos la oposición a ocupar las cátedras de Teología de la Universidad de Salamanca venía generando conflictos y rencillas personales entre los opositores agustinos y dominicos, dando lugar a un ambiente de crispación que era favorecido por el voto de los alumnos en las oposiciones en función del número de cursos realizados, que no dudaban en organizarse en grupos de presión y recurrir al fraude si fuera necesario. En este ambiente hostil como entorno laboral se movía Fray Luis de León, que aludiría a ello calificándolo poéticamente como "mundanal ruido".


EL PROCESO QUE LE CONDUJO A VALLADOLID

     Pero iba a ocurrir un hecho que sería definitivo para su defenestración. En 1569 por iniciativa de Francisco Sancho, decano de la Facultad, comenzaron las reuniones de una comisión de teólogos para examinar el texto de la Biblia de Francisco Vatablo, un apreciado profesor de hebreo en el Colegio de Francia fundado por Francisco I, y su posible impresión por el librero salmantino Portinaris. En las sesiones eran frecuentes los enfrentamientos ideológicos entre el agustino Fray Luis de León, que contaba con el apoyo de Gaspar de Grajal, catedrático de Biblia, y de Martín Martínez de Cantalapiedra, catedrático de Hebreo, y su oponente León de Castro, profesor de griego en la Facultad de Artes, que a su vez contaba con el apoyo del dominico Bartolomé de Medina, compañero de claustro de Fray Luis.

     Con el paso del tiempo las distintas opiniones fueron degenerando en una árida discusión que acabó con la acusación ante el Tribunal de la Santa Inquisición, por parte de Bartolomé de Medina, a los maestros oponentes Fray Luis de León, Gaspar de Grajal y Martín Martínez de Cantalapiedra. Este basó su denuncia en dos hechos principales, el haber traducido a "lengua vulgar el libro de los Cánticos de Salomón, compuesto por el muy reverendo padre nuestro fray Luis de León" y que "en esta universidad algunos maestros, señaladamente Grajal y Martínez y fray Luis de León quitan alguna autoridad a la edición vulgata, diciendo que se puede hacer otra mejor y que tiene hartas falsedades", añadiendo que "esto es público y notorio" y que "en la Universidad de Salamanca hay mucho afecto a cosas nuevas y poco a la antigüedad de la religión y fe nuestra". En su alegación fray Bartolomé concluye "Y que demás desto..., los dichos tres maestros prefieren a Vatablo, Pagnino y sus judíos a la traslación Vulgata y al sentido de los santos, lo cual a este declarante ofendía mucho". Unos testimonios que ilustran el clima de intransigencia religiosa en la época, con duras condenas por intentar superar los valores de una desfasada versión de la Biblia Vulgata, versión canónica promulgada por el Concilio de Trento, y por el intento de traducir a lengua romance el Cantar de los Cantares, en definitiva, por cuestionar la forma tradicional de entender la Teología.

     Pero Fray Luis de León volcó todo su talento en la argumentación teológica de su defensa durante todo el arduo proceso inquisitorial desarrollado en el edificio del Santo Oficio en Valladolid, cuyas declaraciones se conservan íntegras, con profusión de comparecencias a lo largo de tres años y medio a favor y en contra de los acusados (ilustración 7). A las diez acusaciones de primera instancia se añadirían otras muchas a lo largo del proceso, en el que una somera lectura permite aventurar que efectivamente "la envidia y la mentira" de los oponentes fueron la clave de los más de tres años y medio durante los que Fray Luis de León fue retenido en la cárcel de Valladolid. Finalmente los tres acusados serían absueltos, Fray Luis en 1576 con una advertencia de moderación y prudencia, Martínez de Cantalapiedra en 1577 y Grajal en 1578, aunque este último ya había muerto en prisión en 1575.

     Fray Luis de León resumiría el incidente en sus versos:

        Aquí la envidia y la mentira
        me tuvieron encerrado.
        Dichoso el humilde estado
        del sabio que se retira
        de aqueste mundo malvado,
        y con pobre mesa y casa
        en el campo deleitoso
        con sólo Dios se compasa,
        y a solas su vida pasa,
        ni envidiado ni envidioso.


EL REGRESO A SALAMANCA

     De vuelta a Salamanca en diciembre de 1576, Fray Luis se reintegró a la Universidad salmantina, donde el día que reinició las clases pronunció la célebre frase "Decíamos ayer...". Después ocuparía paulatinamente las cátedras de Teología Escolástica, Filosofía Moral y de Sagrada Escritura, en cuyo recuento de votos fue acusado de fraude, fallando a su favor la Chancillería de Valladolid. A partir de entonces fue autor de una prolija producción literaria, como "De los nombres de Cristo", "La perfecta casada", "Exposición del Libro de Job" y la traducción literal del "Cantar de los Cantares", junto a una prolífica obra poética de gran altura.

     No obstante, no se habían terminado las dificultades, pues en un nuevo proceso sería nuevamente recriminado, en este caso en Toledo por el cardenal Gaspar de Quiroga. Más agradable fue su trabajo, a petición de la madre carmelita Ana de Jesús, sucesora de Teresa de Jesús, de la ordenación y preparación para la imprenta de los escritos de la santa reformadora, que permitiría la edición en Salamanca, en 1588, de las "Obras de la Madre Teresa de Jesús".

     En 1591 Fray Luis de León conoció el deterioro de su salud. Imposibilitado para dar clases se dedicó a escribir. En agosto de aquel año fue elegido Provincial de la Orden en el capítulo celebrado en Madrigal de las Altas Torres (Ávila), donde murió en el convento de San Agustín el 23 de agosto, siendo trasladado y enterrado en el convento agustino de San Pedro de Salamanca. En 1856, reducido este convento a la ruina, sus restos fueron trasladados con solemnidad a la capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca. En su memoria fue colocado en 1869, en el Patio de Escuelas de la Universidad salmantina, un monumento en bronce realizado por el escultor Nicasio Sevilla, hoy día convertido en uno de los principales iconos de la ciudad charra (ilustración 9).

     De modo que, aunque la figura de Fray Luis de León está estrechamente ligada a la ciudad de Salamanca, su personalidad iba a quedar vinculada a Valladolid por estos hechos circunstanciales y en Valladolid quedó la impronta de su elevada cultura clásica, de su talento, de su dialéctica en la defensa de sus convicciones y de sus dotes expositivas, todo un ejemplo de personalidad humanista del siglo XVI.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1110240364080


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21 de octubre de 2011

VIAJE: MUSEO DE LA EVOLUCIÓN HUMANA Y ATAPUERCA (BURGOS), 6 de noviembre 2011



PROGRAMA

Salida a las 8,30 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Burgos. Visita al Museo Provincial y Museo de la Evolución Humana. Traslado a Ibeas de Juarros. (Comida-Menú: Olla Podrida, postres, café, agua y vino). Por la tarde, a las 16 h., visita al Yacimiento de Atapuerca. Al finalizar traslado a Burgos. Tiempo libre. Regreso a Valladolid a las 19,30 h. con llegada prevista a las 21 h.

PRECIO SOCIO: 50 € / PRECIO NO SOCIO: 55 €

INCLUYE: Viaje en autocar, visita a los lugares reseñados y entradas a los mismos, comida, dossier de viaje y seguro de viaje.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

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19 de octubre de 2011

La Casa del Sol: Museo de Reproducciones Artísticas del Museo Nacional de Escultura


     El Museo Nacional Colegio de San Gregorio recibe un nuevo impulso con la incorporación de los fondos del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas de Madrid.

• La colección del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, cerrada al público desde 2002, se trasladará al museo vallisoletano.
• Tras esta ampliación de sus contenidos, el museo recupera la denominación de Museo Nacional de Escultura.
• Además, el Patronato va a incluir a la Universidad de Valladolid y a la Diputación Provincial con la voluntad de implicar en su gestión a todas las instituciones y los ámbitos de la sociedad civil.

     El Pleno del Patronato del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, reunido en Valladolid el 13 de octubre y presidido por Mercedes Elvira del Palacio Tascón, Subsecretaria del Ministerio de Cultura, ha acordado la incorporación de la colección del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas a los fondos gestionados por el museo.
 
     Con esta decisión, el museo contunúa su crecimiento y recibe un nuevo impulso sólo dos años después de la rehabilitación y reapertura de su sede original. Ahora, se refuerzan y amplían sus contenidos, vinculados al arte religioso, y se conectan con la historia universal de las artes plásticas, así como con la tradicional vocación didáctica del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. Y también incorpora un nuevo conjunto arquitectónico: formado por la iglesia de San Benito el Viejo y la Casa del Sol, que es donde la colección de reproducciones se va a exponer a partir de mediados de noviembre. Las obras de adaptación del conjunto se han iniciado ya con el fin de consolidar el edificio e incorporar la tecnología de conservación necesaria para acoger a los nuevos fondos. 

     A partir de noviembre, por tanto, el tejido urbanístico de Valladolid se completa con una calle-museo con las tres sedes del renovado Museo Nacional de Escultura, un verdadero hito cultural no sólo en Valladolid, sino en el panorama museístico nacional: el Colegio de San Gregorio, donde se expone de forma permanente la colección de arte religioso del museo; el Palacio de Villena, destinado a exposiciones temporales, actividades educativas y programas públicos; y la Casa del Sol, que albergará ahora a la colección de Reproducciones Artísticas.

Una colección muy valiosa que vuelve a estar al alcance de todos, ahora en Valladolid
     Por otro lado, este acuerdo permite resolver una necesidad planteada desde hace nueve años: la reapertura al público de las colecciones del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, cerrado desde 2002.

     La colección del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, formada a partir de 1877, está integrada por reproducciones de alta calidad en yeso de esculturas fundamentales de la Historia del Arte conservadas en el Museo del Louvre, el British Museum y los museos berlineses, entre otros, unas reproducciones que hoy sería imposible realizar por razones de conservación. Esta colección tiene, por ello, un gran valor documental, educativo y patrimonial, y pone de manifiesto la importancia histórica de las copias en la difusión del conocimiento de la Antigüedad y en la constitución de las colecciones principescas y de los museos públicos.

Dos instituciones que se refuerzan
     La suma de estos dos museos históricos hace que también se refuerce su ámbito de acción cultural, sus líneas de investigación y sus programas públicos sobre la escultura, más allá de sus límites cronológicos y espaciales, tanto desde el punto de vista histórico, como estético y crítico.
     Todo esto permitirá además integrar al Museo Nacional Colegio de San Gregorio en la red AICPM (International Association for the Conservation of Plaster Cast Collections), potenciando así también su presencia en la redes científicas internacionales.

Información: Museo Nacional Colegio de San Gregorio

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17 de octubre de 2011

Agotadas las plazas para el Curso de Arte 2011-2012


Exposición: LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES, del 13 de octubre al 27 de noviembre 2011


MUSEO DE LEÓN
Plaza de Santo Domingo 8, León

El 1 de octubre de 1910 abrió sus puertas la Residencia de Estudiantes, creada por la Junta para ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) e inspirada por la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Bajo la dirección de Alberto Jiménez Fraud, la Residencia llegaría a convertirse, en palabras de Julio Caro Baroja, en el "primer centro cultural de España". Conocida por ser la casa en la que vivieron y se hicieron amigos Dalí, Lorca y Buñuel, o por ser el lugar en el que expusieron sus teorías Einstein, Curie o Le Corbusier, el éxito del proyecto de la Residencia se debió a su forma de entender la educación como un proceso integral y activo. el peculiar ambiente que la caracterizó, el talento de sus principales protagonistas y, sobre todo, el proyecto intelectual y moral que la sustentaba lograron que entre 1910 y 1939 la Residencia fuera uno de los principales núcleos de modernización científica y educativa en España.

En la actualidad, en sus rehabilitados edificios se alojan anualmente más de 3.000 investigadores y creadores procedentes de todos los países del mundo, además de un grupo de jóvenes que disfrutan de su programa de becas; se celebran exposiciones, lecturas de poesía, conciertos, conferencias y congresos; su Centro de Documentación atesora un conjunto único de fondos, especializado en la historia intelectual del primer tercio del siglo XX español, principalmente en lo relativo a la historia de la Residencia de Estudiantes, la de la Junta para Ampliación de Estudios y la de la Institución Libre de Enseñanza, sobre el que se desarrollan diferentes proyectos de investigación que dan lugar a numerosas publicaciones.


HORARIO DE VISITAS:
De martes a sábados, de 10 a 14 y de 16 a 19 h.
Domingos y festivos, de 10 a 14 h.
Lunes cerrado.

Entrada gratuita

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14 de octubre de 2011

Visita virtual: EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA, una teatral puesta en escena barroca



EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680)
1647-1652
Mármol
Capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma
Escultura barroca


     Este grupo escultórico, cuya imagen resulta tan familiar por haber sido reproducida hasta la saciedad en manuales y folletos, constituye la quintaesencia del arte del siglo XVII, una imagen que conocida en Roma por el poeta Rafael Alberti  le llevó a definir el Barroco como "la profundidad hacia afuera". Porque en ella todo impresiona: la fastuosa decoración de la iglesia, el marco arquitectónico de la escultura y la escenografía lumínica del camarín en que se halla, un entorno que realza los valores de la propia composición y ejecución escultórica, muestra de la madurez alcanzada por Bernini, que dejó en la iglesia romana una obra maestra de todos los tiempos.

     La obra fue encargada en 1647 por el cardenal veneciano Federico Cornaro  para presidir la capilla funeraria familiar situada en el lado izquierdo del crucero de Santa Maria della Vittoria, por entonces una sencilla iglesia romana de los Carmelitas Descalzos.

     Escultor y comitente atravesaban unos momentos personales complicados. Cuando al papa Urbano VIII, de la familia Barberini y gran mecenas del escultor, fue sucedido en 1644 por Inocencio X, de la familia Pamphili, enfrentada con la anterior, a modo de represalia se produjo un parón en los proyectos emprendidos por Bernini, lo que le provocó una fuerte depresión, especialmente tras ser demolido el campanario de la Basílica de San Pedro y ser acusado de incompetente por los partidarios de su adversario Francesco Borromini.

     Por su parte, el cardenal Cornaro  trataba de evitar ser enterrado en Venecia, su ciudad natal, por el enfrentamiento producido entre su padre Giovanni Cornaro, dogo veneciano, con la familia romana Barberini, cuyo miembro papal, Urbano VIII, le había nombrado cardenal. En un principio había pensado en una representación de San Pablo para presidir su sepulcro en la sencilla iglesia, pero pronto se decantó por una imagen de la santa carmelita española, tras su reciente canonización en 1622, por sus valores místicos y reformadores, prolongándose los trabajos de la suntuosa capilla por un tiempo de cinco años.

     Bernini, como ocurriera en otras ocasiones, cuidó hasta el último detalle, ocupándose del trazado del marco arquitectónico para convertirlo en una explosión colorista de ricos mármoles veteados y aplicaciones metálicas en torno a la blancura del grupo escultórico. El resultado es un espectacular recinto en el que priman los valores escenográficos, con un camarín central en el que se produce el prodigio y dos palcos a cada lado en los que asoman asombrados miembros de la familia Cornaro.

     La escena de Santa Teresa en pleno éxtasis ocupa el centro del camarín, está realizada en mármol de Carrara y tiene una altura de 3,5 metros, acompañándose de unos rayos solares en bronce dorado que refuerzan la expresividad de las figuras, que reciben la luz de una claraboya oculta que envuelve la escena de una fingida y teatral "luz celestial" que proporciona a la escultura un contrastado claroscuro de evidentes valores pictóricos, un recurso muy frecuente en el Barroco.

     La iconografía que plasma el escultor denota el conocimiento personal de los ejercicios espirituales de corte contrarreformista propugnados por San Ignacio de Loyola, orientados a experimentar emocionalmente las experiencias cristianas de la Pasión para lograr la unión con Dios, una experiencia mística que fue descrita como nadie por la santa de Ávila, la emprendedora andariega, reformadora, fundadora y autora de una preciada producción literaria.

     Precisamente lo que muestra la escultura es la experiencia mística narrada por la propia Santa Teresa, en la que describe haber sentido traspasado el corazón, en su amor a Dios, por un dardo de oro portado por un ángel: "Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... ".

     Ajustándose milimétricamente a la narración, Bernini  muestra el momento en que el ángel retira la flecha del corazón y la santa queda sumida en una mezcla de dolor y de placer, haciendo partícipe al espectador, mejor dicho, al devoto, de aquella experiencia mística. La santa, en pleno éxtasis, aparece arrobada y abatida sobre una nube de mármol sin pulir, lo que produce una tonalidad más oscura, mientras su cuerpo pulimentado, y el del ángel que frente a ella esboza una sonrisa de comlicidad, resplandecen con brillos cerúleos bajo los efectos de la luz, produciendo el efecto de que están suspendidos en el aire, es decir, consiguiendo desmaterializar el bloque de mármol.

     Pero esta escena es sólo una parte de la representación global, pues para reforzar la visión sobrenatural en el espacio superior aparecen querubines entre nubes y otros portando guirnaldas formando un friso, al tiempo que en dos palcos laterales, que simulan ser balconadas de sendas logias recubiertas por colgaduras textiles, participan de la visión hasta ocho personajes de la familia que también muestran su asombro ante el momento de transverberación de Santa Teresa. Con ello consigue Bernini  un todo unitario en el que se funden con maestría los valores arquitectónicos, escultóricos y el componente teatral de concepción barroca.
     Como consecuencia, el genial pintor, escultor y arquitecto consigue crear una imagen tridimensional de carácter ilusorio que capta y envuelve al espectador y le hace partícipe del arrebato místico con una fuerza desconocida hasta entonces, una experiencia que repetiría veinte años más tarde en el altar dedicado a la Beata Albertoni  en la iglesia romana de San Francisco a Ripa.

     Conviene recordar que la iconografía de Santa Teresa tiene origen español, siendo Gregorio Fernández  el primero, con motivo de su beatificación en 1614, que crea el modelo en que la santa aparece en un rapto de inspiración divina. No obstante, este componente intelectual de la imagen que comparte la obra de Bernini  no siempre fue justamente comprendido, siendo un motivo utilizado por algunos para desacreditar al autor, como ocurriera con Charles Oz Brosse, que en sus Cartas familiares de 1739 afirma el alejamiento del momento representado del ideal clásico, en el que Santa Teresa  parece más estar experimentando un orgasmo sexual que una expresión del dolor y el placer producidos por el sentimiento de amor divino.

     Desde el punto de vista técnico, la ejecución de la obra es impecable, como toda la producción del escultor. Con gran habilidad trabaja unas anatomías tersas que en su gran mayoría quedan ocultas bajo los estudiados pliegues angulosos de la túnica del ángel y del hábito de la santa, que consiguen un pronunciado efecto pictórico a través de los sutiles grosores trabajados en el mármol. A ello se suman la multiplicación de planos, la gesticulación barroca, como los ojos entornados, la boca entreabierta y las manos relajadas de la santa, así como los efectos plásticos producidos por las diferentes texturas como herencia directa del arte de Miguel Ángel, como la morbidez juvenil del ángel andrógino, la curva y contracurva de los drapeados y la superficie mateada de la nube sin pulimentar. Tampoco faltan los característicos contrapuntos, como el movimiento del cuerpo de la visionaria cayendo desfallecido, compensado con el sentido ascensional de la nube vaporosa.

     El sentido teatral buscado por el artista —es el siglo de los grandes dramaturgos— le mueve a crear un espacio central concebido como un "transparente", es decir, con la luz concentrada en el interior de un hueco que en este caso se desliza por los rayos dorados de bronce. Al exterior presenta una traza oval, con un frente convexo en el que un frontón mixtilíneo de gran dinamismo se apoya sobre pares de columnas corintias de fustes negros veteados que hacen resaltar la blancura de la escultura iluminada por una luz de origen invisible, contribuyendo los tonos polícromos de los mármoles a reforzar los valores pictóricos y escenográficos. La concepción teatral aparece más explícita en la colocación de dos palcos laterales, con fingidos espectadores que desde unos espacios abovedados sobre columnas comparten la misma visión de los fieles que se colocan frente al altar.
     Sea cual sea la interpretación de quien contempla la obra, tanto como arrebato místico, como expresión de un amor más carnal que divino, la escultura no deja indiferente a nadie por su expresividad y perfección de ejecución, aunque en realidad requiere el esfuerzo de intentar comprender la sociedad sacralizada del siglo XVII y las directrices marcadas sobre el arte religioso por la Contrarreforma católica, única vía para interpretar los verdaderos ideales que movieron al escultor y su representación de la experiencia mística vivida y narrada por la santa abulense.

     Bernini influyó con su obra en la estética de buena parte del barroco europeo, siendo, como ningún otro, el escultor que mejor supo aglutinar los valores de espacio, tiempo y luz, creando a partir de la materia un arte ilusionista a través del naturalismo y del estudio psicológico de los personajes, siempre con figuras de gran dinamismo en las que predominan las curvas, trabajadas texturas y una ejecución técnica sorprendente.
     El resultado es la admiración de quienes se enfrentan a su obra, ya sea religiosa, mitológica o retratos que, en detrimento de los que abordan el Barroco desde una óptica peyorativa, producen la misma fascinación que los lienzos de Velázquez  o las composiciones de Vivaldi.


Informe: J. M. Travieso.

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12 de octubre de 2011

Un museo interesante: CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL ARTE MUDÉJAR, Cuéllar (Segovia)


CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL ARTE MUDÉJAR
Iglesia de San Martín de Cuéllar (Segovia)

     En 1997 se inauguró el Centro de Interpretación del Arte Mudéjar, que intenta mostrar mediante un espectáculo audiovisual la simbología del arte más genuino de Cuéllar, inmerso dentro de las características de la España medieval. En la iglesia de San Martín se puede apreciar una nueva forma de acceder al conocimiento del arte, la arquitectura, su gente, sus alarifes y su religión, tratando de realzar el sentido de la iglesia como un espacio en sí mismo, con el deseo de introducir al visitante en el conjunto del arte mudéjar mediante innovadora tecnología de sonidos, luces, música e imágenes. Utilizando emoción y razón como método de viaje para llegar a través del tiempo hasta los siglos XII y XIII, donde el mudéjar es a la vez un arte, un sistema constructivo y una forma de vida que se desarrolla con las poblaciones cristianas, musulmanas y judías, en un mundo de convivencia de las tres religiones.

     Todo ello supone una manera más factible y efectiva de encontrar y participar en aquellas experiencias que el visitante espera recibir cuando llega a un nuevo destino. Sin tiempo real para participar e integrarse físicamente en una cultura, pero que desde el plano de la creación artística dicho visitante puede introducirse, descifrar y formar parte de ese mundo que es la cultura de cada región, ciudad o municipio en la Edad Media, y que sirve para, una vez conocido, transportarnos al conocimiento de esa realidad.

     En el original recorrido el guía es un personaje de la época que va comentando a su hija la sociedad del momento, incluyendo la propia construcción de la iglesia de San Martín y los elementos básicos utilizados por los alarifes mudéjares para su construcción, como el agua, la arcilla, la madera y la piedra. Después, en distintos ámbitos, se irán presentando los momentos de cultura sin fronteras y la época de la emigración y repoblación, mostrando finalmente el uso colectivo del espacio por una comunidad en la que convivían pacíficamente tres culturas.

     La visita, convertida en un verdadero espectáculo de luz y sonido, permite acercarse a conocer la realidad medieval de Cuéllar y sus habitantes, el valor de la simbología medieval y descifrar las claves de un tipo de arte tan genuinamente español como el mudéjar, del que en esta misma villa, junto a esta iglesia de San Martín, se encuentran representativos ejemplos en las iglesias de San Andrés, San Esteban, Santiago, Santa Marina, El Salvador y el antiguo convento de la Trinidad, con una impresionante colección de cubiertas de madera, sofisticados trabajos de yeserías y el peculiar uso ornamental y estructural del ladrillo, material que caracteriza el sistema constructivo adaptado a las pautas del arte románico y gótico.

     La Iglesia de San Martín se encuentra junto al Castillo y fue declarada Monumento Artístico Nacional en 1931. Tiene tres naves, la central más ancha y alta, separadas por pilares y cubiertas de ladrillo con arcos fajones. Tiene el ábside central, con bóveda de horno, más grande que los absidiolos laterales. En el exterior, los ábsides se decoran con arquerías ciegas de medio punto dobladas, rematándose con la superior arquitrabada. La torre es independiente y se sitúa a los pies del templo, que tiene triple puerta de acceso de trazado románico. Fue desamortizada a mediados del siglo XIX, permaneciendo en manos privadas y ruinosa hasta que fue comprada por el Ayuntamiento y restaurada por la Escuela Taller en los años ochenta del pasado siglo XX, tras lo cual fue reconvertida en Centro de Interpretación del Arte Mudéjar.


HORARIOS:
Lunes a viernes: 11:30 h. - 12:40 h. / 17:00 h. - 18:15 h.
Sábados y domingos: 12:00 h. - 17:00 h.

TARIFAS:
Adultos 3 €.

Información y Reservas en la Oficina Municipal de Turismo, teléfono 921 142 203

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10 de octubre de 2011

Bordado de musas con hilos de oro: HOMENAJE A SANTA TERESA, de Carlos Bousoño


HOMENAJE A SANTA TERESA
(Éxtasis de alta contemplación)

No había ni rastro del día.
(En la región veloz y fría
allí está inmóvil el verano.)
Nada en el alma se sentía
que fuese dolor o alegría.
Y aunque en la aldaba ya la mano,
allá en la casa que dormía,
quien iba a entrar se detenía.
Y si mirabais por el vano
de la escalera que allí había,
nada subía ni bajaba,
nada menguaba ni crecía.
Todo parado y quieto estaba.

Nada en el mundo se movía.

CARLOS BOUSOÑO

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7 de octubre de 2011

Historias de Valladolid: CATALINA DE ERAUSO, una mujer travestida en la Casa Revilla


     Nacer en un cuerpo equivocado, es decir, pertenecer biológicamente a determinado sexo y mentalmente al contrario, una disfunción que las personas afectadas interpretan como un error de la naturaleza, no es un asunto circunscrito a los tiempos actuales en que la ciencia trata de aportar soluciones al problema y los avances se divulgan en medios de comunicación, sino que se revela como un hecho inherente a la naturaleza humana desde el origen de los tiempos, especialmente desde que se configuraron los distintos roles sociales.

     Ahora nos referimos a una mujer vasca que padeció tal circunstancia a partir de su nacimiento en San Sebastián en 1585 y que, según su propio testimonio, recaló en Valladolid en 1601, año en que la Corte española estaba afincada junto al Pisuerga, y aquí permaneció durante siete meses vestida y trabajando como un hombre. Una religiosa llamada Catalina  que se fugó del convento y que con el paso de los años sería reconocida como el soldado Antonio de Erauso, aunque alcanzaría mayor celebridad en la historia por el sobrenombre de "La Monja Alférez", una mujer de carácter pendenciero cuyas andanzas, un fascinante periplo vital, serían relatadas por ella misma en Nápoles.

     Catalina de Erauso  era hija del capitán don Miguel de Erauso  y de doña María Pérez de Gallárraga y Arce, vecinos de San Sebastián, ciudad donde pasó su infancia, primero junto a sus cuatro hermanos y a partir de los cuatro años en el convento de monjas dominicas de San Sebastián el Antiguo, donde fue criada por su tía doña Úrsula de Unzá  y una prima hermana de su madre, llamada Sarasti, que era la priora del convento. Allí permaneció hasta cumplir los quince años, momento en que tuvo que decidir si profesaba como monja.

     Cuando estaba a punto de terminar el noviciado sufrió las consecuencias de una reyerta con doña Catalina de Aliri, una corpulenta viuda que había profesado como religiosa y que le odiaba, hecho que determinaría su intención de abandonar el convento. En la víspera de San José de 1600 se encontró orando en el coro a su tía Sarasti, que le mandó traer un breviario al tiempo que le daba la llave de la celda. Cuando fue a por él, allí encontró las llaves del convento colgadas de un clavo, por lo que dejó la puerta abierta antes de entregar el breviario a su tía. Esa noche, cuando la comunidad realizaba los maitines en el coro, fingió sentirse mal y consiguió obtener la licencia de su tía la priora para acostarse. Pero lo que hizo en realidad fue proveerse de paños y regresar a la celda de la priora, donde tomó unas tijeras,  aguja, hilo, unos cuantos reales y las llaves del convento, consiguiendo abrir todas las puertas hasta salir a la calle, dejando las llaves y su escapulario junto a la entrada.

     Desorientada por no conocer el exterior, deambuló por un castañar próximo al convento, donde confeccionó pacientemente su nueva indumentaria: una basquiña azul, unos calzones, una ropilla verde y unas polainas. Después se cortó el pelo y se desplazó andando hasta Vitoria, alimentándose de hierbas por el camino.

CATALINA DE ERAUSO EN VALLADOLID

     A su llegada a Vitoria fue recogida y vestida por el catedrático don Francisco de Peralta, que estaba casado con una tía hermana de su madre, aunque no le desveló este parentesco para no ser localizada. En su casa permaneció durante tres meses, hasta que su anfitrión, comprobando sus conocimientos de latín, le propuso que realizase estudios, algo a lo que mostró su oposición costándole algunos golpes propinados por su protector. Fue entonces cuando, tras robarle algún dinero, contrató el viaje con un arriero que se dirigía a Valladolid.

     Nada más llegar a la ciudad en que estaba asentada la Corte, corría el año de 1601, se acomodó como paje en casa del vasco don Juan de Idiáquez, secretario del rey Felipe III  e influyente personaje que habitaba un caserón que hoy es conocido como la Casa Revilla, donde se hizo llamar Francisco de Loyola. Allí recibió buenos vestidos y permaneció a su servicio durante siete meses, hasta que se vio forzada a reemprender su huída.

     Y es que al cabo de este tiempo, estando una noche de guardia un paje compañero, llegó hasta esta casa su padre, don Miguel de Erauso, preguntando por don Juan. Cuando el joven subió a avisarle, Catalina  se quedó a solas con el recién llegado, que por su aspecto masculino no fue capaz de reconocer a su hija. Poco después el capitán comentaba al dueño de la casa que Catalina  había abandonado el convento y que le estaba buscando siguiendo un rastro incierto, manifestando don Juan  mucho pesar, tanto por la persona de su amigo don Miguel, pues sabía lo mucho que quería a su hija, como por el convento del que había escapado, que era fundación de sus antepasados en la ciudad donostiarra de origen.

     Al enterarse de que estaba siendo buscada por su disgustado padre, recogió temerosa su ropa y el dinero que tenía ahorrado y se dirigió a un mesón vallisoletano para pernoctar. Allí tomó contacto con un arriero que salía para Bilbao al día siguiente y ajustó el precio del viaje.

LA PERIPECIA VITAL DE LA MONJA ALFÉREZ

     En Bilbao no consiguió albergue y fue objeto de chanza por parte de unos muchachos, a uno de los cuales hirió de una pedrada, por lo que fue detenida y condenada a permanecer en la cárcel durante un mes, hasta que sanó el herido. De allí se dirigió a Estella, en Navarra, siempre con el aspecto de un mancebo, donde se colocó de paje al servicio de don Carlos de Arellano, de la orden de Santiago, para el que estuvo trabajando durante dos años. Su inquietud le hizo desplazarse más tarde a San Sebastián, su ciudad natal, donde no fue reconocida ni siquiera por su madre, con la que coincidió en una misa.

     En el puerto de Pasajes entabló conversación con el capitán don Miguel de Berroiz, consiguiendo que le llevase a Sanlúcar, desde donde se acercó a conocer Sevilla durante dos días. En Sanlúcar se puso en contacto con el donostiarra Miguel de Acharreta, capitán de la flota de galeones a cuyo mando estaban el general don Luis Fernández de Córdoba  y don Luis Fajardo, siendo aceptada como grumete en un galeón que partía para Punta de Araya y a cuyo mando estaba un tío suyo, el capitán Esteban Eguiño, primo hermano de su madre. El lunes santo de 1603 partía hacia América.

     A partir de entonces comenzaría su periplo aventurero en el que repetidamente puso de manifiesto su astucia y carácter violento. Primero en Punta de Araya, después en Cartagena de Indias, donde se convirtió en soldado a las órdenes del capitán Eguiño, su tío, que tenía como misión trasladar a España un cargamento de plata. Catalina de Erauso  robó dinero y se evadió del galeón evitando su regreso a España, acomodándose con el capitán Juan de Ibarra, que partía para Panamá. Al no recibir salario suficiente, pasó a trabajar con Juan de Urquiza, mercader de la plaza americana de Trujillo, con el que permaneció tres meses en Panamá atendiendo una tienda con dos esclavos a su servicio.

     Seguidamente cometió varios desmanes en Saña, donde agredió a un tal Reyes, siendo detenida y apresada. Tiempo después en Trujillo dio muerte a un hombre, lo que le valió ir de nuevo a prisión acusada de varios delitos más que tuvieron que resolverse con una carta de recomendación en Lima, donde pasó a atender otro negocio de Juan de Urquiza. De allí fue expulsada por cortejar a una doncella hermana de la mujer de su jefe e ingresó como soldado en una compañía que se dirigía a Concepción, en Chile.

     En Chile hallaría a su hermano, el capitán Miguel de Erauso, al que no conocía, que al enterarse de su origen donostiarra le preguntó por su familia y por ella misma, pero nunca le descubrió su secreto. Estuvo a su servicio durante tres años, hasta que comenzó a rondar a una dama que tenía relaciones con su hermano, lo que motivó una discusión que acabó con su destierro a Paicabí. Durante un enfrentamiento con los indios en Valdivia demostró su instinto sanguinario y su coraje, lo que le valió el grado militar de alférez. En Concepción mató a dos hombres, un alférez y un auditor, por haber sido insultada como "cornudo", dando también muerte por error a su hermano, al que no pudo reconocer durante una reyerta.

     Aquellos sucesos le causaron problemas legales que resolvió desplazándose a Tucumán, después a Potosí y finalmente a la ciudad de la Plata, donde pasó la vida combatiendo a los indios y participando en disputas y bravuconadas que le costaron nuevas estancias a la cárcel. Otros destinos de su agitado periplo fueron Charcas, Piscobamba, Cochabamba, Mizque y La Paz, donde mató a un criado del corregidor, por lo que recibió una condena a muerte de la que se salvó poniéndose al amparo de la Iglesia.

     Su siguiente afincamiento se localizó en Lima, en cuyo puerto combatió contra los ataques holandeses, y en Cuzco, donde mató a un hombre apodado "El Cid", resultando herida en el envite, aunque logró recuperarse. En la ciudad de Guamanga, tras un altercado en una casa de juego, fue apaciguada por el obispo fray Agustín de Carvajal, al que confesó el secreto de su condición de mujer y sus peripecias hasta hacerle llorar, siendo confirmado su sexo por unas matronas ante la incredulidad del prelado, que finalmente le facilitó el ingreso en un convento de clarisas, divulgándose tan extraordinario caso entre la población, que comenzó a referirse a ella con el apelativo de la "monja alférez".

     De Guamanga pasó al convento de la Santísima Trinidad de Lima, donde estuvo dos años y medio hasta su regreso a España. En 1624 llegó a Cádiz y después recorrió Sevilla, Madrid y Pamplona con la intención de llegar a Roma, pero un robo sufrido en el Piamonte, por ser sospechosa de espía, le hizo regresar recorriendo distintas ciudades francesas. En Madrid se presentó ante el rey para solicitarle un salario por los servicios prestados durante veinte años como soldado y a continuación se desplazó a Barcelona, donde pudo entrevistarse de nuevo con el rey y enrolarse en una galera que se dirigía a Génova, donde vivió nuevas trifulcas.

     Llegada a Roma, en junio de 1625, se presentó ante el papa Urbano VIII, al que refirió su vida, sus correrías, su sexo y virginidad, obteniendo del pontífice la recomendación de llevar una vida honesta y licencia para vestir como hombre. Allí fue obsequiada por príncipes, nobles, obispos y cardenales y aceptada como ciudadano romano.

     Poco después se dirigió a Nápoles, donde Catalina  vivió un periodo tranquilo. En julio de 1626 comenzó en aquella ciudad la narración de sus memorias, que no serían publicadas hasta 1829 en París. De ellas están sacadas estas notas. No obstante, se sabe que en 1630 estuvo en Sevilla y que partió de nuevo para Nueva España figurando en la tripulación como el alférez doña Catalina de Erauso. En 1645 se hallaba en Veracruz, donde era conocida como Antonio de Erauso. Tan peculiar personaje murió en 1650 en Quitlaxtla, localidad mexicana próxima a Puebla, según consta en la obra "El Virreinato", escrita por don Vicente Riva Palacio.

     Su atribulada peripecia vital, desde la España sacralizada de su tiempo a las junglas y cordilleras del continente americano, dejó rastros de su existencia en una gran cantidad de documentos otorgados por peticiones ante distintas autoridades e instituciones en las innumerables plazas que recorrió, algunos de los cuales narran con minuciosidad sus peripecias.

     Nadie podía imaginar que aquel paje barbilampiño de procedencia vasca, que rondaba la parroquia de San Martín de Valladolid en 1601, sería protagonista de una de las biografías más controvertidas y pintorescas de la Historia de España, un espíritu insatisfecho por haber nacido con el sexo equivocado que ha hecho correr ríos de tinta entre los historiadores. Después de ser ensalzada por la historiografía romántica, su figura y su aventurero periplo vital ha sido fuente de inspiración de distintos novelistas, feministas e incluso de directores de cine, como Javier Aguirre, que llevó su vida a la pantalla en 1986.

Ilustraciones: 1 Retrato del alférez Catalina de Erauso, Francisco Pacheco, 1630. 2 Catalina de monja, a partir de una pintura de Sebastián LLanos Valdés. 3 Recreación de Catalina de Erauso como paje en la Casa Revilla de Valladolid (J. M. Travieso). 4 Galeón español. 5 Duelo de Catalina de Erauso con su hermano (ilustración Ice Blink Studioswoa) 6 Grabado con el retrato de Catalina de Erauso, Jean Claude Auguste Fauchery, 1829, Biblioteca Nacional de España. 7 Monumento a Catalina de Erauso en el Archivo Municipal de Orizaba (México).

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual -Código: 1110070240325


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