28 de septiembre de 2012

Theatrum: EL BAUTISMO DE CRISTO, un ritual místico en la ribera del Jordán









RELIEVE DEL BAUTISMO DE CRISTO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
1624
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana









     El relieve del Bautismo de Cristo es una gran obra maestra realizada por Gregorio Fernández en plena madurez, en una etapa en que se hace obsesiva para el escultor la búsqueda del naturalismo, ofreciendo una esmerada corrección anatómica en aquellos trabajos propensos a la presentación de recatados desnudos, como ocurre en este caso, siempre envueltos en voluminosos ropajes de bruscos plegados y con un magistral tratamiento de las cabezas, que incorporan como postizos ojos de cristal y dientes de hueso, así como una acentuada teatralidad barroca en la que adquiere una importancia fundamental el lenguaje de las manos.

     Esta imaginería realista, cargada de un fuerte componente místico adecuado a los postulados contrarreformistas, pues en definitiva se trata de una exaltación del sacramento del Bautismo, uno de los siete sacramentos aprobados por el Concilio de Trento, se completa con una policromía que igualmente persigue ser naturalista, para lo que se aplican colores planos en la indumentaria, sin las labores de estofados sobre fondo de oro que caracterizaban la etapa anterior, y con los matices propios de la pintura de caballete aplicada a la superficie de la madera para resaltar brillos, sombras y otros efectos en las carnaciones.

     Todos estos factores son apreciables en este relieve, que aunque concebido para su visión frontal presidiendo un retablo de discretas dimensiones, ofrece las peculiaridades de los modos de trabajar los volúmenes por el gran maestro. El relieve sigue una tipología muy extendida en la escultura barroca castellana y característica en todos los relieves de gran formato realizados por Gregorio Fernández, con los principales personajes colocados en primer plano, casi despegados del tablero y simulando estar trabajados como un bulto redondo, una ausencia de volúmenes en los planos intermedios, que prácticamente quedan eliminados, con lo que también desaparecen posibles elementos superfluos, y un fondo que aglutina pequeñas figuras en discreto relieve con escenas pintadas de ambientación sobre un fondo de oro de carácter simbólico.

     El relieve, con un formato de 2,83 por 1,55 metros, presenta el pasaje evangélico del bautismo de Cristo en el río Jordán a manos de Juan el Bautista, con las figuras principales en tamaño natural. La composición establece dos espacios, uno inferior con la figura de Jesús arrodillado sobre unos peñascos de la ribera del río, que se complementa con la de san Juan Bautista en plena acción de derramar con una concha el agua sobre su cabeza, evocando el rito de purificación en el Jordán, cuya imagen pintada discurre sinuosamente al fondo, y otro superior ocupado por un celaje poblado de nubes entre las que aparecen cabezas de querubines y figuras de ángeles pintados, presidiendo el espacio superior un medallón con la figura de Dios Padre bendiciendo y portando el globo terráqueo en compañía de ángeles, debajo del cual se halla el Espíritu Santo en forma de paloma emitiendo rayos, en definitiva, un fondo convertido en pura teofanía.

     Gregorio Fernández abandona la tradicional iconografía en esta escena, en que Cristo suele ocupar el centro de la composición sumergido en las aguas para adquirir las dos figuras del primer plano un idéntico protagonismo y un carácter complementario, pues mientras Jesús se arrodilla con humildad ante su primo el Bautista, con los brazos cruzados al pecho en gesto de sumisión, su figura queda amparada por la del Precursor, que erguido se abalanza derramando el agua para dar lugar a una composición figuradamente ovalada y marcada por una diagonal ascendente, una imagen posiblemente inspirada en alguna estampa, aunque interpretada con total libertad.

     La imagen de Cristo cubre su desnudez con un paño gris verdoso, rodeado de una orla que simula pasamanería, que produce los característicos plegados angulosos y de aspecto metálico que caracterizan al taller fernandino. Su cabeza se ajusta al arquetipo creado por el escultor para las escenas de la Pasión, con una larga melena de cabellos filamentosos minuciosamente descritos, mechones sobre la frente y una barba afilada de dos puntas, en esta ocasión con ojos de cristal y la boca cerrada. Su anatomía, en gran parte velada por el manto, se muestra con un absoluto naturalismo a través del estudios de las proporciones y el resalte de músculos, tendones y venas, consiguiendo el escultor que la madera aparezca transmutada en morbidez palpitante.

     Muy comedida y realista es la figura del Bautista, de esbelta anatomía y dotada de un movimiento contenido y cadencioso, ajustada al ritual. Viste una túnica corta confeccionada con piel de camello, que al igual que la tonalidad tostada de su anatomía aluden a su retiro en el desierto, que deja visibles gruesos mechones en los ribetes, y un manto rojo, igualmente orlado, que discurre desde el hombro y es retenido con la mano izquierda para impedir su caída.

     Especialmente expresiva es su cabeza, con larga cabellera de mechones apelmazados, descuidados y perforados, unas profundas órbitas oculares y la boca entreabierta a modo de susurro. Su disposición corporal aparece más nerviosa que la de Cristo, con la pierna izquierda adelantada y el brazo derecho levantado, dando lugar a un elegante movimiento, de gran expresividad, que llega a describir un arco.

     La figura del Padre aparece en escorzo y está caracterizado como un venerable anciano, con parte del manto agitado al viento, con grandes entradas en el cabello, un gran mechón sobre la frente y largas barbas, una imagen de claras reminiscencias miguelangelescas. El conjunto del relieve ofrece una magnífica policromía aplicada por el pintor Jerónimo de Calabria, con carnaciones mates y una bella vista en perspectiva de los meandros del Jordán. Este contó con la ayuda del dorador Miguel Guijelmo, que se ocupó del sustrato del oro del fondo y también del marco decorado con gallones y piedras.

     Este relieve es una buena muestra de la sinceridad del escultor al abordar los temas religiosos que le encargaban, de su habilidad para establecer unas composiciones diáfanas y de la impregnación a la talla de un componente místico fruto de una meditación previa, mezclando en la escena el intimismo sacramental con la representación trascendental propia de un gran dramaturgo, donde las emociones aparecen a flor de piel a través de los estudiados gestos. Todo ello aún es perceptible en su presentación museística, colocado a una altura y en un ambiente muy alejado al espacio para el que el relieve fue concebido.

     Según información publicada por Esteban García Chico, el relieve fue encargado a Gregorio Fernández por Antonio de Camporredondo y Río, caballero de Santiago, miembro del Consejo de Su Majestad y alcalde del Crimen en la Real Chancillería de Granada, para presidir un retablo elaborado por el ensamblador Juan de Maseras y colocado en la capilla de San Juan Bautista, situada junto a la capilla mayor, en el lado del evangelio, de la iglesia del Carmen Descalzo de Valladolid, actualmente conocida como el Carmen Extramuros, donde tenía su capilla funeraria. Allí permaneció hasta la Desamortización de Mendizábal, momento en que pasó a engrosar el recién creado Museo de Bellas Artes, actualmente Museo Nacional de Escultura.

     Jesús Urrea ha identificado el marco arquitectónico original del relieve en un retablo actualmente dedicado a San Juan de la Cruz en la iglesia del Carmen de Extramuros de Valladolid, un retablo que está coronado por una pintura con la escena de la degollación de San Juan Bautista, obra de Jerónimo de Calabria, el mismo pintor que, como ya se ha dicho, también se ocuparía de la policromía general de este altorrelieve leñoso del Bautismo, hoy considerado como pieza fundamental en la obra del insigne escultor gallego y expuesto en la colección permanente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.






















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VIAJE: CATALUÑA, MUNDO ROMANO Y MODERNISMO, del 1 al 4 de noviembre 2012


PROGRAMA

1 de noviembre, jueves
Salida a las 7,15 desde parada de taxis de Eroski (Camino Viejo) y a las 7, 30 desde la Plaza de Colón con dirección a Daroca para visitar la población. Almuerzo. Traslado a Alcañiz para visitar esta ciudad histórica del reino de Aragón. Salida hacia Reus, con cena y alojamiento en el Hotel NH (4*).

2 de noviembre, viernes
Visita a los edificios modernistas de Reus. Almuerzo en el hotel. Por la tarde salida hacia Tarragona para visitar los vestigios romanos y edificios históricos. A las 20,30 h. retorno a Reus. Cena y alojamiento.

3 de noviembre, sábado
Salida para visitar el Mausoleo de Centcelles. A continuación traslado a Tortosa, con visita al delta del Ebro. Regreso al hotel de Reus, cena y alojamiento.

4 de noviembre, domingo
Salida hacia Lérida para visitar la ciudad. Al finalizar la visita, regreso a Valladolid, donde está previsto llegar a últimas horas de la tarde-noche.


PRECIO SOCIO: 275 €.
PRECIO NO SOCIO: 290 €.
HABITACIÓN INDIVIDUAL SOCIO: 360 €.
HABITACIÓN INDIVIDUAL NO SOCIO: 375 €.


INCLUYE: Viaje en autocar, dossier, seguro de viaje, habitaciones dobles con baño/ducha en hotel NH de Reus (4 *) y pensión completa día 2 de noviembre.

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 682 247398 de 18 a 20,30 h. a partir del día 28 de septiembre 2012.

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26 de septiembre de 2012

Otros ojos para ver el Prado: AUTORRETRATO, de Tiziano




     Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado e Ignacio Sánchez de la Yencera, profesor de sociología de la Universidad Pública de Navarra y se formó como sociólogo en Alemania, comentan el tema "Sociología: La autoconsciencia" en relación con el Autorretrato de Tiziano.

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24 de septiembre de 2012

VIAJE: BILBAO Y EXPOSICIÓN "FERNANDO BOTERO. CELEBRACIÓN", 20 de octubre 2012


PROGRAMA

Salida  a las 8,30 horas desde la Plaza de Colón con dirección a Bilbao, con breve parada en el camino. Visita a la exposición "Fernando Botero. Celebración" en el  Museo de Bellas Artes, con entrada del primer grupo a las 12,45 h. (tiempo previsto de la visita una hora y media). Al finalizar la visita, comida de todo el grupo en el  Restaurante Montenegro. Por la tarde visita guiada a la ciudad y regreso a Valladolid al finalizar la misma.

PRECIO SOCIO: 58 €
PRECIO NO SOCIO: 65 €

INCLUYE: Viaje en autocar, entrada a la exposición y visita guiada a la ciudad; comida en Restaurante Montenegro; dossier y seguro de viaje.

REQUISITOS: Grupo máximo 40 personas.

MENÚ PROPUESTO:
Primer plato
Jamón ibérico de bellota, mousse de pato con coulis de frambuesa, croquetas caseras y hojaldre relleno de gambas con salsa de txacoli.
Segundo plato (a elegir)
Bacalao al pil-pìl; lubina a la vizcaína; Confit o chuleta de ternera.
Postre
Pastel vasco.
Pan, agua y vino de las Bodegas Irache.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo dirigido a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir del día 23 de septiembre 2012.

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21 de septiembre de 2012

Historias de Valladolid: UN CRISTO CON LA FAZ DE UN MUSULMÁN, los avatares de Juan Guraya en Tetuán



     Informa Giorgio Vasari que cuando Leonardo da Vinci estaba inmerso en el proceso de pintar al fresco la mítica escena de la Última Cena, entre 1495 y 1497, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie de Milán, realizada a petición del duque Ludovico Sforza, la tardanza en finalizar la pintura llegó a colmar la paciencia del prior del convento, que constantemente mostraba sus quejas ante el duque para que apremiara al pintor. El motivo era que Leonardo, que acostumbraba a tomar repetidamente apuntes del natural para seleccionar rostros y aspectos para sus personajes, estuvo mucho tiempo sin decidirse qué rostro aplicar a las figuras de Cristo y de Judas, intentando contrastar en ellos la idea de bondad y depravación. Al dar estas explicaciones al duque, el genio toscano insinuó con ironía que podría solucionar el problema poniendo como rostro de Judas el retrato del prior insistente e impertinente.

     Una situación parecida se llegaría a producir durante el largo proceso de elaboración del monumental paso procesional de la Sagrada Cena de Valladolid, un trabajo encomendado en 1942 al escultor bilbaíno Juan Guraya Urrutia por la Cofradía de la Sagrada Cena con la ilusoria pretensión de que pudiese desfilar el Viernes Santo de 1943, pues el proceso, marcado por complicadas vicisitudes económicas y la lenta elección de modelos para Cristo y el apostolado por parte del escultor, llegaría a dilatarse en el tiempo ante la desesperación de los comitentes, dando lugar a una larga secuencia que finalizó felizmente con su bendición por el arzobispo García Goldáraz el 30 de marzo de 1958, dieciséis años después de su comienzo.

EL ENCARGO DEL PASO DE LA SAGRADA CENA

     La Cofradía Sacramental de la Sagrada Cena, constituida oficialmente el 26 de mayo de 1940 como respuesta a la labor emprendida por el arzobispo Gandásegui, desde el año 1920, en la recuperación de las tradicionales procesiones de Semana Santa, desde un primer momento mostró su interés por disponer de un paso propio, tal vez queriendo recuperar la tradición de aquel otro que realizado en papelón (técnica de imaginería ligera) en el siglo XVI fuera citado por Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia (1). En este sentido mostraron su intención Andrés Gamboa Murcia, director espiritual de la Cofradía, y Ángel Gómez Caminero, su primer Presidente, que con este fin llegó a tomar un primer contacto con el pintor y escultor valenciano Enrique Vicent y con el imaginero local Sergio Trapote.

     El 18 de mayo de 1942 eran presentadas ante el arzobispo García y García las bases de un concurso público, para elegir el modelo y el imaginero, que debería ajustarse escrupulosamente a la tradición escultórica castellana. Para tal efecto se estableció un jurado de expertos constituido por un grupo de personalidades académicas muy significativas: Faustino Herranz, catedrático de Arqueología del Seminario Diocesano, como representante del arzobispado; Cayetano Margelina, rector de la Universidad de Valladolid; Francisco de Cossío, director del Museo Nacional de Escultura; Narciso Alonso Cortés, presidente de la Real Academia Provincial de Bellas Artes; y el arquitecto Juan Agapito y Revilla, vocal de la Comisión de Monumentos (2). Ellos serían quienes evaluasen los bocetos, maquetas y presupuestos de acuerdo a las bases difundidas a nivel nacional.

     Reunido el jurado el 30 de noviembre de 1942 en la Capilla de los Arces de la catedral, el informe fue favorable al proyecto presentado bajo el lema "Corpus Christi", que correspondía al escultor Juan Guraya Urrutia, residente en Las Arenas, Guecho (Bilbao), cuya propuesta era acompañada de un boceto muy genérico realizado en barro.

     Dos meses después esta comisión, con Margelina a la cabeza, decidió solicitar al escultor el envío de la figura de Cristo completamente acabada y policromada, cuyos valores determinarían la adjudicación definitiva del paso. La petición fue aceptada por Guraya, que la ofreció al precio de 15.000 pesetas, incluyendo el compromiso de realizar en escayola dos o tres apóstoles como muestra, en tamaño inferior al natural pero capaces de mostrar detalles. Desde entonces comenzó la expectación por ir recibiendo el conjunto, con el sacerdote Andrés Gamboa como principal defensor del proyecto de Juan Guraya, después de que conociera por la prensa el grupo de la Santísima Trinidad tallado por el vasco, actualmente en la catedral de la Almudena de Madrid (ilustración 3), entablándose entre ambos un amistoso intercambio epistolar que después ha sido decisivo para recomponer el proceso.

     La llegada a Valladolid del Cristo terminado que habría de presidir la Cena y los bocetos de los apóstoles en escayola suscitó juicios satisfactorios generalizados, así como el expreso reconocimiento de Narciso Alonso Cortés, Esteban García Chico y Fernando Chueca Goitia, ocasionalmente residente en Valladolid, que junto al fervor de Gamboa fueron factores determinantes para la adjudicación definitiva del paso a Juan Guraya, que con fanfarronería vasca afirmaba en abril de 1946 "tengo la convicción de que haré lo que nadie sospecha de mí" (3), aunque pronto su principal preocupación sería la monetaria, pues su situación personal era realmente precaria.


LA LENTA LLEGADA DE LAS TALLAS A VALLADOLID

     A partir de entonces, las relaciones del escultor con la Cofradía de la Sagrada Cena fueron desiguales. Unas veces compartieron la ilusión por el proyecto y otras produjeron cierto distanciamiento, siempre como consecuencia de peticiones de dinero no atendidas, usando el medio epistolar con Gamboa para declarar que no defraudaría a los que creyeron en él y que su ruina económica, producida por la falta de pagos, y su deterioro físico, por el enorme trabajo de realizar las trece figuras, al menos le servirían para glorificar a Cristo. Este tipo de alusiones piadosas fueron frecuentes en el proceso, lo que le retrata como un escultor con profundas creencias, con una obra conocida mayoritariamente religiosa.

     También manifiesta en su correspondencia su interés por conseguir una obra a la altura de los grandes imagineros castellanos, preocupado por dotar de fuerza teológica y solemnidad a la escena, así como de infundir nobleza y sentimiento a las figuras, elementos que le habrían llevado a probar numerosas formas de colocar las manos y a hacer constantes retoques en la indumentaria, esfuerzo que a veces le producía un peligroso agotamiento, siempre preocupado en superar el trabajo realizado en 1943 en el paso de la Última Cena destinado a la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Bilbao (actualmente desfila con la Cofradía Penitencial de la Santa Eucaristía), del que sólo llegó a tallar las cabezas, pies y manos. Este afán, junto a las reiteradas reclamaciones dinerarias y el no tener el paso adjudicado de forma definitiva, motivarían algunas peticiones de aplazamiento en la entrega de los apóstoles, así como el pago de una indemnización en el caso de que la cofradía no siguiera adelante con el proyecto.

     El año 1946 la cofradía vallisoletana lograba reunir una importante cantidad económica, estimulando al escultor a comprar madera en Valladolid y a trabajar en las figuras de Santiago el Menor y Judas Tadeo. Sin embargo, con el paso de los años, las imágenes proyectadas iban incrementando su precio y eran constantes las reclamaciones de Juan Guraya de recibir cantidades mensuales para su subsistencia, dada su precariedad de medios. Todo ello suponía un nuevo hándicap que movió a la cofradía a solicitar donaciones de comerciantes, industrias, bancos, instituciones y particulares, recibiendo el ofrecimiento del cofrade Martín Fernández de exponer en sus escaparates comerciales de la Acera de Recoletos las imágenes a medida que llegaran a Valladolid, hecho que creó una expectación pública estimulante de donativos.

     Si en 1949 llegaban las figuras de San Andrés y San Bartolomé, el año 1951 lo hacía Santiago el Menor y en 1952 San Felipe. A principios de 1953 surgió un nuevo problema cuando el escultor, hospedado en el Hotel Imperial durante su viaje a Valladolid, procedió a ensamblar los cuatro apóstoles enviados junto a la figura de Jesús, como se le había solicitado, pudiendo percibir que la escala de ésta era superada por la de los apóstoles, comprometiéndose a realizar una nueva figura de Cristo y proponiendo que la sobrante fuera vendida por la cofradía, que ya la había pagado, hecho que motivó ciertas desavenencias entre el autor y la cofradía cliente. La venta sugerida no se llevó a cabo y la primera imagen recibida quedó en poder de la cofradía, siendo relegada durante años al abandono, aunque después fue recuperada y restaurada por Mariano Nieto para desfilar independientemente como Jesús de la Esperanza, una talla que tomó las facciones del hijo del escultor, según desvelara él mismo en 1989 (ilustración 4).


BÚSQUEDA DE INSPIRACIÓN EN TETUÁN

     La generosa donación del hermano mayor de la Cofradía, Juan María Roger, permitió una asignación mensual al escultor de 4.000 pesetas, que con este respaldo económico pudo cumplir su deseo de viajar a Tetuán (Marruecos) para captar y tomar modelos de rostros y atuendos árabes para caracterizar a los apóstoles pendientes de tallar. Durante su estancia en Tetuán, donde tuvo instalado un modesto taller, es cuando Juan Guraya desvela en su correspondencia la razón que da título a este artículo, pues allí conoció a un musulmán cuyo rasgos le parecieron idóneos para la cabeza del nuevo Cristo proyectado, una persona que aún viviendo en la miseria declaró ser descendiente de un Sultán y que rechazó posar para el artista a cambio de dinero, problema que Guraya superó compartiendo asiduamente unas tazas de té y realizando paseos en su compañía cogidos de la mano, según sus propias palabras " a la usanza mora", siempre conversando por señas, dada la imposibilidad de un lenguaje común, y con una relación de suma confianza. Queda así desvelado un secreto de esta monumental maquinaria de escultura policromada, en la que Juan Guraya supo infundir a los varoniles rasgos marroquíes de su Cristo la rotundidad de la cabeza clásica de un Zeus olímpico (ilustración 7), trabajo aderezado con una radiante policromía aplicada por el dorador Isidro Cucó, que también doró el conjunto junto a Enrique Nieto Ulibarri.

     Con aquella imagen de inspiración norteafricana, por la que fueron pagadas inicialmente 30.000 pesetas, Juan Guraya también lograba cambiar el sentido de la escena, pasando de representar el momento en que Cristo, abalanzado sobre la mesa, anuncia que será traicionado, por el solemne momento de la institución de la Eucaristía, idea reforzada con la colocación en sus manos de espigas y uvas como símbolos eucarísticos, a pesar de que los apóstoles con sus posturas siguieran mostrando su agitada reacción, entre sorpresiva y contrariada, ante el anuncio de la traición, mientras Judas se retuerce en el suelo apretando la bolsa con monedas.

CULMINACIÓN DEL PROYECTO

     La llegada de cada apóstol despertaba gran expectación, siendo muchos los que acudían a la Estación del Norte cuando llegaban por ferrocarril procedentes de Bilbao. Después del envío del alto y enjuto San Mateo, en 1956 se realizó la entrega de las figuras de San Pedro y San Juan, valoradas en 25.000 pesetas cada una, llegando a subir hasta las 29.000 en los cuatro apóstoles restantes, San Simón, San Judas Tadeo, Santiago el Mayor y Santo Tomás (el último entregado), culminando con el pago en 1957 de 34.800 pesetas por la original imagen de Judas Iscariote, la última realizada. En toda esta serie final el escultor, que vio rechazada la financiación de un nuevo viaje a Tetuán en búsqueda de modelos tipológicos, aplicó algunos bocetos tomados del natural en el viaje anterior, apareciendo un nuevo escollo cuando el tozudo Guraya mostró su interés por retocar algunos pliegues de la espalda del nuevo Cristo, operación que suponía el incremento de otras 30.000 pesetas (4).

     Transcurridos 15 años en la lenta gestación y financiación del grupo escultórico, éste fue concluido en 1957 tras haber producido una hernia al escultor, que pasó a ocuparse de la parte mecánica de la carroza, sobre cuya plataforma recreó una sala ficticia con una larga mesa en el centro y una tinaja, un brasero y un candelabro en los ángulos como elementos de atrezo (hoy retirados de la composición). En 1958 la Junta de Fomento de Semana Santa daba el visto bueno para la incorporación del paso a los desfiles vallisoletanos, dejando la cofradía de alumbrar provisionalmente el paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández, tras ser el nuevo paso bendecido en la catedral el 30 de marzo de 1958, Domingo de Ramos, por el arzobispo José García Goldáraz, de modo que el paso salió a la calle por primera vez el 3 de abril de aquel año, durante el Jueves Santo de la Semana Santa.

     Tras proceder a la liquidación de las cuentas pendientes, se enfriaron las relaciones entre la cofradía y el escultor, al que su altanería llevó a declarar que había realizado "el mejor paso de Europa". Lo cierto es que la composición, la primera en el ciclo de la Pasión, pasaba a integrarse con gran naturalidad en el magistral repertorio barroco vallisoletano (hecho que no ocurre con algunas incorporaciones posteriores), impactando con sus anatomías agitadas y arriesgadas torsiones, no ajenas, en opinión de algunos, al desasosiego del grupo los Burgueses de Calais, célebre obra de Rodin.

     El enorme peso inicial del paso —todas las imágenes superan el natural y están talladas sin ahuecar en pino de Soria— motivó posteriores modificaciones de la primitiva carroza elaborada en los talleres Goval, que después de recorrer distintas iglesias por su gran tamaño actualmente reposa durante todo el año, junto al Cristo de la Esperanza, en la iglesia de San Pedro Apóstol, sede canónica de la Cofradía de la Sagrada Cena.

     Cada Semana Santa este conjunto, integrado en la tradición por méritos propios, permite apreciar la original escena sacra creada por Juan Guraya, de modernidad muy contenida y trabajo personalizado para cada apóstol, permitiendo reconocer una amalgama de fisionomías propias de campesinos castellanos, pescadores vascos y artesanos tetuanís, destacando la imponente presencia de un Cristo curiosamente inspirado en un musulmán.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código 1208172133017

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NOTAS
(1) PINHEIRO DA VEIGA, Tomé. Fastiginia. Traducción de Narciso Alonso Cortés, Ayuntamiento de Valladolid, 1973, pp. 45-46.
(2) GARABITO GREGORIO, Godofredo. Intrahistoria del paso "La Sagrada Cena" de Juan Guraya: la Cofradía, el escultor y las circunstancias, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 43, Valladolid, 2008, p. 67.
(3) Ibídem, p. 69.
(4) Ibídem, p. 76.

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19 de septiembre de 2012

Un museo interesante: REAL MONASTERIO DE SANTA CLARA, Tordesillas (Valladolid)


     El monasterio de Santa Clara, situado junto a las aguas del Duero y gestionado por Patrimonio Nacional, tiene su origen en el palacio mudéjar denominado Palea de Benimarín, levantado en 1340 por el rey Alfonso XI para conmemorar su victoria en la batalla de Salado. El palacio fue residencia de Leonor de Guzmán, favorita del rey y su elegante arquitectura, de la que quedan numerosos restos visibles, se emparenta con la que los alarifes mudéjares dejaran en el Alcázar de Sevilla y en una serie de mezquitas toledanas.

     Tras la muerte del monarca, víctima de la peste negra durante el asedio de Gibraltar, le sucedió su hijo Pedro I, en cuyo reinado el palacio primero fue refugio de Blanca de Borbón, esposa legítima del rey, y después de María de Padilla, su amante. En 1362, Pedro I el Cruel expresaba por vía testamentaria a su hija Beatriz, la primogénita habida con María de Padilla, su deseo de transformar el palacio en un convento de monjas clarisas, siendo aquella quien realizara su fundación en 1363 contando con la colaboración de su hermana Isabel. En 1365 el papa Urbano V expedía la bula correspondiente en Avignon, pasando a adquirir nuevas funciones las primitivas dependencias palaciegas, que se completaron con la construcción de la iglesia a partir de 1373, toda ella adaptada a las soluciones del arte gótico.

     Como fundación real, el monasterio siguió siendo escenario de acontecimientos históricos a lo largo de los siglos siguientes, conociendo en 1451 la presencia de Juan II y su hijo Enrique IV y la de Carlos I en 1519 con motivo de los funerales de Felipe el Hermoso.

     En los siglos XVII y XVIII el complejo sufrió modificaciones que borraron en parte su total apariencia mudéjar. En el primer tercio del siglo XVII Francisco de Praves reconstruyó el claustro sobre el antiguo patio del palacio, levantando nuevas galerías alta y baja en los lados este y sur de acuerdo a la corriente clasicista del momento. El resto de las galerías se completaban entre 1756 y 1772 por Fray Antonio de San José Pontones, que respetando las trazas de Praves levantó las celdas conventuales organizadas en torno al llamado Patio Real. Las últimas obras eran llevadas a cabo en 1858 en la llamada Casa-Hospedería, concebida para alojar a la reina Isabel II.

     Fruto de las sucesivas intervenciones y modificaciones, el complejo, muy hermético al exterior, presenta múltiples y laberínticos espacios que causan sorpresa al visitante, destacando las dependencias mudéjares, dotadas de arquerías en ladrillo y decoración de yeserías, así como su recoleto patio central y la gran cantidad de obras artísticas acumuladas como fruto de las donaciones reales.

Compás de entrada y fachada del antiguo palacio
     Atravesados dos arcos mudéjares apuntados, pertenecientes al antiguo recinto amurallado, se accede a un patio o compás al que se abren toda una serie de construcciones, como la antigua Hospedería, el acceso al convento bajo un pórtico con seis arcos rebajados, presidido por una hornacina con la imagen de Santa Clara, y al frente la bella fachada pétrea del antiguo palacio.

     La fachada está concebida como un tapiz de piedra que sigue los patrones almohades de Sevilla, con una puerta adintelada de dovelas engatilladas y sobre ella un friso ornamental, con motivos de lacería, a cuyos lados aparecen llaves de cerámica vidriada verde incrustadas, así como lápidas empotradas con inscripciones referidas a la batalla de Salado. En la parte superior se acentúa la decoración en un ajimez de arcos lobulados sobre finas columnas y se remata con un paño con decoración de rombos (paño sebka), advirtiéndose a los lados dos fajas salientes sobre las que se apoyan ménsulas que seguramente sujetaron el alero del tejado.

Capilla mudéjar
     Se localiza detrás de la fachada pétrea, ocupando el espacio del antiguo zaguán del palacio. Tiene planta cuadrada y se cubre con bóveda de crucería, mientras en los muros se abren arcos lobulados y discurren frisos de yeserías. Bajo los arcos se conservan restos de pinturas murales góticas, con una escena de la Anunciación y las figuras de la Magdalena, Santiago y San Cristóbal, con ocho bustos de obispos en las enjutas de los arcos.

Capilla Dorada
     Antigua sala del palacio mudéjar, tiene forma cuadrangular y presenta al exterior una arquería ciega de ladrillo en la parte superior. El interior está inspirado en la macsura árabe de la mezquita de Córdoba, con los muros recorridos por arquerías ciegas entrecruzadas en las que se alternan arcos apuntados lobulados con otros de herradura que descansan sobre columnas de piedra y capiteles de tipo corintio.
     Se cubre con una cúpula semiesférica de tipo almohade, con planta de dieciséis lados y decorada con lacerías sencillas y complicadas trompas cónicas en los ángulos. En ella se aprecian restos decorativos dorados, aquellos que le dieron nombre.

     El espacio aparece repleto de obras artísticas de distinto tipo, como el fresco gótico de la Adoración de los Reyes Magos, de finales del siglo XIV, la pintura mural de un Calvario del siglo XVI y tres interesantes instrumentos musicales: un realejo que la tradición afirma perteneció a Juana I de Castilla, un virginal realizado en Amberes en 1518, decorado con una escena que representa una fiesta cortesana, y un clavicordio.

Patio árabe
     Tiene planta cuadrada y pequeñas dimensiones, con sólo dos arcos en cada lienzo. En los lados enfrentados se alternan arcos de herradura con otros lobulados, separados por una columna central y con pilares angulares con columnillas semiempotradas. Las enjutas aparecen completamente cubiertas con labores de yeserías, con atauriques que adoptan la forma de tallos y hojas de higuera, vid y roble, siguiendo un repertorio de gusto gótico que se repite en el interior de las galerías.
     Se remata con un alero de madera y un zócalo alicatado que son obras modernas de la intervención realizada entre 1897 y 1904. El conjunto sorprende al visitante al encontrar una arquitectura de Al Andalus de gran pureza en el interior de un sobria construcción conventual castellana.

Refectorio, zaguán y Patio del Vergel
     El refectorio guarda la disposición original del salón del antiguo palacio, aunque fue remodelado en el siglo XVI. Conserva el mobiliario conventual y los escudos de Castilla y León y Felipe II en el testero. Está presidido por una pintura de la Última Cena de la escuela española del siglo XVI.

     Junto al refectorio se abre el zaguán, que enlaza el patio Árabe y el patio del Vergel y se cubre con un alfarje con placas pintadas. En él se conservan importantes piezas de mobiliario, como un arca gótico pintado, el arca de las tres llaves, sitiales del antiguo coro bajo, del siglo XVIII, un busto relicario de San Macario del siglo XVII y una colección de pintura sacra.

     El claustro del convento es el llamado Patio del Vergel, de dos pisos y austero trazado clasicista. A lo largo de sus galerías se disponen abundantes pinturas que representan a santos franciscanos y escenas de la Pasión, todas de la escuela castellana del siglo XVII.

Antecoro y Coro Largo
     El antecoro es una sala rectangular que fue acondicionada en el siglo XV. A lo largo de sus muros se abren diez hornacinas, cerradas por vitrinas, en cuyo interior aparece una importante colección de escultura de diferentes épocas, destacando una Piedad hispano-flamenca de piedra policromada, un Calvario del círculo de Juan de Anchieta, la Virgen de la Guía, de iconografía gótica, y una serie de imágenes del Niño Jesús del siglo XVII. Junto a la escalera aparece el curioso archivo del convento, un mueble del siglo XVII en forma de sala con abundantes cajones.

     El llamado Coro Largo está considerado como el salón principal del antiguo palacio, remodelado y adaptado a su función en el siglo XVII y más tarde convertido en capilla privada de la comunidad clarisa. Se cubre con una bóveda de cañón diseñada por Francisco de Praves en el XVII y alberga los enterramientos de la infanta doña Juana de Castro y su hija Leonor, que profesó en este convento en 1376. A lo largo de los muros discurre una sillería de nogal sobre la que se colocan pinturas de gran formato, con obras de la calidad del Nacimiento de San Juan Bautista, de Gregorio Martínez.

     En el testero una fantástica reja de madera separa el espacio de una capilla cubierta con una bóveda estrellada y con los muros profusamente decorados con pinturas murales del siglo XVI. Preside la capilla un retablo plateresco con pinturas referidas a la Pasión de Cristo.

La iglesia
     Desde el Coro Largo se accede a la iglesia por una puerta que guarda bellas yeserías mudéjares del antiguo palacio. El templo, de una sola nave y grandes dimensiones, es una construcción gótica de la segunda mitad del siglo XIV que se cubre con bóvedas de crucería sencilla y terceletes. En el lado del Evangelio se abren cuatro capillas entre contrafuertes y en el de la Epístola la Capilla funeraria de los Saldaña.

     La capilla mayor se cubre con una deslumbrante armadura mudéjar, elaborada entre 1449 y 1454 por López de Arenas, que es una obra maestra de este arte hispánico. Tiene forma octogonal y cinco paños decorados por lacerías y grandes piñas de mocárabes, toda ella dorada y complementada con motivos polícromos. El arrocabe aparece ornamentado con cuarenta y tres pinturas de figuras de medio cuerpo que representan a Cristo, la Virgen y una variada colección de apóstoles, santos y santas, todas atribuidas a Nicolás Francés.

     La capilla, recubierta con colgaduras de damasco rojo colocadas en 1755, está presidida por un retablo renacentista de alabastro presidido por la Asunción de la Virgen y acompañado por esculturas de los patrones de la orden y diversos santos. A los lados del retablo se hallan blasones con las armas imperiales de Carlos V. Sobre el lugar antaño ocupado por una reja cruza una viga decorada sobre la que se sustenta un Calvario del siglo XV de escuela castellana.

     Entre todas las capillas destaca la que levantara en 1430 Fernán López de Saldaña, Contador Mayor de Juan II. Tiene planta rectangular y está cubierta con bóvedas góticas de crucería y terceletes. Cuenta con una cripta donde estuvo depositada la reina Juana, antes de su traslado a la Capilla Real de Granada, y en dos de sus muros se abren arcosolios que contienen los enterramientos familiares de los Saldaña, obras de bella factura en alabastro. Preside la capilla un retablo realizado en talleres de Bruselas en el segundo cuarto del siglo XV, que adopta la forma de políptico en el que se combinan escenas pintadas y esculpidas. Las pinturas se atribuyen a Nicolás Francés, máximo representante del gótico internacional en Castilla y León.

     Vinculados a la iglesia están los coros alto y bajo y la sacristía, espacios que guardan una notable colección de pinturas de distintas épocas, siendo especialmente interesantes la reja románica del siglo XII de la primitiva capilla que ocupó este enclave y la serie de pinturas del Maestro de Portillo.


Los Baños Árabes
     Una de las dependencias más singulares del monasterio son los baños árabes, separados del conjunto monástico y no siempre accesibles a los visitantes. El sugestivo recinto conserva los cuatro espacios compartimentados del tepidarium, apodyterium, frigidarium y caldarium, todos ellos abiertos por tragaluces con forma de estrellas y recubiertos con pinturas murales con motivos geométricos y lacerías trazadas en color almagre sobre fondo blanco, reservando los tímpanos para los escudos de los Guzmán.

     Tanto los restos del primitivo palacio como estos baños muestran la fascinación que producían en los reyes cristianos los modos arquitectónicos de la cultura islámica, llegando a recrear junto al Duero un recinto directamente inspirado en la arquitectura de Al Andalus, después reconvertido en uno de los monasterios más bellos de Castilla y León.

HORARIO DE VISITAS:
De martes a sábado: de 10 a 14 y de 16 a 18,30 horas.
Domingos y festivos: de 10,30 a 15 horas.
Lunes cerrado.
Cierre de taquillas una hora antes del cierre.
Cerrado los días 6 de enero, Viernes Santo, 1 de mayo, 8 de septiembre (Virgen de la Guía), martes del Toro de la Vega en septiembre y 25 de diciembre.

TARIFAS-PATRIMONIO NACIONAL
Monasterio y Baños Árabes (solo guiada)
Tarifa Básica: 7 €
Tarifa Reducida: 4 €

Tarifa Reducida
Miembros individuales de familias numerosas, de acuerdo con lo establecido en el R.D. 162/2005, de 30 de diciembre.
Centros de Enseñanza, salvo que vengan mediante Agencia de viajes.
Ciudadanos entre 5 y 16 años.
Mayores de 65 años de los Estados miembros de la Unión Europea o de países iberoamericanos.
Estudiantes titulares de acreditación hasta los 25 años.

Acceso Gratuito
Menores de 5 años.
18 de mayo, día Internacional de los Museos.
Familias numerosas, de acuerdo con lo establecido en el R.D. 1621/2005, de 30 de diciembre.
Miembros del ICOM (Consejo Internacional de Museos).
Guías de Turismo homologados por P.N. o cuando soliciten la entrada con el fin de preparar su trabajo.
Profesores en visita individual con carné de docente.
Personas con discapacidad portadoras de acreditación.
Los miércoles y jueves en horario de tarde, entrada gratuita para ciudadanos de la Unión Europea, residentes y portadores permiso de trabajo en dicho ámbito y ciudadanos iberoamericanos, previa acreditación nacionalidad o permiso residencia o trabajo.

Contacto:
Tel: 983 77 00 71
Horario de atención telefónica: de martes a sábado de 10.30 a 13.30. y de 16.00 a 18.00.

Más información:

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17 de septiembre de 2012

Estudios de Arte: El Curso 2012-2013 comienza el 9 de octubre


CONDICIONES GENERALES

- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.

- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.

- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.

- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.

- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.

INSCRIPCIÓN
- Participantes en el curso anterior: Del 19 al 28 de septiembre 2012
- Solicitudes para ingresar en la lista de espera: Del 27 de septiembre al 5 de octubre 2012 por correo a la siguiente dirección: estudiosdearte.va@gmail.com, donde recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera y, en caso de haber vacantes, su aceptación, datos del aula, horarios, etc.

No se atenderán solicitudes fuera de las fechas establecidas.


XX CURSO DE ARTE

Contenido: ARTE DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA VI

- Escultura renacentista romanista.

- Escultura renacentista cortesana.

- Pintura española del Renacimiento

- Estudios complementarios de iconografía.

J.M.T.

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14 de septiembre de 2012

Visita virtual: EL ESPINARIO, el valor y la lealtad de un joven pastor


EL NIÑO DE LA ESPINA O ESPINARIO
Autor desconocido
Siglo I a. C.
Bronce
Museos Capitolinos, Roma
Escultura romana, copia de un original helenístico

     Esta escultura del Niño de la espina, también conocida en el mundo del arte como el Espinario, es una de las obras clásicas más conocidas, populares y solicitadas por los coleccionistas a lo largo del tiempo. Sin embargo, la escultura que conocemos a través de diferentes copias del original helenístico, dista mucho de ser considerada como una obra excepcional, a pesar de suponer que el modelo que inspiró la larga serie sin duda presentaría matices que los copistas romanos no supieron captar y transmitir.

     La copia más fidedigna es la que se exhibe en los Museos Capitolinos de Roma, datada en el siglo I a. C. De procedencia desconocida, la escultura ya estaba documentada en Roma en el siglo XII y consta que el año 1471 el papa Sixto IV la donaba a la ciudad junto a otros bronces conservados en los jardines del palacio de Letrán. Sin embargo, como obra de la antigüedad ya era admirada por los escultores que revitalizaron el arte clásico en los albores del siglo XV, como lo demuestra la inclusión por Brunelleschi de una figura directamente inspirada en el Espinario en el relieve del Sacrificio de Isaac que fue presentado en 1401 en el concurso convocado para realizar las puertas del baptisterio de Florencia, en el que se eligió como formella ganadora la presentada por Ghiberti, una convocatoria que asentó las nuevas directrices de la escultura en el Renacimiento.

     Es por entonces cuando debió expandirse la legendaria interpretación de que la escultura representa a un joven pastor romano, llamado Cneo Martius, al que encomendaron la entrega de un importante mensaje destinado al Senado, para lo que hizo el trayecto a la carrera a pesar de haberse clavado una espina por el camino, espina que no sacó del pie hasta haber cumplido su misión. Este gesto de fidelidad de la juventud, con valor casi heroico, se propondría como un modelo a imitar, de ahí la admiración que suscitó y la numerosa demanda de copias tanto en bronce como en mármol.

     Estrictamente la escultura representa a un jovencito sentado sobre un peñasco, con la pierna izquierda elevada y flexionada para apoyar el pie sobre su rodilla derecha, al tiempo que inclina el torso y la cabeza en la operación de extraer una espina clavada en la planta del pie, una representación tomada de la vida cotidiana y resuelta con gran naturalidad, muy acorde con los postulados helenísticos. No obstante, un análisis exhaustivo de la obra favoreció la aparición de dudas, especialmente producidas por la caída vertical del cabello, lo que hace pensar que en realidad se creó a partir de dos esculturas diferentes que se ensamblaron en el siglo I a. C., de modo que sobre un cuerpo helenístico, de anatomía correcta y naturalista, se habría añadido posteriormente la cabeza de una figura erguida, lo que explicaría la ilógica caída de la melena y el rostro un tanto inexpresivo, sin ningún atisbo de dolor, que sigue la tipología del periodo anterior, hasta formar una obra ecléctica con piezas cuyos originales corresponden a distintas épocas. Todas las copias posteriores ya reprodujeron la posición de la cabeza tal y como la conocemos actualmente, como es el caso de las copias en mármol que se guardan en la Galería de los Uffizi de Florencia y en el Museo del Louvre de París, o la versión en bronce del Museo Pushkin de Moscú.

     Ciñéndonos a los aspectos formales de la escultura, podemos afirmar que se ajusta sin dificultad a los postulados de la escultura helenística o último período, y por tanto más evolucionado, de la escultura griega. Todo tuvo su origen tras la muerte de Alejandro Magno en el 323 a. C., cuando ante la falta de un heredero se enfrentaron sus generales dando lugar a diferentes monarquías diseminadas por un amplio ámbito territorial, es decir, originando un nuevo mapa político donde no tuvieron cabida los ideales clásicos de la armonía y la proporción de la cultura griega, sino un arte mixto que fusionaba la tradición clásica con las aportaciones de pueblos orientales, abandonándose los altos ideales para centrarse en el disfrute de la vida, con tendencia al colosalismo y al decorativismo, siendo en el campo de la escultura donde mejor se manifiesta esta transformación.

     Como consecuencia, las esculturas pierden su frontalidad para necesitar ser vistas desde diferentes ángulos; el perfecto estudio anatómico se convierte en uno de los principales objetivos; aparecen las torsiones corporales; se acentúa el movimiento de las figuras y su patetismo y se comienzan a componer grupos complejos, formados por varias figuras, con composiciones en las que abundan los escorzos. A estas características de la escultura helenística se puede añadir también un cambio iconográfico que supone una secularización de los temas, ya que las imágenes de los dioses se llegan a hacer compatibles con las de los mortales, desde el máximo gobernante a los esclavos o enemigos derrotados, motivo por el que la escultura incorpora como nuevos valores la representación de lo feo, lo grotesco, lo humorístico y lo anecdótico, con figuras de niños y de ancianos, vestidas o desnudas, griegos y extranjeros, etc.

     La nueva sensibilidad abandona el sentido de equilibrio clásico y la gravedad temática en la búsqueda de la realidad humana, tomando los principales temas de la vida cotidiana y centrándolos en los placeres de la vida, a diferencia de los altos ideales de la etapa anterior, siempre manteniendo el espíritu idealista griego en la búsqueda de naturalismo de las figuras.

     Todas estas características son apreciables en la escultura del Espinario, que fusiona la herencia clásica (corrección anatómica y ausencia de dolor en el rostro) con una búsqueda naturalista (representación de un niño captado en un momento anecdótico). El original podría adscribirse a la escuela neoática, habiendo propuesto algunos investigadores la autoría del escultor Apolonio de Atenas, activo en el siglo I a. C. y también creador del célebre Torso del Belvedere de los Museos Vaticanos, tan admirado por Miguel Ángel, y del Púgil en reposo del Museo Nacional de Roma. Por su parte, el ejemplar de los Museos Capitolinos bien pudo ser realizado en Roma, si se tiene en cuenta que en el siglo I a. C. aumentan los talleres neoáticos instalados en la ciudad.

     La originalidad del tema, sus discretas dimensiones (73 cm. de altura), el gesto tan poco frecuente (aunque se repite en otras figuras infantiles) y el naturalismo del muchacho hace comprensible la admiración que levantó desde el Renacimiento, las divagaciones sobre su identificación y las numerosas réplicas solicitadas a partir de esta copia romana en la que sigue primando un gran equilibrio de composición al colocar una pierna vertical y otra horizontal para contrarrestar la diagonal marcada por el torso y la cabeza, dando lugar a una obra sumamente armónica.

     El atractivo de la obra no pasó desapercibido a las tropas napoleónicas, que la incluyeron en la colección de antigüedades expoliadas y llevadas en 1798 a París, donde permaneció hasta 1815, año en que fue devuelta.

     Una copia en bronce del Espinario, copia exacta del original romano, se conserva en el Museo del Prado (ilustración 5). Se trata de una fundición realizada sobre el vaciado que hiciera Cesare Sebantián hacia 1650 por encargo de Velázquez, cuando este maestro pintor recorrió Italia como experto y agente del rey de España, eligiendo obras grecolatinas destinadas a la Colección Real que decoraría el remozado Palacio del Alcázar de Madrid, aunque no está documentada entre las copias de esculturas llegadas a España. Se ha propuesto que posiblemente el modelo del Prado se vaciara de otra copia ya existente en Madrid (hoy en los jardines del Palacio de Aranjuez) para engrosar dicha colección, a la que perteneció, sobreviviendo al incendio del Alcázar en 1734, hasta su ingreso final en el Museo del Prado.



Informe: J. M. Travieso.

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Vaciado en yeso del Espinario, Arrondelle, 1884. Colección de Reproducciones Artísticas (Casa del Sol) del Museo Nacional de Escultura,  Valladolid.