29 de junio de 2012

VIAJE: CRONICÓN DE OÑA Y EXPOSICIÓN "MONACATUS", 14 de agosto 2012


PROGRAMA

Salida a las 15,10 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Oña. Tras la llegada prevista a las 18,30 h. visita a la Exposición “Monacatus”. Tiempo libre hasta las 22 h. para asistir a la representación teatral del Cronicón de Oña. Al finalizar, breve tiempo para tomar un café y regreso a Valladolid, con llegada prevista alrededor de las 03,30 h. de la madrugada.

PRECIO SOCIO: 36 €

INCLUYE:
Viaje en autocar, visita guiada a la Exposición Monacatus (Las Edades del Hombre) y entrada a la representación.

REQUISITOS: Grupo máximo 12 personas (por hacerse conjuntamente con una asociación de Parquesol).
* El mes de septiembre se realizará un viaje exclusivo de Domus Pucelae con un itinerario diferente.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio y hasta el día 3 de julio 2012.

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Visita virtual: ANUNCIO A LOS PASTORES, escena evangélica en los valles leoneses


ANUNCIO DEL ÁNGEL A LOS PASTORES
Pintor anónimo
Principios siglo XII (hacia 1100)
Pintura al fresco
Panteón de los Reyes de León. Colegiata-Basílica de San Isidoro, León
Pintura románica


EL PANTEÓN REAL DE SAN ISIDORO

     La escena del Anuncio a los Pastores es una obra antológica de la pintura europea que se encuadra en el espectacular conjunto de frescos que decoran los muros y bóvedas del Panteón Real situado a los pies de la basílica y colegiata de San Isidoro de León. Por tanto, es necesario abstraer la escena del conjunto del que forma parte para interpretar lo que representa, las técnicas utilizadas, las influencias, etc., aunque en realidad adquiere su verdadera significación como parte integrante de un ingente programa iconográfico perfectamente definido.

     Corría el año 1063 cuando el renovado templo, con orígenes en otro anterior erigido por Alfonso V en honor de San Pelayo, era consagrado gracias al mecenazgo de su hija doña Sancha y Fernando I el Grande, reyes de León, que lo pusieron bajo la advocación de San Isidoro de Sevilla después de conseguir tan preciadas reliquias, convirtiendo sus dependencias en un complejo palatino que con el tiempo destacaría como importante centro de producción artística y cultural y como marco de relevantes acontecimientos históricos. Allí mismo, adosado a los pies del templo, se erigió un pórtico abierto que, con función de Panteón Real, había de recoger parte de la secular historia del Reino leonés, llegando a cobijar los sepulcros de veintitrés reyes y reinas, doce infantes y nueve condes.

     El espacio, antaño denominado Capilla de los Reyes, tiene una planta cuadrangular y está organizado en tres naves, que suponen la prolongación de las naves del templo, y dos tramos separados por dos columnas exentas, de fuste bajo y grandes capiteles, sobre las que se apean cuatro grandes arcos de medio punto, articulación que junto a los pilares cruciformes y las columnas adosadas del perímetro dotan al espacio del aspecto hermético de una cripta por la anchura de los soportes y su escasa altura, con capiteles que alternan la decoración vegetal con otros que ofrecen pasajes evangélicos figurativos, siendo este tipo de escenas historiadas pioneras en el románico español. Entre las arquerías quedan definidas seis bóvedas que, junto a los arcos y la parte alta de los muros, fueron pintadas al fresco por un genial y desconocido maestro en tiempos de doña Urraca, es decir, en torno al año 1100.

     No vamos a sustraernos de calificar el recinto como Capilla Sixtina de la pintura románica, como aparece en todos los manuales, aunque conviene recordar que tan impresionantes pinturas apenas fueron reconocidas hasta que fueron puestas en valor por Gómez Moreno a mediados del siglo XX. Desde entonces han sido constantes los elogios, llegando a ser calificadas, después de ser objeto de numerosos estudios, como las de mayor calidad en su tiempo, no sólo en la pintura hispánica, sino en toda Europa, con el acicate añadido de un espléndido estado de conservación, marcando con su exquisita calidad un hito en el Camino de Santiago, del que forma parte.

     El carácter funerario del pórtico sin duda condicionó la distribución iconográfica, abandonando la tradición de reservar la cabecera para las figuras de Cristo y la Virgen y los muros laterales para escenas bíblicas y santos, pues en el programa prevalecen los criterios de la misa mozárabe o rito isidoriano que suprimiera en 1080 el rey Alfonso VI ente la reticencia del pueblo leonés. De modo que sobre el complejo sepulcral y con el Pantocrátor como escena central se distribuye en la parte derecha un ciclo dedicado a la infancia de Jesús, que incluye la Anunciación y Visitación, la Natividad, el Anuncio a los Pastores, la Matanza de los Inocentes, la Huída a Egipto, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo, estas tres últimas muy deterioradas, y en el centro e izquierda otro referido a la Pasión, con la Santa Cena, las escenas simultáneas del Prendimiento, Sentencia, la Negación de Pedro y la Crucifixión, así como una representación del Cristo Apocalíptico en alusión a la Resurrección. Se acompañan de símbolos divinos, ángeles y santos, aunque lo que aparece como verdaderamente original es un espléndido Calendario en el intradós de uno de los grandes arcos.


EL ANUNCIO A LOS PASTORES

     De todo este repertorio, fiel exponente de las creencias religiosas en los albores del siglo XII, seleccionamos la escena dedicada al Anuncio a los Pastores, en la que el autor demuestra especialmente sus dotes creativas y expresivas, llegando a ser considerada como obra cumbre de la pintura románica española y europea, sin parangón en la plástica románica que aborda temas relativos a la Natividad.

     Si algunos autores han querido encontrar la impronta de la atmósfera bucólica que envuelve la escena como hereditaria de la pintura romana, posiblemente conocida a través de algunos códices, otros señalan influencias llegadas desde Francia a través de la ruta jacobea, sin que falten quienes afirman que estas obras, que marcan el abandono del repertorio bizantino, la desaparición del simbolismo excesivo y el comienzo de los grandes ciclos historiados, son creaciones originales de pintores nativos que recogen a gran escala la tradición pictórica mozárabe, a la que incorporan costumbres de la tierra.

     Hay que matizar que fue Gómez Moreno quien desveló que como pintura mural no responde estrictamente a la técnica del fresco, sino que se trata de pintura al temple aplicada sobre un fondo estucado. Sobre el encalado blanco primeramente se marcaban los contornos con trazos en negro, recubriéndose después los interiores con una paleta limitada a colores ocres, rojos, amarillos y una variedad de grises, acotando las escenas con ribetes que se adaptan a la superficie irregular entre los arcos.

     La escena del Anuncio a los Pastores está integrada por un ángel, tres pastores, un perro, tres vacas, cuatro carneros, tres cabras, seis ovejas, tres cerdos, cinco árboles, seis arbustos, siete matas de hierba y líneas que acotan terrenos elevados y depresiones por las que pululan los animales, todos ellos recortados sobre un fondo blanco y con la escena identificada en una inscripción central: "ANGELUS PASTORES".

     El pintor aprovecha las líneas estructurales de los arcos para hacer descansar en ellos las figuras que se distribuyen alrededor de la bóveda conformando la escena, que se coloca junto a la del Nacimiento, con una composición muy atrevida que recuerda la disposición de las figuras junto a los márgenes de una página miniada, aplicando un gran movimiento a las figuras, las humanas dispuestas en escorzo, con predominio de las formas onduladas y nítidos valores expresivos y narrativos al caracterizar a los pastores como aquellos de la montaña leonesa, tanto en su atuendo como en los instrumentos utilizados, los objetos del ajuar, el perro mastín y hasta el cencerro que cuelga del cuello de una de las cabras.

     En uno de los ángulos, un ángel encaramado sobre una roca realiza el anuncio con las alas desplegadas y señalando con sus dedos el pesebre de la escena contigua del Nacimiento. Está identificado con nimbo y viste una túnica roja recubierta por un manto azul que sugiere profusión de pliegues a través de líneas paralelas colocadas caprichosamente en todas las direcciones, aplicando el color blanco para sugerir volumen. A su lado cabras y ovejas mordisquean las hierbas.

     En el centro de la escena, que simula el campo abierto, un pastor reposa sobre su capotillo y hace sonar un pito de cañas mientras sujeta el cayado y eleva su mirada hacia el ángel. A sus pies, en un promontorio insinuado, se enfrentan con fiereza dos carneros o machos cabríos, erguidos sobre las patas traseras y chocando los cuernos. Estas figuras, dispuestas simétricamente, están emparentadas con las rotundas figuras que pueblan los bestiarios medievales, tal vez con un valor simbólico que se nos escapa o como simple observación de las peleas de la especie en la naturaleza en época de apareamiento, como lo hacen los cerdos que husmean las bellotas que caen de una encina próxima.

     También adquiere especial protagonismo un cabrero que mirando al ángel no interrumpe su acción de compartir la leche contenida en un cuenco de madera con un mastín leonés de gran tamaño. Junto a él y entre dos árboles tres vacas pastan tranquilamente. En otro de los ángulos, junto a tres ovejas elevadas sobre un promontorio, otro pastor hace sonar un cuerno que resuena por los valles. Todos estos elementos descriptivos confieren a la escena un acercamiento al naturalismo poco frecuente en la pintura románica, eminentemente simbólica, a pesar de la dificultad para componer los espacios, el uso de colores planos, la delineación de las figuras y los trazos esquemáticos para sugerir volúmenes, similares a las incisiones en la escultura.

     A pesar de su ingenuidad y de su composición artificiosa, esta escena del Anuncio a los Pastores se aleja del uso de los elementos simbólicos que prevalecen en el resto de escenas del Panteón Real, siendo seguramente la realizada con mayor libertad y por tanto la más creativa, sin dejar de ajustarse al programa doctrinal del conjunto, consiguiendo fascinar al espectador al unir el atractivo de lo esquemático y lo imperfecto con una representación de la naturaleza que roza la abstracción, con elementales recursos plásticos y narrativos, tomados de la realidad circundante, que convierten la rigidez y la solemnidad distanciante de la pintura románica en una escena dinámica y cotidiana, en una perfecta síntesis de lo divino y de lo humano lograda por el genio autóctono leonés.


Informe: J. M. Travieso.






Planta del Panteón Real de San Isidoro de León, a los pies de la colegiata.













Vista general del Panteón de los Reyes de León














Aspecto de la llamada Capilla Sixtina de la pintura románica


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28 de junio de 2012

Revista ATTICUS nº 18


     En junio se ha publicado el número 18 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico, exposiciones y fotografía destacan los siguientes artículos:

* Iconografía de la Virgen de la Piedad en la escultura. Luis José Cuadrado.
* Walter Groppius: Archivo Bahaus en Berlín. Carlos Zeballos y Juan Diego Caballero.
* La iglesia visigoda de San Juan de Baños. Gonzalo Durán.
* Cuadrado Lomas. Francisco Buiza.
* El Reino de Oku en la Fundación Alberto Jiménez-Arellano. Luis José Cuadrado.
* Ascensum, fachada de la Universidad de Salamanca. Luis José Cuadrado.
* Cine: Los idus de marzo. Arantxa Acosta.
* Cine: La pesca del salmón en Yemen. Luis José Cuadrado.
* Cine: Seis puntos sobre Emma. Luis José Cuadrado.
* Cine: Un feliz acontecimiento. Luis José Cuadrado
* Cine: Ríos revueltos. Luis José Cuadrado.
* Relatos de Salvador Robles y Guille Silva.
* Poemas de Jessica Arias, José Carlos Nistal y Santiago Medina.

     Con el número 18 de la revista también se publica un anexo dedicado a grandes exposiciones del verano 2012. Entre ellas figuran las siguientes: 

* El último Rafael
* Hopper
* Kirchner
* Monacatus. Las Edades del Hombre.
* Piranesi
* La vanguardia aplicada
* Vladimir Lébedev
* Fotomonataje de entreguerras

Próximamente: Descarga en pdf de la Revista Atticus nº 18 y anexo.


     Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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27 de junio de 2012

Viaje: Senderismo por Segovia en el día del Medio Ambiente


     Como viene siendo habitual, Domus Pucelae contribuye a la celebración del día del Medio Ambiente con el objetivo de sensibilizar y responsabilizar a socios y simpatizantes de la importancia de conservar el planeta en buen estado y transmitir a futuras generaciones una herencia sostenible.

     El Azud del Acueducto, en la provincia de Segovia, fue el lugar elegido para disfrutar de un enclave rico en historia y muy agradable a los sentidos. Nuestro ejercicio de senderismo transcurrió por esta zona que los romanos habilitaron para hecer posible la captación de aguas que canalizaron hasta la misma ciudad de Segovia, donde aún se conserva la bella e incomparable muestra arquitectónica del Acueducto.

     Completamos la jornada con un tranquilo paseo por los hermosos jardines y fuentes del Palacio de la Granja de San Ildefonso, acabando con una visita a la Real Fábrica de Vidrios.

Reseña y fotografía: Jesús Santos Serna.

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26 de junio de 2012

Exposición: MURILLO Y JUSTINO DE NEVE. EL ARTE DE LA AMISTAD, del 26 de junio al 30 de septiembre 2012




MUSEO DEL PRADO, MADRID
Sala C. Edificio Jerónimos


     La exposición "Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad" reúne un conjunto de diecisiete obras tardías del artista, procedentes de colecciones museísticas de Londres, París, Houston, Madrid y Sevilla, entre otras ciudades, fruto de su relación con don Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla e importante mecenas y amigo personal del artista.

     El conjunto de los cuadros que se muestran es un excelente testimonio de algunos de los proyectos artísticos más importantes acometidos en Sevilla en este periodo, que introduce al espectador de lleno en el corazón mismo del Barroco sevillano y de su fusión de arte, religiosidad y cultura.

     Además de las obras pertenecientes a la colección particular de Justino de Neve, otras se encargaron para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca (cuya reconstrucción fue supervisada por él), la catedral y el Hospital de los Venerables Sacerdotes, institución para clérigos que el canónigo había contribuido a fundar.

     Neve se revela en esta muestra como mecenas de algunas de las obras más destacadas y originales del pintor sevillano, como los cuatro grandes lunetos de la Fundación de Santa María la Mayor, tres de ellos restaurados para la ocasión, y la Inmaculada de los Venerables (también conocida como la Inmaculada “Soult”) del Museo del Prado, que se exhibe con su marco original que actualmente se encuentra depositado en la sede la Fundación Focus-Abengoa . También se muestran las alegorías de La primavera (La florista), restaurada para la exposición, y El verano (Hombre joven con una cesta de frutas), de la Dulwich Picture Gallery y la National Gallery of Scotland, respectivamente; y unas refinadísimas pinturas de temática religiosa sobre obsidiana procedentes del Museo del Louvre y el Houston Museum of Fine Arts (Rienzi).

Información: Web del Museo del Prado



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25 de junio de 2012

Una gran pérdida para Valladolid: DESAPARECE EL TALLER DE GRABADO CALCOGRÁFICO



     Ya se sabe, en época de crisis los principales recortes económicos siempre afectan al campo de la cultura. El hecho se repite de nuevo en Valladolid, donde desaparece el prestigioso Taller de Grabado Calcográfico dependiente del Ayuntamiento. Una triste noticia que demuestra la escasa consideración y sensibilidad por parte de los responsables municipales, que no son capaces de valorar en sus justos términos la labor desarrollada por este especializado centro de enseñanza artística que tan certeramente venía dirigiendo Alberto Valverde, artista grabador vallisoletano de reconocimiento internacional.

     Una gran pérdida para el mundo del arte y la cultura castellano-leonesa, porque el Taller de Grabado Calcográfico era un auténtico lujo para la ciudad, un centro de referencia nacional que gozaba del privilegio de la entrega personal y profesional de su director y que siempre se ha mantenido con bajos presupuestos de las arcas municipales, lo que hace que la drástica medida sea totalmente incomprensible.

     Desde que comenzara su andadura en 1995, por el Taller de Grabado Calcográfico han pasado multitud de alumnos —40 plazas por curso— que después mostraban sus trabajos en exposiciones colectivas en las que se podía apreciar el alto nivel conseguido en esta técnica artística. Ellos son quienes mejor que nadie pueden atestiguar lo interesante de mantener este taller de aprendizaje. Porque por el centro no sólo han pasado numerosos aprendices noveles, sino también un nutrido número de artistas y pintores consagrados que han tenido la oportunidad de experimentar en la técnica del grabado y la calcografía, una actividad que no se imparte, con carácter público, en ninguna de las escuelas de artes.

     Desaparece así uno de los principales acicates artísticos de la ciudad, que contaba con un exclusivo taller que permitía ejercitar la creatividad en las técnicas tradicionales del grabado a la punta seca y al buril, en el aguafuerte y en otras técnicas indirectas y aditivas, permitiendo el acceso al tórculo para la estampación sobre papel tanto de creaciones artísticas tradicionales como de vanguardia. El prestigioso taller quedará en los anales de la historia de la ciudad, lo mismo que los nombres de quienes tristemente han decidido su desaparición. ¡Qué pena!

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22 de junio de 2012

Historias de Valladolid: EL PARTO DE LA MARQUESA DE PESCARA, un intrigante asunto en la ciudad barroca




     Lo primero que conviene matizar es que, lejos de tratarse de una leyenda, este es un hecho real ocurrido en Valladolid que aparece documentado en tiempos en que la monarquía española se hallaba bajo la regencia de la archiduquesa Mariana de Austria, que había tomado las riendas del gobierno tras la muerte de su esposo, el rey Felipe IV, al darse la circunstancia de que Carlos II, príncipe heredero, había sido proclamado rey con tan sólo cuatro años al producirse la muerte de su padre en 1665. Corría el año 1673 cuando se produjo en la ciudad un intrigante parto que trajo de cabeza a todos los corrillos y mentideros, dando lugar a tal expectación que incluso el caso trascendería a buena parte del territorio nacional durante el proceso del polémico embarazo, llegando incluso a interesar en los ambientes cortesanos, que recabaron información sobre el mismo a través de una Provisión Real fechada el 11 de febrero de 1673, dos meses y medio antes de que el parto se produjera.

     La protagonista del hecho fue doña Isabel de Mendoza, hija de don Manuel de los Cobos, marqués de Camarasa, que por entonces tenía veintitrés años y estaba recién casada con don Ferdinando María de Ávalos Aquino y Aragón, marqués de Pescara. El escenario fueron las casas que la joven marquesa de Pescara habitaba en la Corredera de San Pablo (actual calle de las Angustias), que eran propiedad de su madre, la marquesa de Camarasa.

     Todos los detalles del parto, que tuvo lugar el 24 de abril de 1673, son narrados y certificados por José de Ablitas Cardona, escribano del rey y de provincia en la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, según testimonia oficialmente una "Fe de parto" que figura en el folio 769v del legajo 2.260 de los protocolos conservados en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid (1). Según especifica el documento, este funcionario acudió a las tres y media de la mañana de aquel día a la casa de la marquesa de Camarasa, tras recibir aviso de la misma de que su hija ya presentaba dolores de parto, para practicar las diligencias oportunas y certificar legalmente como testigo tal acontecimiento según el requerimiento de la Provisión Real.

     Cuando llegó el escribano de madrugada a tan esperado parto había faroles encendidos en la puerta, las escaleras y las salas del palacio de la marquesa. Poco después llegaban, después de recibir el oportuno aviso, don Pedro de Gamarra, el duque de Nájera y el marqués de Viana, nombrados para asistir oficialmente al acontecimiento. Todos ellos permanecieron en la antesala durante buena parte del día, hasta que a las siete y media de la tarde la marquesa de Camarasa requería a los cuatro que entrasen en la sala donde se encontraba su hija parturienta para que la viesen, reconociesen y certificasen que acababa de dar a luz a un hijo varón y sano que la marquesa presentaba envuelto en una sábana. En ese momento del parto, en que el niño irrumpió a llorar, también se encontraban en la sala la condesa de Oropesa y la marquesa de Viana, que junto al doctor Manuel Palomino, catedrático de medicina de la Universidad, atendían a la joven marquesa de Pescara, que todavía no había expulsado la placenta.

     Pero, ¿por qué tanto control de la Justicia y expectación general sobre un parto de la nobleza aparentemente normal?. La rocambolesca historia venía tanto motivada por velados intereses económicos por parte de todos los miembros de la familia como por el exacerbado sentido del honor de la nobleza española.

     El matrimonio de doña Isabel con don Ferdinando se había producido quince meses antes del parto, pero la joven había quedado viuda en el segundo mes de gestación, momento en que anunció su embarazo. Esta circunstancia desató los recelos familiares, dando lugar a una serie de dudas y murmuraciones en torno a la legitimidad del niño engendrado. Pero no sólo eso. El hecho de que el joven matrimonio hubiera permanecido junto muy poco tiempo por tener el marido que prestar servicios al rey en Cataluña, sorprendiéndole la muerte en Barcelona, donde dictó testamento el 28 de septiembre de 1672, dio lugar a que se dudase tanto de que doña Isabel estuviera realmente embarazada como que el niño hubiese sido engendrado por el marqués de Pescara, su marido.

     Alentando estas sospechas actuó como ventilador don Diego de Ávalos, padre del marqués fallecido, ya que, si su hijo hubiera muerto sin herederos legítimos, él sería el beneficiario de toda su hacienda. Sus dudas sobre la veracidad del embarazo las difundió entre gran parte de la nobleza, que no consentía que heredara el linaje un hijo natural sin acreditación de sangre azul.

     Por otra parte, la propia doña Isabel estaba interesada en que el niño fuese considerado legítimo, tanto para salvar su honra como para poder gozar de todas las rentas del marquesado de Pescara al pasar a ser legalmente la heredera, tutora y usufructuaria. De modo que si el niño nacía sería la heredera de la hacienda y, en caso contrario, debería volver a vivir a casa de sus padres sin ningún beneficio matrimonial.

     El caso fue puesto en conocimiento de la Justicia, ante la que declaró la madre cuestionada que ya se encontraba embarazada cuando le llegó la noticia del fallecimiento de su esposo y que en ese momento había comunicado su estado a sus padres y parientes. Después se pidió permiso, consentimiento y licencia para que tres comadronas reconocieran a la marquesa, "mirando todo con mucho cuidado", confirmando si estaba embarazada. El día 20 de marzo de 1673 se llevó a cabo tal reconocimiento, para el que fueron avisadas Ana de Isla, María de Haro y María de Neira, tres de las mejores parteras de la ciudad, que testificaron haber percibido todas las señales naturales de la gestación "en el hábito del cuerpo, como en los pechos y en los movimientos desiguales e interpolados que al tacto percibían en el vientre", afirmando encontrarse en los meses mayores previos al parto.

     No obstante, a partir de ese momento se produjo una severa vigilancia de la marquesa, hasta el punto de que, habiéndose calculado la salida de cuentas para el 26 de abril, la Justicia ordenó el reconocimiento seis días antes del dormitorio en que debía producirse el parto, comprobando si tenía puertas o entradas ocultas por las que hubiera podido acceder un amante o por donde pudiera introducirse un niño ajeno, tal vez un expósito, prohibiéndose también el acceso a la casa de mujeres preñadas o con criaturas en sus brazos. Llegado el momento del reconocimiento, el notario encontró bastantes puertas, aunque ninguna de ellas con la posibilidad de entrar en secreto a "los dichos cuartos".

     El acontecimiento se produjo, como ya se ha dicho, el 24 de abril, comenzando los dolores de parto de madrugada. Primero fueron avisadas las parteras por la marquesa de Camarasa, madre de la de Pescara, y a continuación los miembros de la nobleza que se hallaban en Valladolid: el duque de Nájera, la condesa de Oropesa, la condesa de Escalante y los marqueses de Viana. Todas las mujeres entraron en la alcoba mientras los varones esperaban en la antesala. El largo parto finalizaba a las siete y media de la tarde de aquel día, siendo el niño mostrado a los presentes en presencia del doctor Palomino. Todos ellos después testificarían estas circunstancias ante la Justicia, que finalmente reconoció al recién nacido como hijo legítimo de doña Isabel y del marqués de Pescara.

     A las dos y media de la tarde del 3 de mayo de 1673, el niño era bautizado en la iglesia de San Benito el Viejo con el acompañamiento de la nobleza y toda la gente importante de Valladolid. En tal ocasión la joven marquesa de Pescara apareció radiante tras su primer parto, pero sobre todo con la satisfacción de ver eliminadas todas las intrigas suscitadas por su suegro, aquellas que habían puesto en peligro sus dineros, su título y, sobre todo, su honra y la de su hijo, el futuro marqués. Aunque no citan los documentos más datos, seguro que aquel miércoles el bautizo fue seguido de una fiesta por todo lo alto en el palacio de la marquesa de Camarasa (actual Diputación Provincial de Valladolid).

     Al cabo de los años, la historia quedó sumida en el olvido. Y aunque llegase a desaparecer el exacerbado sentido de la honra y del honor, continuaron y continúan los enfrentamientos familiares a causa de las herencias, dando lugar en ocasiones a estrafalarias situaciones como la de este caso, con toda la ciudad pendiente de un alumbramiento y los representantes de la Justicia controlando el proceso para dar cuerpo a una disposición real interesada en el asunto. Razón tenía don Francisco de Quevedo cuando escribía: ¡Poderoso caballero es Don Dinero!

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código 1206211841954


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NOTAS
1 ROJO VEGA, Anastasio. Anecdotario histórico de Valladolid. Secretariado de Publicaciones e intercambio científico de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1997.

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20 de junio de 2012

Obras comentadas: ARIADNA DORMIDA (h. 160 a.C.), Museo del Prado





     Sonia Tortajada, restauradora de escultura del Museo del Prado, comenta los trabajos de restauración y de conservación preventiva realizados en la obra Ariadna dormida (h. 160 a.C.).
Vídeo: Museo del Prado




     Una copia en yeso de esta misma obra, según el vaciado realizado en 1882 por Arrondelle, se expone en la Casa del Sol, sede de la Colección de Reproducciones Artísticas del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, aunque el modelo no corresponde al del Museo del Prado, sino a la copia romana de la obra helenística realizada en el siglo II a. C., de procedencia desconocida, que se conserva en los Museos Vaticanos. Una sugestiva obra a la que cada generación ha venido identificando como un personaje diferente.


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18 de junio de 2012

Nueva colección de arte africano en Valladolid: EL REINO DE OKU (Camerún)




FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO
Palacio de Santa Cruz. Universidad de Valladolid
Plaza de Santa Cruz 8, Valladolid



     Este año Valladolid se ha convertido en la capital por antonomasia de la escultura en España. En pocos meses se han incorporado al ya importante patrimonio escultórico de la ciudad dos nuevas e  importantes colecciones que se suman, con distintas visiones plásticas, al acervo artístico reunido por el Museo de Valladolid, con obras fundamentalmente de carácter arqueológico, por el incomparable y activo Museo Nacional de Escultura, por el sugestivo Museo Oriental y por la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso, receptora de una importante colección de arte africano.

     Dos de estas instituciones han incorporado a sus fondos colecciones trascendentales. Si el Museo Nacional de Escultura ha recibido la Colección de Reproducciones Artísticas, lo que ha permitido recuperar como nuevo espacio expositivo la iglesia de San Benito el Viejo, anexa a la Casa del Sol, abierta desde el pasado mes de febrero, una nueva colección de arte africano ha comenzado a mostrarse en este mes de mayo de forma permanente en la Fundación Alberto Jiménez-Arellano de la Universidad de Valladolid, ocupando la llamada Sala de San Ambrosio del Palacio de Santa Cruz una fascinante colección dedicada al Reino de Oku, territorio situado al noroeste de la República del Camerún, en la región de Grassland.

     Con esta incorporación ya son tres las salas en las que se exhibe un ingente número de piezas de arte africano, elaboradas en diferentes territorios y épocas, entre las que hasta ahora destacaba la rara y sorprendente colección de obras realizadas en terracota por distintas culturas. A ella se suma ahora una completísima representación del Reino de Oku, compuesta por máscaras rituales, indumentaria, instrumentos musicales, mobiliario tribal, armas, utensilios medicinales, etc., todo ello presentado en sugerentes espacios que, siguiendo modernos criterios museísticos, recrean la vida cotidiana de aquel reino camerunés, de modo que sin ningún esfuerzo es fácil comprender el tratamiento dispensado al rey, la actividad de hechiceros y chamanes o los rituales festivos y medicinales realizados por distintas sociedades secretas, siempre vinculados a las fuerzas de la Naturaleza y a los efectos mágicos.

     El rey de Oku es la figura más relevante por representar la máxima autoridad política, religiosa y judicial. En la sala se expone un sugerente pórtico de su palacio, espacio reservado al monarca que aparece decorado con figuras de animales que simbolizan su autoridad, que sitúan al espectador en el marco de una novela de aventuras o como uno de los descubrimientos de los viajeros decimonónicos. Pero no sólo se presentan elementos arquitectónicos de su palacio, sino también sus tronos, sus camas o sus imágenes reverenciales relacionadas con la muerte, siempre con profusión de personas y animales tallados, acompañándose de una serie de atuendos originales que permiten captar los rasgos de identidad de aquella cultura.


     También está presente el tratamiento de la medicina tradicional, que igualmente agrupa tótems mitológicos, utensilios y vestiduras, un conjunto que por vez primera se puede contemplar fuera del reino de Oku y que aparece rodeado de una atmósfera mágica en la que ejercen sus fuerzas los espíritus y la naturaleza.

     Uno de los apartados más vistosos, muy acertadamente presentado, son los rituales realizados por sociedades secretas de aquella cultura cuyas actividades deben de permanecer en absoluto misterio. En ellas los participantes se cubren con grandes máscaras talladas en madera y ornamentadas con entretejidos vegetales o plumas, con formas tanto humanas como de animales, que definen y diferencian su autonomía cultural, vistiendo originales túnicas trenzadas con los más variados materiales y portando diferentes tipos de armas en sus manos e instrumentos de percusión en sus tobillos, lo que sugiere pintorescas danzas tribales.





HORARIO DE VISITAS:
De martes a sábado, incluidos festivos, de 11 a 14 y de 16.30 a 19,30 h.
Domingos de 11 a 14 h.
Lunes cerrado
Visitas y talleres para colectivos: Llamando de lunes a sábado, de 11 a 14 h., al tel. 628 700 176 o solicitándolo por correo a la dirección educarellanoalonso@gmail.com


TARIFA:
Entrada libre y gratuita.








Ilustraciones:
1 Máscara tribal. Entrada a la colección.
2 a 6 Máscaras de los rituales de las sociedades secretas del Reino de Oku.
7 Detalle del pórtico del palacio del rey de Oku e indumentaria del mismo.
8 Figura representativa de un antepasado real.
9 y 11 Máscaras de los rituales de las sociedades secrtas.
10 Trono tallado del rey de Oku.









Datos informativos: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso.
Fotografías: J. M. Travieso.

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15 de junio de 2012

Visita virtual: CARLOS V Y EL FUROR, una imagen triunfal para un emperador





CARLOS V DOMINANDO AL FUROR
Leone Leoni (Arezzo, 1509-Milán, 1590) y Pompeo Leoni (Milán, 1533-Madrid,1608)
1564
Bronce fundido en piezas
Museo del Prado, Madrid
Escultura del Renacimiento. Manierismo cortesano


UN ESCULTOR AL SERVICIO DEL EMPERADOR CARLOS V

     La obra realizada por Leone Leoni le sitúa en la cumbre de la escultura italiana del Cinquecento. Este escultor, formado como orfebre y medallista, trabajó en Venecia bajo la protección del poeta Pietro Aretino, en la ceca de Roma y como maestro grabador de medallas en Milán, donde consiguió el máximo prestigio, siendo reclamado por Carlos V para realizar la medalla de la emperatriz Isabel, su esposa, y poco después, por recomendación de Ferrante Gonzaga, nombrado escultor del emperador, con salario anual, casa en Milán y título de caballero.

     Vinculado a la casa imperial, acompañó en diversas ocasiones al príncipe Felipe por distintas ciudades europeas, le dedicó una medalla y otras a María de Hungría y Leonor, hermanas del emperador y, a partir de 1549, atendió en su taller de Milán los encargos personales de Carlos V, entre ellos una serie de retratos del emperador, su esposa, de su hermana María de Hungría y del futuro Felipe II, tanto labrados en mármol como fundidos en bronce, trabajos que, según informa en su correspondencia, le hicieron transformar su oficio de orfebre en escultor.

     El magno conjunto escultórico fue terminado en 1556, año en que el emperador emprendió su retiro a España, solicitando a su admirado escultor Leone que le acompañara, aunque este rehusó alegando enfermedad y facilitó que en su lugar lo hiciera su hijo Pompeo, junto a él formado, por entonces colaborador en el taller paterno y partícipe del mismo prestigio. Toda aquella serie de obras llegaron a España en 1558, poco antes de la muerte del emperador en Yuste, acompañadas de Pompeo Leoni, que una vez en la corte se encargó de realizar el acabado de las mismas. Actualmente la serie completa se conserva y expone en el Museo del Prado.

     La escultura más espectacular del aquel conjunto de bustos, relieves y efigies de cuerpo entero, tanto en bronce como en mármol, era el grupo de Carlos V dominando al Furor, una obra de peculiares características que después glosaremos, que fue comenzada a modelar por Leone poco después de 1549 y terminada en España por su hijo Pompeo en 1564, seis años después de la muerte del emperador Carlos, adquiriendo el dilatado trabajo el valor de un homenaje póstumo.

UNA EXTRAORDINARIA ALEGORÍA IMPERIAL

     En este magnífico grupo de bronce aparece el emperador victorioso, de pie y vestido a la romana, siguiendo las pautas de la mentalidad renacentista que asociaba el poder imperial con el pasado romano. Se cubre con una coraza, espalderas, hombreras con forma de cabezas de león y calzando unas sandalias que adquieren la forma de botas. En su mano derecha sujeta una lanza y con la izquierda empuña una espada cuya empuñadura tiene la forma de la cabeza de un águila. Luce el collar con el Toisón de Oro y se adorna con una representación de Marte en el pecho, la figura de un tritón bajo el ristre y una banda que se desliza desde el hombro.

     En la parte inferior, y fundido por separado, aparece la figura vencida del Furor, en alusión a los enemigos del emperador, entre ellos los herejes divulgadores de las ideas luteranas y erasmistas, de modo que esta alegoría de la Herejía está encarnada por un hombre desnudo y barbado, con gesto colérico y sufriente, que aparece encadenado y sujetando en su mano derecha contra el suelo una antorcha encendida de gran tamaño, mientras expresa con su gesto vencido el temor ante el emperador. En la disposición de las figuras el grupo sigue el mismo discurso victorioso anticipado en Florencia por Donatello en la figura de Judith, con Holofernes derrotado a sus pies (Palazzo Vecchio, Florencia).

     Tanto el vencedor como el vencido se apoyan sobre una base circular en la que aparece un cúmulo de armas y trofeos militares, entre ellos un tridente, una maza, un carcaj, un escudo, una trompeta y un haz de líctor romano con el hacha, conjunto de elementos que dotan a la obra de una estética emparentada con la escultura clásica romana, lo mismo que su significado, ya que la figura del Furor está directamente inspirada en la evocación que hace el poeta Virgilio, en La Eneida, de la estirpe de Augusto, el momento en que Eneas encerró al Furor en el templo de Jano, consiguiendo con ello declarar la paz en el Lacio.

     Junto a la dificultosa técnica de la fundición a la cera perdida, con desnudos de una gran tersura, una extraordinaria corrección anatómica y un retrato idealizado, la escultura presenta en los detalles decorativos un sofisticado acabado a través del trabajo de cincelado propio de un orfebre, añadiéndose a estos atractivos el estar el grupo fundido en piezas separadas, lo que permite despojar al emperador de su armadura para aparecer desnudo en postura de elegante contrapposto y tratado como un dios clásico o un héroe griego, un caprichoso juego manierista en la fundición de piezas, después ensambladas y superpuestas, que otorga distintos significados a la misma obra, o lo que es lo mismo, permiten distintas lecturas según sea conveniente en cada momento, siempre para ensalzar la gloria, la dignidad y la grandeza del emperador, cuyo rostro ya había experimentado en los retratos de las medallas.

     Esta alegoría escultórica aparece firmada y fechada en una inscripción que recorre el pedestal: «1564/ LEO. P. POMP. F. ARET. F.», junto a otra que especifica: «CAESARIS VIRTVTE DOMITVS FVROR». La forma en que se disponen los personajes estaba definida desde 1550, según Leone Leoni comunicaba en una correspondencia dirigida al cardenal Antonio Perrenot de Granvela, obispo de Arras y ministro de Carlos V, donde especificaba: "La figura del emperador tiene debajo la estatua del Furor y no una provincia u otra victoria, apareciendo la primera digna y grave y con aspecto magnánimo, frente a la segunda, de apariencia tan horrible, que casi da miedo a quien la mira". Después solicitaría de nuevo a Granvela por carta que intercediera ante el emperador para que autorizase el capriccio de que la armadura de la escultura fuese desmontable. El 19 de julio de 1551 el escultor informaba de nuevo a este cardenal que había fundido la estatua de su majestad con mucho éxito.

     Leone Leoni trabajó con habilidad para diferenciar los dos personajes, aplicando el tratamiento de los músculos según el carácter de dureza de la figura, recurriendo a colocar el grupo sobre una base pequeña para que ninguna figura entorpeciera la visión de la otra y con matices distintos según el punto de vista, permitiendo ser contemplado alrededor para captar todos sus valores.

     Para la iconografía de este grupo tan original, Leone se inspiró en alegorías clásicas difundidas en dibujos y grabados, rodeando la figura del emperador de pequeños matices que ensalzan su identidad. Entre ellos la representación del emperador como el desnudo de un dios olímpico y con la pose de un magnánimo emperador romano; la colocación en su mano de una espada ancha, curva y de un solo filo, a modo de alfanje, con la cabeza de un águila en la empuñadura, en alusión al escudo imperial; la aplicación sobre el pecho de la figura de Marte, dios de la guerra, para reafirmar el carácter pacificador de Carlos V; la figura de un tritón en alusión a su dominio sobre el mar; la elección del Furor vencido como símbolo de la herejía combatida por el emperador o el contrapunto establecido entre la desesperación del encadenado y la serenidad del emperador.

PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

     Esta escultura, junto a los otros retratos realizados por Leone Leoni, fue trasladada desde el taller milanés a Flandes para ser presentada al emperador, que la esperaba con auténtica expectación. Desde allí fue embarcada a España, donde sería rematada por Pompeo Leoni, que la retuvo en su taller hasta que fue terminada en 1564. A la muerte de este escultor en Madrid en 1608, el rey Felipe III ordenó su traslado al Alcázar madrileño, pasando en 1620 al jardín del palacio de Aranjuez.

     En 1634, reinando Felipe IV, fue destinada a los jardines del Buen Retiro, donde permaneció hasta que en el siglo XVIII se llevó al palacio de Buenavista, por entonces residencia de Godoy. Confiscados sus bienes tras el motín de Aranjuez del 18 de marzo de 1808, la escultura pasó a ser propiedad del pueblo por decreto de José I de 1811, siendo colocada coronando una fuente en la plaza madrileña de Santa Ana, regresando en 1825 de nuevo al palacio del Buen Retiro, hasta su incorporación, cinco años después, al Museo del Prado para presidir la rotonda de entrada desde la puerta de Goya.

     Actualmente es una de las esculturas más célebres de cuantas se pueden admirar en el museo madrileño, todo un ejemplo de la extraordinaria calidad de la escultura cortesana conseguida en el siglo XVI por Leone y Pompeo Leoni, cuyos modos fueron imitados por otros muchos escultores, aunque ninguno supo infundir al arte escultórico en bronce los sutiles matices y los alardes de un trabajo con un acabado propio de un inigualable orfebre.

Informe: J. M. Travieso.

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14 de junio de 2012

Conferencia: EL ESCULTOR JUAN DE ANCHIETA EN CASTILLA 1551-1571, 19 de junio 2012





MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, VALLADOLID
Salón de Actos del Palacio de Villena


Martes 19 de junio 2012, 20 horas.
CONFERENCIA
"El escultor Juan de Anchieta en Castilla, 1551-1571"
Luis Vasallo Toranzo. Profesor de la Univesidad de Valladolid.

Entrada libre hasta completar aforo.

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13 de junio de 2012

Bordado de musas con hilos de oro: HORAS DE JUNIO, de Carlos Pellicer


HORAS DE JUNIO

Vuelvo a ti, soledad, agua vacía,
agua de mis imágenes, tan muerta,
nube de mis palabras, tan desierta,
noche de la indecible poesía.

Por ti la misma sangre —tuya y mía—
corre al alma de nadie siempre abierta.
Por ti la angustia es sombra de la puerta
que no se abre de noche ni de día.

Sigo la infancia en tu prisión, y el juego
que alterna muertes y resurrecciones
de una imagen a otra vive ciego.

Claman el viento, el sol y el mar del viaje.
Yo devoro mis propios corazones
y juego con los ojos del paisaje.

Junio me dio la voz, la silenciosa
música de callar un sentimiento.
Junio se lleva ahora como el viento
la esperanza más dulce y espaciosa.

Yo saqué de mi voz la limpia rosa,
única rosa eterna del momento.
No la tomó el amor, la llevó el viento
y el alma inútilmente fue gozosa.

Al año de morir todos los días
los frutos de mi voz dijeron tanto
y tan calladamente, que unos días

vivieron a la sombra de aquel canto.
(Aquí la voz se quiebra y el espanto
de tanta soledad llena los días).

Hoy hace un año, Junio, que nos viste,
desconocidos, juntos, un instante.
Llévame a ese momento de diamante
que tú en un año has vuelto perla triste.

Álzame hasta la nube que ya existe,
líbrame de las nubes, adelante.
Haz que la nube sea el buen instante
que hoy cumple un año, Junio, que me diste.

Yo pasaré la noche junto al cielo
para escoger la nube, la primera
nube que salga del sueño, del cielo,

del mar, del pensamiento, de la hora,
de la única hora que me espera.
¡Nube de mis palabras, protectora!

CARLOS PELLICER

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12 de junio de 2012

Entrega de premios del XV Certamen Literario de relatos cortos "Café Compás" de Valladolid, 14 de junio 2012



ASOCIACIÓN LITERARIA Y CULTURAL "CAFÉ COMPÁS", EN COLABORACIÓN CON LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

     Invitamos a la entrega de premios de este certamen literario, cuya edición 2012 ha sido ganada por un miembro de Domus Pucelae, al que desde aquí felicitamos.

Título: Una escena pintada por Eugène Delacroix.
Autor: Calderón Samaniego (seudónimo).


PROGRAMA
Jueves 14 de junio, a las 20 h.
Paraninfo de la Universidad

Intervenciones

 Presentación del acto por D. Tomás Hoyas, periodista.

 D. Marcos Sacristán Represa, Rector Magnífico de la Universidad de Valladolid.

 D. Francisco Javier León de la Riva, Alcalde de Valladolid.

 D. Javier Blasco Pascual, catedrático de Literatura de la Universidad de Valladolid.

 D. José Luis Arroyo Hernández, periodista y abogado.

 D. Carlos Aganzo, Director de El Norte de Castilla.

 Lectura del relato por el autor ganador.

 Entrega del libro que recoge los trabajos de los diez finalistas.

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11 de junio de 2012

Exposición: EL ÚLTIMO RAFAEL, del 12 de junio al 16 de septiembre 2012


MUSEO DEL PRADO, MADRID
Salas A y B. Edificio Jerónimos
Sala 49. Edificio Villanueva


     El Museo del Prado presenta a lo largo del verano 2012 la que será una de las exposiciones más importantes dedicadas hasta la fecha a la obra de Rafael Sanzio (1483-1520) y su taller, y la que será la primera centrada en la etapa tardía de su producción que le convirtió en el pintor más influyente del arte occidental.

     Organizada en colaboración con el Museo del Louvre –que acogerá la exposición como segunda sede-, la muestra ofrecerá un recorrido a través de más de setenta obras, cuarenta pinturas y treinta dibujos, que se presentarán siguiendo un recorrido cronológico por la actividad del maestro de Urbino en sus últimos siete años de vida, desde el inicio del pontificado de León X (1513) hasta su muerte en 1520.

     En el fatídico Viernes Santo de 1520 una amenazadora grieta se abrió en el palacio del Vaticano obligando al Papa a abandonar sus apartamentos. El hecho coincidía con la muerte prematura de Rafael en Roma, a los 37 años, a causa de una maléfica fiebre producida, según las crónicas de la época, por un error médico, aunque en realidad su muerte pudo estar producida por un envenenamiento producido por el plomo contenido en sus pinturas.

     Quedaba atrás un periodo de prolífica actividad pictórica, desde que llegara procedente de Florencia en 1508 recomendado por el arquitecto Donato Bramante, que el maestro de Urbino había sabido mezclar con toda clase de placeres, especialmente sexuales, junto a Margherita Luti —la Fornarina—, hija de Francesco Luti da Siena, un panadero del Trastévere. La muerte de este pintor de carácter abierto, enamoradizo, habilidoso en el trato con los mecenas y gustoso del lujo y del refinamiento cortesano, marcaba el final del esplendor renacentista romano, consumado tras el saqueo de Roma, siete años después, a cargo de tropas imperiales de Carlos V integradas por soldados luteranos.

     La selección expuesta, formada por 40 pinturas y 30 dibujos, incluirá obras tan célebres como el cuadro de altar de Santa Cecilia (Pinacoteca Nazionale de Bolonia) o los retratos de Baldassare Castiglione (Museo del Louvre de París), del Papa Julio II (National Gallery de Londres) y de Bindo Altoviti (National Gallery of Art, Washington). Además, destacará la amplia representación de obras de sus principales discípulos: Giulio Romano (h. 1499-1546)) y Giovanni Francesco Penni (1488-1528), que, bajo el estricto control de Rafael, participaron activamente en sus últimos encargos de taller.

     No estarán presentes en la muestra, por razones obvias, los trabajos realizados al fresco por Rafael en la logia y las estancias vaticanas, ni las impresionantes pinturas murales de contenido mitológico que realizara en la Villa Farnesina para el banquero sienés Agostino Chigi. Tampoco estará presente La Transfiguración, obra cumbre conservada en la Pinacoteca Vaticana, cuyo viaje no es recomendable.

Más información: Museo del Prado, Madrid

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Exposición: HOPPER, del 12 de junio al 16 de septiembre 2012


MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA, MADRID

     El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid presenta desde el 12 de junio hasta el 16 de septiembre una exposición antológica dedicada al pintor estadounidense Edward Hopper (Nyack, 1882 - Nueva York, 1967). La muestra, que ofrece cerca de 70 obras, cuenta con la colaboración de la Réunion des Musées Nationaux de France, dado que en sus primeros años Hopper trabajó vinculado a la pintura realizada en París a comienzos del siglo XX, así como de colecciones privadas y grandes museos, como el MoMa y el Metropolitan de Nueva York.

     La exposición está organizada en dos partes, una que recorre el periodo de formación, de 1900 a 1924, y otra con las pinturas realizadas a partir de 1925, verdaderos iconos de la América de su tiempo, agrupadas por grupos temáticos y por los motivos más recurrentes en su obra, todos dispuestos cronológicamente.

     Edward Hopper realizó su formación en la New York School of Art y en sus inicios se declaró ferviente admirador de Degas y Manet. Aunque en sus comienzos su obra no fue aceptada ni por el público ni por la crítica, viéndose obligado a trabajar como ilustrador, la situación cambiaría a partir de 1930 para pasar a convertirse en uno de los principales representantes del realismo del siglo XX a través de sus personales escenas, aparentemente sencillas, captadas de la vida cotidiana y la sociedad moderna.

     Si hay algo que caracteriza la pintura de Hopper, lenta y escasa, es su inconfundible estilo en la representación de temas pretendidamente anodinos y dominados por un aura de desolación, con personajes en total soledad colocados en escenarios con fuertes contrates lumínicos, siempre con la peculiaridad de recibir un tratamiento cinematográfico. En sus escenarios, que en ocasiones presentan un ambiente de sordidez, permanecen personajes de miradas perdidas y envueltos en un halo de tristeza, especialmente en los interiores, donde es frecuente la presencia de maletas que no aclaran si las personas llegan o se marchan, pero que hacen presentir en todos ellos la vivencia de una pérdida, un abandono o una sensación de incertidumbre e incomunicación.

     Una ocasión única para disfrutar de una pintura que en unas ocasiones sugiere los sonidos del silencio y la soledad en nuestra civilización y en otras las notas lejanas del jazz, del blues o la banda sonora de una película, siempre bañada por una luz mágica, natural o artificial, que define momentos de la vida americana de su tiempo.

Más información: Museo Thyssen Madrid

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