25 de octubre de 2013

Theatrum: LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ, un innovador concepto de paso procesional








PASO PROCESIONAL DE LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ
Francisco de Rincón (Valladolid? 1567 - Valladolid 1608)
1604
Madera policromada
Paso procesional en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Imagen de Cristo en el convento de San Quirce y Santa Julita, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana







El año 1604, cuando Valladolid era la capital de España tras haberse instalado en ella la Corte de Felipe III, Francisco de Rincón acababa de terminar el monumental retablo mayor de la iglesia de las Angustias, donde había trabajado junto a su suegro, el ensamblador Cristóbal Velázquez, que llevó a cabo una arquitectura de diseño clasicista, y el pintor Tomás de Prado, que se ocupó de las labores de policromía. Para aquel retablo destinado a la iglesia penitencial Francisco de Rincón, el imaginero instalado en la Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos), había realizado el impresionante altorrelieve de la Anunciación que preside el retablo, así como las figuras laterales de San Agustín y San Lorenzo y la Piedad que corona el ático, en la que se anticipa a los célebres modelos de Gregorio Fernández. Con esta obra ponía de manifiesto ser el mejor entre los escultores que por entonces tenían taller abierto en la ciudad.

Según demuestran los pagos documentados por Martí y Monsó, en 1604, recién terminado aquel retablo, Francisco de Rincón fue requerido por la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo para realizar el paso procesional del Levantamiento, hoy conocido como la Exaltación de la Cruz, debiéndose ajustar a las exigencias de un contrato que especificaba el tipo de figuras que debían formar la escena, su tamaño y composición, el requisito de estar tallado enteramente en pino de Segovia y hasta la forma de las andas que debían portar los costaleros. Debido a esta iniciativa de la cofradía y a la pericia del imaginero durante los dos años que duró el trabajo, el paso iba a resultar revolucionario en todos los sentidos, marcando un hito en la escultura procesional barroca que llegaría a tener una enorme repercusión en buena parte de España.

En primer lugar por ser pionero en la composición de una escena enteramente tallada en madera, con esculturas de bulto redondo y tamaño natural, con la salvedad de tener el interior debidamente ahuecado para aligerar su peso —en ocasiones reduciendo el grosor de la madera a pocos milímetros—, lo que venía a representar el llevar a la calle las tradicionales imágenes que hasta entonces poblaban los retablos, dando una solución perdurable a los continuos desperfectos y problemas que originaban los pasos procesionales realizados en el siglo XVI en imaginería ligera —especialmente en papelón— que por entonces eran comunes a todas las cofradías, según lo testimonia en 1605 en su Fastiginia el portugués Tomé Pinheiro da Veiga, testigo de excepción de las celebraciones de la Semana Santa de aquel año.

En este sentido, el paso de la Elevación de la Cruz marcaría un punto de inflexión para la total renovación de los pasos procesionales en Valladolid, cuyo relevo sería tomado poco después por Gregorio Fernández en la composición de complejas escenas que establecen un hábil simulacro sacro de fuerte naturalismo. A partir de entonces, en Valladolid quedarían arrinconados y condenados a su extinción los pasos de imaginería ligera, compuestos con endebles figuras de pequeño tamaño que sólo tenían las cabezas y las manos talladas, perdurando como inestimable testimonio de ello el paso de la Entrada de Jesús en Jerusalén de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, atribuido por Jesús Parrado al escultor Francisco Giralte.

Pero además, a las cualidades de perdurabilidad el paso de la Elevación de la Cruz unía la gran calidad en la talla de las figuras y su expresividad, así como su disposición sobre el tablero para configurar una escena de marcado sentido teatral que requiere su observación desde distintos ángulos para poder captar todos sus valores plásticos. En ello radica la diferencia y la idiosincrasia de las imágenes procesionales en madera en contraposición a la necesaria frontalidad de las imágenes para retablos, debiendo unir a su sentido narrativo un preciso estudio de pesos y contrapesos repartidos por una escena concebida para ser portada y movida a hombros de costaleros.

Todos estos factores concurren en la Elevación de la Cruz, donde Francisco de Rincón coloca la cruz con habilidad en el eje central, incluyendo la figura de Cristo y del sayón que a los pies sujeta el madero, y repartidas tres figuras a cada lado que establecen un reparto de pesos perfecto que no enturbia la visión de la impactante escena.   

La atrevida composición, tan rompedora en su tiempo, representa el momento en que es izada la cruz en la que ha sido clavado Cristo, que eleva su cabeza al cielo en un gesto de incomprensión y súplica, mientras uno de los sayones se aferra a la base para asentarla en tierra, otros dos situados en la parte delantera tiran con esfuerzo de gruesas sogas amarradas a los brazos del madero y en la parte posterior dos más que sujetan la cruz con una pértiga y una escalera que después se escalará para colgar el rótulo de INRI. A ambos lados de la cruz se colocan las figuras de Dimas y Gestas, representados de pie y como magníficos desnudos, que mientras esperan a ser crucificados muestran distintas reacciones respecto a Cristo, el primero mirándole a la cara con gesto de súplica y compasión y el segundo con la cabeza vuelta y gesticulación despectiva y burlona.

El paso, tal como hoy lo conocemos, responde a la recomposición realizada en 1925 por Agapito y Revilla, después de que el conjunto sufriera el proceso desamortizador del siglo XIX y las figuras ingresaran en el Museo Provincial de Bellas Artes, germen del futuro Museo Nacional de Escultura, donde el paso fue desmembrado y las tallas expuestas por separado. En aquel momento la figura de Cristo se hallaba en paradero desconocido y así permaneció hasta que Luis Luna Moreno inició en 1993 un proceso de reconstrucción de los pasos procesionales del Museo Nacional de Escultura y lo identificó con la imagen que se venía venerando como San Dimas en el convento de San Quirce, a donde había ido a parar parte del patrimonio de la expoliada Cofradía de la Pasión. En este sentido, es una lástima que desde que el paso fuera restaurado en el año 2000, recuperando su estabilidad y bella policromía, el importante conjunto no pueda contemplarse completo en el Museo por permanecer la figura de Cristo separada y descontextualizada en las dependencias conventuales de San Quirce. Tal vez con un poco de buena voluntad por ambas partes...

El carácter escénico de la composición inspira a Francisco de Rincón para incorporar en las figuras rasgos expresionistas que son desconocidos en el resto de su obra, caracterizada por su serenidad clásica, naturalismo y equilibrio. Sin embargo, en un arrebato de expresividad manierista, el escultor incorpora una violenta torsión en la cabeza de Cristo, que adquiere su verdadero sentido cuando aparece unida al movimiento ascendente de la cruz, efecto que se repite en la vehemente cabeza de Gestas, así como en las contorsiones imposibles de la cintura de los sayones que izan la cruz tirando de sogas, aquellos que aparecen denominados como reventados en la antigua documentación, constituyendo efectos individualizados y estudiados que contribuyen, con sus connotaciones teatrales, a definir los distintos roles en el relato, recurriendo para ello a la gesticulación exagerada que exige toda puesta en escena con el fin de realzar la carga dramática durante el cortejo callejero, así como al uso de múltiples elementos de atrezo reales de gran efectismo, como el paño de pureza de Cristo, las distintas sogas, la escalera y la pértiga, dando como resultado una escena narrativa de fuerte impacto visual.


Otra aportación novedosa de Rincón es la talla de Cristo como un desnudo integral, anticipándose con ello a los tratamientos de algunas anatomías trabajadas de igual manera por Gregorio Fernández, como el Cristo del paso del Descendimiento de la iglesia de la Vera Cruz, el Ecce Homo del Museo Diocesano y Catedralicio o el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel, convertidos en ejercicio de puro clasicismo. El Cristo de la Elevación presenta una anatomía enjuta y un canon estilizado, con los músculos en tensión y la cabeza, como ya se ha dicho, violentamente inclinada a la derecha y con el rostro a lo alto, efecto que refuerza el sentido ascensional de la cruz en una composición global de tipo piramidal.

Magníficos y contrapuestos son también los desnudos de los dos ladrones, que presentan una pormenorizada descripción anatómica, canon esbelto, abultada cabellera rizada y el paño de pureza tallado, Dimas con una postura atemperada, con las piernas separadas, las manos amarradas al frente y la cabeza levantada hacia Cristo, mientras que la figura de Gestas, con una postura más atrevida, aparece con la pierna izquierda colocada hacia atrás, lo que produce un arqueamiento de la parte posterior, las manos amarradas por la espalda y la cabeza inclinada hacia el frente y girada a la izquierda, mostrando su gesto incrédulo al espectador. En el antiguo montaje, junto a los ladrones aparecían las dos cruces tendidas sobre la tierra.

Los cinco sayones que participan en el pasaje adoptan todo un repertorio de variadas posturas para adaptarse a su cometido en la escena, destacando la violenta torsión, a la altura de la cintura, de los que tiran de la soga, movimiento contrario a la curvatura de los otros tres, uno encorvado para abrazar el madero de la cruz, que sostiene con el hombro, otro abalanzado sobre la escalera y la cabeza elevada y el tercero flexionado y con los brazos extendidos hacia adelante sujetando la pértiga que sostiene la cruz. Todos ellos visten una indumentaria anacrónica, más ajustada a la época en que se realiza el paso que a la época que describe, siendo el sayón de la pértiga el único que recuerda vagamente a los soldados romanos por su coraza, faldellín y casco, indumentaria que repite, sustituyendo el casco por un gorro rojo, el que se aferra a la cruz. Los otros visten sayas blancas remangadas, anchas calzas hasta las rodillas, uno de ellos con senojiles o ligas,  coletos o chalecos con cortas mangas y gorros de tipo frigio.

Tanto los sayones que tiran de las sogas como el que sujeta la escalera muestran unas facciones que se acercan a lo grotesco en el deseo de que el pueblo reconociera en ellos su maldad y su catadura de gente despreciable, anticipándose Francisco de Rincón con esta descontextualización, tanto en el tratamiento de las llamativas indumentarias como en las facciones de los sayones, al juego maniqueo entre los personajes sagrados y los sayones que establecería Gregorio Fernández en las composiciones formadas por múltiples figuras, en las que consolidaría los prototipos de sayones que serían copiados en otros muchos lugares.

Para componer esta escena, que no aparece citada en los Evangelios de forma concisa, es posible que Francisco de Rincón se inspirase en algunos de los grabados que con profusión circulaban en su tiempo, aunque la representación en estampas de este episodio comenzaron a ser más abundantes a partir de 1607, tiempo después de que Rincón terminara este paso procesional, cuya teatralidad y expresividad solamente encontraría ciertos paralelismos en las representaciones escenográficas de los Sacromontes italianos.          



Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotos 1 y 2: Museo Nacional de Escultura.




















































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