29 de noviembre de 2013

Theatrum: GRUPO DE LA ANUNCIACIÓN, un misterio reducido a lo esencial












ANUNCIACIÓN
Alejo de Vahía (Región de Renania ? - Becerril de Campos, Palencia, h. 1515)
Activo entre 1480 y 1515
Hacia 1510
Madera policromada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid (Procedente de Bolaños de Campos, Valladolid)
Escultura tardogótica castellana













En un artículo anterior dedicado al grupo del Llanto sobre Cristo muerto de este mismo escultor, localizado en el mismo museo, ya dejábamos constancia de que fueron los rigurosos estudios realizados en la década de los 70 por Clementina Julia Ara Gil, inolvidable profesora de Historia del Arte e investigadora de la Universidad de Valladolid, los que aportaron para la historiografía del arte español la definida personalidad artística de Alejo de Vahía1 y la primera catalogación metódica y sistemática de su producción artística, abriendo el camino a toda una serie de estudios posteriores con sus correspondientes atribuciones, unas con bases documentales y otras simplemente basadas en razones de afinidad estilística, lo que a lo largo de los últimos veinte años ha permitido establecer un prolífico corpus de piezas escultóricas salidas de aquel activo taller enclavado en la villa palentina de Becerril de Campos.

Las obras de Alejo de Vahía hoy se muestran con orgullo en iglesias y museos como un precioso y personalísimo legado de quien en tiempos de los Reyes Católicos alcanzara un nivel de creatividad en la diócesis palentina, a la que por entonces también pertenecía Valladolid, equiparable en personalidad a la obra del taller burgalés de Gil de Siloé, siendo relegadas al olvido aquellas pasadas, imprecisas y vagas atribuciones de sus obras al Maestro de Santa Cruz, al Maestro de Tierra de Campos, a Rodrigo de León, etc., un proceso en el que también ha realizado importantes aportaciones el profesor Joaquín Yarza Luaces, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Hoy conocemos que el enigmático Alejo de Vahía, posiblemente procedente de la zona del bajo Rin, pudo recorrer algunos territorios de Francia hasta recalar primero en Valencia y desde 1480 en Becerril de Campos (Palencia), donde tuvo su residencia hasta que se produjo su muerte en el primer semestre del año 1515. Como maestro escultor plenamente formado en los modos flamencos del último gótico centroeuropeo, intervino en España labrando en piedra elementos ornamentales para espacios arquitectónicos (Colegio de Santa Cruz de Valladolid) y sepulcros para capillas funerarias (Sepulcros de la familia de la Serna en la iglesia de Santiago de Valladolid), que participó en sillerías de coro (catedral de Oviedo) y que realizó una buena serie de retablos para iglesias de diversas poblaciones palentinas y vallisoletanas, así como una copiosa serie de imágenes aisladas de la Virgen con el Niño, personalísimos crucifijos y un dilatado santoral, todos ellos con un estilo inconfundible que demuestran la fidelidad del escultor a sus propios modelos en las postrimerías del siglo XV, arraigado a una tradición que ya en su tiempo fue considerada anticuada por algunos clientes, que orientaron sus preferencias por los escultores que a principios del siglo XVI ya incorporaban experiencias procedentes del Renacimiento italiano.

Un buen ejemplo de sus planteamientos estéticos es este grupo de la Anunciación que se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid y que en origen formaba parte de un retablo de la iglesia de Santa María de la población vallisoletana de Bolaños de Campos, del que se han conservado las imágenes de los Cuatro Doctores de la Iglesia, que junto al relieve del Llanto sobre Cristo muerto integraban la predela, así como las figuras en bulto redondo de San Juan Bautista, San Juan Evangelista, San Pedro, San Pablo y San Antonio de Padua, un conjunto de once tallas y un relieve que en 2009 fueron objeto de una minuciosa restauración en la que incluso se recuperó su policromía original oculta bajo repintes posteriores, un trabajo que contó con el asesoramiento de Julia Ara Gil, la mejor conocedora de la esencia artística de este redescubierto y valorado escultor.

Las dos figuras que integran el grupo de la Anunciación evidencian la procedencia nórdica de su estilo, con ciertos convencionalismos que se repiten en zonas de Limburgo, el Bajo Rin y Westfalia, a los que el escultor impregna su sello personal. El planteamiento de los volúmenes a partir de unos esquemas geométricos muy básicos origina que todas sus esculturas tengan un aspecto muy parecido, con las aristas delineadas por líneas un tanto duras que se contrarrestan con la suave curvatura de los bordes de los paños, con posturas un tanto afectadas y envaradas, manos con gesticulación muy delicada y unas expresiones faciales estereotipadas que se resumen en una permanente mueca perfectamente reconocible.

Alejo de Vahía trabaja las anatomías de forma esquematizada, reduciéndolas a lo esencial. En ellas la cintura o las caderas siempre son altas, una de las piernas aparece adelantada y las cabezas aparecen dispuestas en posición frontal, aportando como señas de identidad la inconfundible configuración de los rostros y la colocación de manos estilizadas, con los dedos muy alargados y la mano derecha generalmente levantada y con la palma orientada al espectador, unos delicados ademanes que se convierten en el eje del discurso narrativo, en ocasiones con gestos cuyo verdadero alcance se nos escapa, como la reiterada colocación de los dedos pulgar e índice juntos.

En los rostros Alejo de Vahía repite dos esquemas alternativos tanto para las figuras masculinas como las femeninas, uno ovalado y alargado y otro redondeado y achatado, ambos compartiendo una frente muy despejada, cejas muy curvadas, la cuenca ocular abultada, los ojos almendrados y ligeramente caídos hacia los lados, la nariz muy recta y con la punta redondeada, la barbilla pronunciada y la boca cerrada con las comisuras marcadas. Estereotipado también es el trabajo de los cabellos, generalmente con forma de melena de rizos de distinta longitud ajustada a cada figura, con raya al medio, un abultamiento de volumen sobre las orejas y en los personajes masculinos dos pequeños rizos circulares sobre la frente.

Asimismo, con planteamientos ajustados al detallismo y la minuciosidad flamenca, Alejo de Vahía remata sus imágenes con múltiples detalles en la descripción de las indumentarias y objetos incorporados: tocas, cintas, orlas, diademas, broches, libros, etc., componentes realzados con la aplicación de la policromía.

Todas estas características, que definen los aspectos formales de las esculturas de Alejo de Vahía, están presentes en este grupo de la Anunciación, que desgraciadamente presenta ciertas mutilaciones, especialmente en las manos del arcángel San Gabriel, que desfiguran en cierto modo su discurso narrativo. No obstante, las dos figuras muestran el encanto que es capaz de transmitir un trabajo tan sincero y sin complicaciones de tipo intelectual en una escena tan extendida en el arte cristiano.

La Virgen
Con aspecto de doncella, aparece de pie y revestida con ricos ropajes de aire cortesano. Viste un corpiño ajustado que deja entrever una fina camisa de lino blanco muy abierta, con la cintura muy estrecha y un manto que apoyado en los hombros cae por los lados mientras sus extremos son retenidos bajo la mano que sujeta un libro, produciendo una cascada de pliegues que proporcionan movimiento y gracia a la figura. El libro abierto, de numerosas páginas y colocado en un rudimentario escorzo, sugiere la interrupción de la lectura en el momento de la aparición del arcángel.

Su cabeza responde al prototipo utilizado por el escultor, con una larga melena de tonos muy claros, raya al medio y largos y filamentosos mechones rizados discurriendo sobre los hombros, adornándose con una diadema formada por cintas y perlas entrelazadas que está rematada por un broche con perlas y piedras preciosas sobre la frente. El rostro, que sigue el habitual esquema oval, presenta las inconfundibles características ya mencionadas del escultor de Becerril, en este caso con la mirada hacia abajo en gesto de turbación y sumisión ante la presencia del mensajero.

Otro tanto ocurre con la colocación convencional de la mano derecha, levantada y con los dedos largos y juntos en actitud de saludo, una disposición que nos remite al gesto de juramento que Jan van Eyck nos dejó en 1434 en el retrato del Matrimonio Arnolfini (National Gallery de Londres). Como en aquella célebre pintura, la figura de la Virgen aparece elegante y sumisa, sugiriendo el abultamiento de los paños replegados a la altura del vientre su futura maternidad.

El arcángel San Gabriel
Su figura es intencionadamente más dinámica e intenta sugerir su procedencia etérea al colocar su pie derecho hacia atrás y apenas apoyado sobre la punta de los dedos, así como una curvatura que afecta a todo el cuerpo que contrasta con el estatismo de la Virgen.
Viste una indumentaria religiosa, con una túnica blanca con forma de alba, una estola cruzada al pecho y una capa pontifical con los bordes recorridos por una orla decorada con perlas en relieve y sujeta al frente por un broche de gran tamaño, apreciándose en los pliegues las aristas suavizadas que aplicara el escultor en sus obras a partir de 1500.
Aunque tiene mutiladas las manos es fácil deducir que su mano derecha aparecería en posición vertical, a modo de saludo, y que en la izquierda, a juzgar por la posición cerrada de los dedos, portaría un objeto desaparecido, que podría ser un cetro, un lirio o una filactería con el mensaje escrito.

Su cabeza repite el esquema utilizado por Alejo de Vahía en los personajes masculinos, con larga melena que forma abultados rizos sobre los hombros, los inconfundibles mechones circulares sobre la frente y el rostro ovalado, con los ojos ligeramente caídos hacia los lados, una nariz recta y redondeada y, en este caso, un mentón prominente.

Ambas figuras cumplen a la perfección su cometido en el relato de la Encarnación, complementándose en la disposición de los cuerpos y en el significado del papel de cada personaje, reduciendo la escena a sus valores esenciales al prescindir de aquellos elementos accesorios con que el arte hispano-flamenco acostumbraba a ilustrar este pasaje evangélico en el momento en que Alejo de Vahía aborda el tema con tan calculada simplicidad.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia. En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Universidad de Valladolid, 1974.

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28 de noviembre de 2013

Museo Nacional de Escultura: BELÉN NAPOLITANO, visitable desde el 1 de diciembre 2013


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA~PALACIO VILLENA 
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

     El Belén Napolitano no es un belén convencional que responda a los planteamientos religiosos que instituyera San Francisco para celebrar anualmente el nacimiento de Jesús, sino que toma como pretexto la tradición heredada de aquel tipo de representaciones religiosas para establecer un juguete lúdico y profano que, unido al fenómeno del coleccionismo en el siglo XVIII, se convirtió en todo un rito socio-cultural y en una industria artesana en la ciudad de Nápoles tras ser fomentado por el rey, especialmente por quien llegaría a ser Carlos III de España, y después por mimetismo por buena parte de la aristocracia y la burguesía de la ciudad.

     El montaje de un belén napolitano está regido por sus propias normas y códigos que deben conocer todos los iniciados. Es preceptivo que muestre el relato de forma secuencial donde no deben faltar cuatro apartados imprescindibles basados en las narraciones evangélicas: El Anuncio a los Pastores como inicio de la representación, con referencias al trabajo en el mundo rústico; El Mercado y La Posada, donde recordando la infructuosa búsqueda de María y José se hace una recreación de la vida cotidiana y comercial de Nápoles, poniendo especial énfasis en la exhibición gastronómica y en la variedad de tipos humanos; La Natividad o Noche Santa, que a pesar de ser el epicentro de la composición suele quedar relegada a un segundo plano, utilizando como heraldos para su localización visual agitados coros angélicos de belleza idealizada que constituyen uno de los elementos más característicos; finalmente El Cortejo de los Reyes Magos, el componente más exótico y teatral de cuantos integran el belén, pleno de fantasía, hedonismo y refinamiento, con el acompañamiento de bandas de música y profusión de objetos suntuarios.

     Igualmente, en estas escenificaciones que representan la vida en miniatura son imprescindibles cinco tipos de componentes: Los pastori, elemento fundamental integrado por todas las figuras humanas que están elaboradas mediante el método de ensamblaje, con un compacto maniquí interior y cabezas, manos y pies tallados en madera o en barro cocido, a excepción de las academias —generalmente mendigos— que presentan el cuerpo enteramente tallado; los animali, con presencia de animales de trabajo, pastoreo, corral y callejeros junto a otros salvajes y exóticos; Los vestiti, vestimentas confeccionadas con telas reales que definen la caracterización de cada figura, siempre reproduciendo los modelos de campesinos, pescadores, artesanos, comerciantes y burgueses en boga en el siglo XVIII, a excepción de los personajes sagrados, que mantienen la indumentaria bíblica; los finimenti, conjunto de pequeños accesorios que reproducen en miniatura y con materiales reales todo tipo de objetos imaginables utilizados en la vida diaria, desde alimentos y ajuares a instrumentos y armas; finalmente el plástico o decorado, con escenografías en la que se mezclan paisajes agrestes —il masso— con construcciones inspiradas en la arquitectura popular y ruinas arqueológicas.

     Si la elaboración de las figuras era encomendada a prestigiosos escultores, muchos de ellos vinculados a la Real Fábrica de Porcelana de Capodimonte, los accesorios eran elaborados por artesanos especializados y los decorados por conocidos escenógrafos, pintores y decoradores.

     Una colección representativa de este tipo de manifestación artística dieciochesca, una de las mejores de España, es la que ofrece el Museo Nacional de Escultura, con un magnífico Belén Napolitano montado permanentemente en una de las salas del Palacio Villena que sigue fascinando a cuantos le contemplan, especialmente en fechas próximas a la Navidad.

VISITAS EN HORARIO DEL MUSEO
De martes a sábado de 10 a 14 h. y de 16 a 19.30 h.
Domingos y festivos de 10 a 14 h.
Lunes cerrado y días 24, 25 y 31 de diciembre y 1 y 6 de enero. 

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Museo Nacional de Escultura: VISITAS GUIADAS GRATUITAS A LA EXPOSICIÓN INSTANTE BLANCO, domingos de diciembre 2013


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA 
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

EXPOSICIÓN TEMPORAL
INSTANTE BLANCO. BERNARDÍ ROIG EN EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Visitas guiadas gratuitas
Domingos 1, 8 y 15 de diciembre, 12 horas.

Inscripción previa en tel. 983 250 375 y correo difusion.museoescultura@mecd.es


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27 de noviembre de 2013

Ciclo de conferencias: HISTORIA DE LEÓN A TRAVÉS DE LA ARQUEOLOGÍA, del 28 de noviembre 2013 al 20 de marzo 2014

ARQUEOLEÓN - II Ciclo de conferencias sobre la Historia de León a través de la Arqueología
MUSEO DE LEÓN. EDIFICIO PALLARÉS
Plaza de Santo Domingo 8, León

PROGRAMA

28 de noviembre, jueves, 20 h.
La prehistoria en León, veinte años después
Ana Neira Campos y Federico Bernaldo de Quirós Guidotti, Universidad de León.

4 de diciembre, miércoles, 20 h.
Los hombres mesolíticos de La Braña-Arintero: aportaciones del estudio del genoma en el contexto de la transición Mesolítico-Neolítico
Julio Vidal Encinas, Junta de Castilla y León y Carles Lalueza-Fox, Csic.

12 de diciembre, jueves, 20 h.
Veinte años de investigación de la Edad del Hierro en las tierras de León
Jesús Celis Sánchez, Ilc y Fernando Muñoz Villarejo, arqueólogo.

19 de diciembre, jueves, 20 h.
Los estudios zooarqueológicos: aportaciones al conocimiento de nuestro pasado
Carlos Fernández Rodríguez, Universidad de León.

16 de enero, jueves, 20 h.
León, campamento romano
Victorino García Marcos, Ayuntamiento de León y Ángel Morillo Cerdán, Universidad Complutense.

23 de enero, jueves, 20 h.
Astorga, de la excavación del yacimiento a la musealización del patrimonio
Mª Ángeles Sevillano Fuertes, Museo Romano de Astorga, Ayuntamiento de Astorga.

30 de enero, jueves, 20 h.
Reseña de la investigación arqueológica en la ciudad asturromana de Lancia: 1996-2013
Jesús Liz Guiral, Universidad de Salamanca y Jesús Celis Sánchez, Ilc.

6 de febrero, jueves, 20 h.
La temprana Edad Media en tierras de León
Avelino Gutiérrez González, Universidad de Oviedo.

13 de febrero, jueves, 20 h.
Evolución urbana del León medieval (siglos VIII-XV)
Fernando Miguel Hernández, arqueólogo.

20 de febrero, jueves, 20 h.
Castrum Iudeorum, Puente Castro (León)
José Luis Avello Álvarez y Jorge Sánchez-Lafuente Pérez, Universidad de León.

27 de febrero, jueves, 20 h.
Arqueología de la Edad Moderna en León (siglos XVI-XVIII)
Emilio Campomanes Alvaredo, arqueólogo.

6 de marzo, jueves, 20 h.
El Patrimonio Industrial: del desconocimiento (de entonces) al desinterés (de hoy)
José Antonio Balboa de Paz, historiador.

13 de marzo, jueves, 20 h.
Sobrevivir en la trinchera: arqueología del conflicto en el frente de San Isidro (Puebla de Lillo, León)
Víctor Bejega García y Eduardo González Gómez de Agüero, arqueólogos.

20 de marzo, jueves, 20 h.
El refrendo museístico y público de la arqueología
Luis Grau Lobo, Museo de León.

Entrada libre hasta completar aforo.

Información del Museo de León.


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Viaje virtual: TEMPLO DE LA SAGRADA FAMILIA DE BARCELONA en 360º

El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia es una iglesia monumental iniciada el 19 de marzo de 1882 a partir del proyecto del arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar (1828-1901). A finales de 1883, se encargó a Gaudí la continuación de las obras, labor que no abandonó hasta su muerte en 1926. A partir de entonces, varios arquitectos han continuado la obra siguiendo la idea original de Gaudí.

El edificio está situado en el centro de Barcelona, y con los años se ha convertido en uno de los signos de identidad más universales de la ciudad y del país. Anualmente es visitado por millones de personas, y también son muchas las que estudian su contenido arquitectónico y religioso.

El templo siempre ha sido expiatorio; es decir, desde sus inicios, hace ahora más de 131 años, se construye a partir de donativos. En este sentido, el propio Gaudí dijo: "El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia lo hace el pueblo y se refleja en él. Es una obra que está en las manos de Dios y en la voluntad del pueblo." La construcción continúa y se podría terminar durante el primer tercio del siglo XXI.

Las bóvedas del deambulatorio del ábside se terminaron en 2008. Entre 2008 y 2010 se finalizaron las bóvedas del crucero, sobre las que tiene que levantarse la torre del cimborrio central, dedicada a Cristo y coronada con una cruz a 170 m de altura, y la torre del ábside, dedicada a la Virgen. La torre central estará rodeada por otras cuatro torres dedicadas a los Evangelistas.

Las tareas principales actuales y de los años venideros, cuya fecha límite está establecida en 2026,  se basan en la construcción de la primera sacristía (poniente) y de las torres centrales: la de Jesucristo, las de los Cuatro Evangelistas y la de la Virgen María, todas ya iniciadas. El templo se completará con la construcción de la fachada principal, denominada de la Gloria.

Para acceder pulsa aquí y después selecciona pantalla completa.

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25 de noviembre de 2013

¡ 1.000.000 de visitas !

Abrumador.
Alucinante.
Impresionante.
Sensacional.

Cuando estamos próximos a cumplir cinco años en la red, las visitas a nuestro blog han superado la impredecible cifra de ¡un millón!. Y todo ello a pesar de la resistencia a estar enlazados en Facebook y Twitter como medios promocionales, lo que nos produciría la multiplicación de comunicaciones y con ello un incremento previsible de trabajo, posiblemente dando lugar a no poder atender las constantes peticiones y demandas y dar una imagen descortés poco acorde con nuestra filosofía.

Este blog sólo intenta proporcionar información de tipo cultural, especialmente aquella relacionada con la actividad vital de Valladolid y de Castilla y León, así como de todos aquellos acontecimientos trascendentes que a nivel nacional puedan contribuir a hacernos más felices.

La ingente cantidad de visitas recibidas, a saber con qué criterios o buscando a saber qué cosas, se habrán encontrado, sin pretenderlo, con información sobre Valladolid, sobre nuestra manera de vivir, sobre nuestro patrimonio, sobre la belleza de nuestra lengua, sobre nuestra cultura y nuestra proyección en el mundo. De este modo, ajustándonos a los tiempos que corren, estamos seguros de estar contribuyendo a dar a conocer la ciudad en que vivimos, que amamos, de la que nos sentimos orgullosos. Nada más.  

No pretendemos ser mejores que nadie y no buscamos premios ni galardones, sólo la complicidad y la amistad con todos aquellos que comparten nuestras mismas inquietudes, para lo que nos esforzamos en ofrecer un blog atractivo, de estética depurada, imágenes de calidad e información actualizada, siempre concebido como una mezcla de tablón de anuncios virtual y de magazine informativo.

Todo lo demás nos sobra. Nuestra asociación ha encontrado una fórmula sorprendente de buen funcionamiento que debemos proteger y preservar de cualquier tipo de intrusión interesada. Y como todo lo realizado hasta ahora nos proporciona tan buenos y gratificantes resultados, seguiremos en la misma línea.

Muchas gracias a todos.         


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Obras comentadas del Prado: AUTORRETRATO, Alberto Durero, 1498



La artista Cristina Iglesias comenta el Autorretrato de Alberto Durero, obra de 1498 presentada en la exposición "La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny", celebreda en el Museo del Prado del 21 de mayo al 10 de noviembre 2013.

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22 de noviembre de 2013

Theatrum: SAN JUAN EVANGELISTA, la sinceridad artística del "dios de la madera"












SAN JUAN EVANGELISTA
Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla 1649)
Hacia 1638
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del convento de Santa María de la Pasión de Sevilla
Escultura barroca española. Escuela andaluza













El patrimonio del Museo Nacional de Escultura, y también el de la ciudad de Valladolid, donde en iglesias y museos se conserva un nutrido grupo de obras escultóricas salidas de afamados talleres andaluces barrocos, adolecía hasta tiempos recientes de una laguna insalvable: la carencia de una obra representativa del genio reconocido por sus contemporáneos como "el dios de la madera", esto es, de una obra personal del gran maestro Juan Martínez Montañés. El destino y el azar se aliaron para que una extraordinaria imagen de San Juan Evangelista, conservada durante muchos años en la colección barcelonesa del conde de Güell, fuese colocada por sus herederos en el mercado del arte y adquirida por el Estado en 1985, que seguidamente la destinó al Museo Nacional de Escultura, donde puede contemplarse en la actualidad formando parte de la colección permanente.

Joan Antoni Güell (1874-1958), conde de Güell, marqués de Comillas, empresario, político, historiador y coleccionista, que en 1930 fue proclamado alcalde de Barcelona, había conseguido reunir una importante colección artística, especialmente de escultura policromada de tipo religioso que en su época era menospreciada, figurando en ella obras de autores tan significativos como Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro y Luisa Roldán, Pedro de Mena, Francisco Salzillo, etc., obras que aparecen descritas en La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, un libro escrito por el propio conde que fue publicado en París en 1925. Tras su muerte en la isla de Mallorca en 1958, y a pesar de dejar por disposición testamentaria la creación de la Fundación Güell, la colección conoció un destino incierto que culminó con la venta pública de la misma, ingresando parte de ella en el Museo Nacional de Escultura en 1985, mientras el resto se dispersó por distintos destinos.

El San Juan Evangelista de Martínez Montañés de aquella colección procedía del convento sevillano de Santa María de la Pasión, ocupado por monjas dominicas hasta que fuera desamortizado en 1838. La iglesia, que permaneció abierta al culto, fue desmantelada y derribada treinta años después durante los acontecimientos revolucionarios de 1868. En el lado del evangelio de la nave de aquella iglesia, junto a una puerta lateral, se encontraba un pequeño retablo dedicado a San Juan Evangelista que  había sido encargado en 1638 a Martínez Montañés por el jurado Luis de Villegas, que pagó por la obra 580 ducados. Estaba compuesto por un banco en el que aparecían dos tablas pintadas con parejas de santas, un cuerpo con una hornacina central que albergaba esta imagen sedente de San Juan Evangelista, flanqueado por dos pinturas sobre tabla representando a San Agustín y San Cristóbal, y un ático presidido por un relieve que representaba el martirio del Evangelista en una caldera de aceite hirviendo, según el relato de Tertuliano, antes de ser desterrado por el emperador Domiciano a la isla de Patmos. La serie de pinturas, atribuidas a Francisco Varela, ingresó en 1869 en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se conservan en la actualidad, perdiéndose el rastro de la imagen titular hasta que apareció identificada en 1925 en la colección privada del conde de Güell.

La elección del apóstol como santo de devoción se inscribe en un fenómeno devocional con especial repercusión en la Sevilla barroca. A principios del siglo XVII, relacionado con el especial culto a la Inmaculada fomentado por la Contrarreforma, se impuso la costumbre de asentar en las iglesias conventuales dos retablos, uno frente al otro, dedicados a los Santos Juanes. Junto al simbolismo de la Virgen como intercesora, se venía a sumar el simbolismo de dos vías para ganar la santidad: San Juan Bautista como personificación de la predicación y San Juan Evangelista como referente de la oración, en definitiva, como alegorías de la vida activa y contemplativa respectivamente1.

Los ejemplos más destacados fueron elaborados por Juan Martínez Montañés, autor de las imágenes de los Santos Juanes para los retablos emparejados de los conventos sevillanos de San Isidoro del Campo (1610), San Leandro (1622), Santa Clara (1626) y Santa Paula (1638), a los que se suma esta escultura de Santa María de la Pasión, datada en torno a 1638, próxima en el tiempo a las de Santa Paula.

Por tanto, la escultura de San Juan Evangelista fue elaborada en el obrador sevillano del gran maestro ya en su etapa de madurez, cuando contaba 70 años, lo que explica que en ella se condensen los mejores modos de su oficio, tales como su serenidad clásica compositiva, la talla minuciosa de cada elemento, la profundización en los detalles anatómicos, la forma pormenorizada de trabajar los cabellos, con el característico mechón abultado sobre la frente, y la estudiada disposición de la indumentaria, recursos heredados por su discípulo Juan de Mesa, al que algunos autores adjudicaron la posible autoría de esta escultura, idea hoy descartada.

En este modelo montañesino el santo está presentado en su condición de Evangelista al aparecer acompañado del águila que tradicionalmente constituye su atributo desde las representaciones medievales iconográficas del tetramorfos. El origen de este simbolismo se encuentra en que el Evangelio de San Juan, el único no sinóptico, es el más conceptual y teológico de los cuatro, elevándose sobre los demás en forma de un animal volador. También se le considera, dentro de los atributos divinos, como símbolo de la sabiduría, tradicionalmente acompañada por la justicia (león de San Marcos), el poder (toro de San Lucas) y el amor (figura humana de San Mateo). Martínez Montañés incorpora la figura del águila a los pies del apóstol, con las alas medio desplegadas, el plumaje minuciosamente tallado y la cabeza levantada, sujetando en el pico un tintero, elemento desgraciadamente mutilado.

El apóstol está representado sedente, en el momento en que redacta su Evangelio, portando en su mano derecha el cálamo de ganso (desaparecido) y sujetando con la izquierda un trozo de pergamino que apoya sobre su rodilla. Haciendo referencia a la longevidad del apóstol y la creencia de la redacción del evangelio en Éfeso a una edad madura, aparece representado como un hombre venerable con largas melenas y barba de tonos canosos, con un aspecto muy alejado de la preponderante iconografía en que aparece como una figura juvenil cuya apariencia está basada en su condición de "discípulo amado" o como receptor de la revelación apocalíptica en la isla de Patmos.

En este sentido la imagen ofrece una peculiaridad en su policromía, pues si en el pergamino inicialmente aparecía una inscripción esgrafiada con una cita del Apocalipsis, todavía visible, sobre ella se aplicó, superpuesta a punta de pincel y en color negro, la frase con que comienza su Evangelio.

San Juan Evangelista, sentado sobre un peñasco, muestra a modo de instantánea un momento de inspiración divina, de comunicación mental con el mundo sobrenatural que se traduce en un gesto anhelante y emocionado, con la cabeza y la mirada elevada a lo alto. Su composición es equilibrada, serena y elegante, rompiendo los principios de simetría mediante la colocación del águila desplazado a un lado y la pierna izquierda levantada al apoyar el pie sobre una roca protuberante, lo que unido a la sabia colocación de los paños, con plegados de fuerte naturalismo, le proporciona un aire muy clasicista que creó escuela en el barroco andaluz.

La anatomía es estilizada y naturalista, embozada bajo la indumentaria que sólo deja asomar la cabeza, las manos y los dedos de los pies, elementos suficientes para resaltar músculos y venas, expresivos dedos alargados y el habitual tallado minucioso de los mechones de la cabellera y la barba, resaltando la expresión facial con grandes ojos y una boca entreabierta que deja contemplar los dientes, elementos que ofrecen el inconfundible estilo montañesino de trabajar la madera para infundir a las imágenes vida interior.
Se cubre con una túnica de manga larga que llega hasta los pies y que presenta elegantes pliegues triangulares en el cuello, mientras un manto rojo sujeto sobre el hombro izquierdo envuelve la figura y se desliza dejando visible parte de un revés de tonos verdosos, al tiempo que se pliega sobre las piernas formando airosas voladuras.

La escultura ha recuperado todo su naturalismo tras una operación de limpieza que ha permitido recuperar los valores de su rica policromía original, enmascarada hasta entonces bajo una capa oscurecida de barniz de la cual se ha preservado un testigo en la parte posterior del hombro derecho. Se apunta que pudiera haber sido aplicada por Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, manteniendo en la indumentaria la tradición manierista de estofados sobre un fondo de oro subyacente, consiguiendo bellos efectos mediante motivos esgrafiados que se combinan con otros aplicados a punta de pincel, con elegantes motivos vegetales de gran tamaño sobre el manto rojo y otros menudos sobre la túnica blanquecina.

Esta obra sitúa a Martínez Montañés más próximo de la elegancia  tardomanierista que de las experiencias barrocas propias de su tiempo, autor de imágenes sacras que presentan un dramatismo contenido que se coloca en el polo opuesto a las tendencias estéticas castellanas. En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se puede apreciar, a través de grandes obras maestras, esta contraposición estética entre dos formas de entender un arte que en todos los casos fue concebido para cautivar a través de los sentidos.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. San Juan Evangelista. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: Colección / Collection, Madrid, 2009, p. 220.















































Juan Martínez Montañés. San Juan Evangelista, 1638
Convento de Santa Paula, Sevilla























Juan Martínez Montañés. San Juan Bautista, 1638
Convento de Santa Paula, Sevilla























Juan Martínez Montañés. San Juan Bautista
Museo Meadows, Dallas (Foto de este museo)




















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