28 de febrero de 2014

Theatrum: LA ÚLTIMA CENA, un cenáculo florentino en Valladolid












LA ÚLTIMA CENA
Jacopo Chimenti, conocido como Jacopo da Empoli o L'Empoli (Empoli, Florencia 1551-1640)
1611
Óleo sobre lienzo (1,95 x 5,32 m.)
Refectorio del convento de las Descalzas Reales, Valladolid
Pintura renacentista italiana. Manierismo tardío-Protobarroco













La Última Cena. Jacopo Chimenti, 1611. Refectorio del convento de las Descalzas Reales, Valladolid
Uno de los grandes atractivos artísticos de la Florencia renacentista es la serie de representaciones pictóricas de La Última Cena que se hayan distribuidas por los refectorios de distintos conventos de la ciudad. Todas ellas son creaciones de gran formato realizadas por destacados maestros que permiten establecer una singular Ruta de los Cenáculos en la que es posible recorrer más de una decena de espacios que muestran lo que se convirtió en un rito artístico en los comedores de los conventos, relacionando el momento que precede al proceso de la Pasión con diferentes contenidos de carácter alegórico.

Esta iconografía de origen medieval fue renovada durante el Quattrocento y Cinquecento en Florencia en grandes composiciones murales que aportaron nuevos escenarios y contenidos a la escena evangélica, siendo las representaciones más relevantes las realizadas por Taddeo Gaddi en Santa Croce (ca. 1340); Andrea Orcagna en Santo Spirito (ca. 1370); Andrea del Castagno en Santa Apollonia (1450); Domenico Ghirlandaio en la abadía de Passignano (Tavarnelle Val di Pesa, 1476), en el convento de Ognissanti (1480) y en el convento de San Marcos (ca. 1482); Perugino en el convento de San Onofrio de Foligno (ca. 1495); Franciabigio en el convento de la Calza (1514) y Andrea del Sarto en la abadía de San Salvi (1519-1527). A estas obras capitales podríamos sumar el mítico cenáculo de Leonardo da Vinci en el convento de Santa María delle Grazie de Milán (1498), obra cumbre de esta iconografía.

Cumpliendo la misma finalidad, y respondiendo a los mismos planteamientos estéticos y simbólicos, es posible encontrar en Valladolid un magnífico cenáculo que además se debe a los pinceles de un prestigioso pintor florentino: Jacopo Chimenti, en ocasiones citado como Jacopo da Empoli. A las circunstancias de su llegada a Valladolid nos referiremos más adelante.


EL PINTOR JACOPO CHIMENTI O JACOPO DA EMPOLI

Autorretrato. Jacopo Chimenti 1595
Museo de los Uffizi, Florencia

Con la intención de reivindicar la figura de este pintor y sus aportaciones a la pintura del Renacimiento en su fase tardía, en el año 2004 se celebró en la iglesia de Santo Stefano de la población florentina de Empoli una exposición antológica que bajo el título de "Jacopo da Empoli 1551-1640. Pintor de la elegancia y la devoción" presentaba en cinco capítulos una buena colección de este prolífico artista, con obras procedentes de distintos museos italianos y extranjeros y otras de colecciones particulares. En ella se hacía un recorrido cronológico por su obra y la pintura de su época, al tiempo que se esbozaba su biografía, poniendo de manifiesto su formación a la sombra de grandes maestros del Cinquecento, sus creaciones tardo-manieristas como pintor de la Contrarreforma, a caballo entre dos siglos, y sus dotes para la pintura mitológica, el retrato y las naturalezas muertas junto a la temática religiosa.

Jacopo Chimenti1, nieto del gran Sansovino, nació en la parroquia de San Lorenzo de Florencia el 30 de abril de 1551, hijo de Michael Jerome Chimenti y Alexandra de Jacopo Tatti, hija de Sansovino. Sin embargo, sería conocido como Jacopo da Empoli, lugar de nacimiento de su padre. Comenzó su formación en el taller del pintor manierista Maso da San Friano, emulando las experiencias manieristas de pintores florentinos como Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto, Pontormo, Vasari y Broncino. A la muerte de su maestro en 1571, cuando tenía 20 años, se estableció por su cuenta, primero en su taller florentino de la Via dei Servi y después en San Marcos, siendo su primera obra conocida la Aparición de la Virgen a San Lucas y San Ivo (Museo del Louvre), fechada en 1579, donde ya demuestra el abandono de las influencias de su maestro Maso.  

Detalle de La Última Cena. Cvto. Descalzas Reales, Valladolid
En efecto, en la última década del siglo XVI, Jacopo Chimenti, que nunca salió de Florencia, se fue convirtiendo en uno de los principales protagonistas de la reforma pictórica antimanierista en Italia, asumiendo las novedades coloristas venecianas que por entonces se pusieron de moda en la ciudad del Arno, especialmente las experiencias del pintor Cigoli, así como una tendencia al naturalismo, de modo que en el primer decenio del siglo XVII (Seicento) ya demuestra un acercamiento a lo que se podría denominar caravaggismo o tenebrismo toscano, conocido a través de los pintores florentinos que trabajaron en Roma o por obras romanas llegadas a Florencia, todo ello traducido en escenas de gran riqueza en las que recupera la tradición florentina del diseño y la composición calmada y digna, así como una iluminación realista ajena a los fantásticos modos manieristas, contribuyendo a la aparición del movimiento protobarroco.

El periodo de madurez, con su propio estilo consolidado, lo desarrolla escalonadamente durante las dos primeras décadas del siglo XVII, cuando sus obras, basadas en apuntes del natural, comienzan a reproducir actitudes cotidianas de tipo realista, coincidiendo con el gusto por el teatro que patrocinaban los Medici, que en esos años comenzó a afectar a muchos artistas. Su pintura se torna más dramática y se imbuye de cierto misticismo, consecuente con su formación como pintor de la Contrarreforma. En ese periodo se inscribe la Última Cena de Valladolid, pintada en 1611.

Detalle de La Última Cena. Cvto. Descalzas Reales, Valladolid
Los ecos de sus experiencias de juventud, junto a un afán clasicista, le llevan a partir de 1620, cuando ya ha superado los setenta años, a deleitarse pintando naturalezas muertas realistas en las que demuestra el dominio del dibujo y de la luz, complaciéndose con virtuosismo en cada una de las piezas representadas: objetos, frutas, verduras y animales. Sin embargo, a pesar de haber sido maestro de pintores como Felice Ficherelli, Giovanni Battista Brazzè (Il Bigio), Giovanni Battista di Vanni y Virgilio Zaballi, Jacopo Chimenti vivió en la pobreza en sus últimos años, teniendo que vender para subsistir muchos de sus dibujos. Murió en Florencia el 30 de septiembre de 1640 y fue enterrado en la iglesia de San Lorenzo.

De su prolífica producción se conservan, diseminadas por iglesias y pinacotecas italianas, museos de todo el mundo y colecciones privadas, más de sesenta obras documentadas que abordan temas religiosos, mitológicos, acontecimientos históricos, retratos y naturalezas muertas, pinturas realizadas en su gran mayoría al óleo, sin que falten experiencias al fresco.

LA ÚLTIMA CENA DE LAS DESCALZAS REALES            

Todas las experiencias mencionadas —tradición florentina, incipiente tenebrismo toscano, serenidad, misticismo y gusto por lo teatral y la naturaleza muerta— se dan cita en La Última Cena del refectorio del convento de las Descalzas Reales de Valladolid, firmada y fechada por Jacopo da Empoli en 1611.

Detalle de La Última Cena. Cvto. Descalzas Reales, Valladolid
El enorme lienzo, de 5,32 metros de largo y casi 2 de altura, presenta una composición articulada en torno a una larga mesa, dispuesta transversalmente al espectador y ajustada a la distribución longitudinal de la pintura. Esta ocupa el espacio central de una severa sala cuya ornamentación se limita a grandes cortinajes rojos recogidos en los extremos, posiblemente con la intención de no distraer de lo que acontece en el centro de la escena, lo que además acentúa los valores teatrales y enmarca el espacio, en cuya parte central aparece la figura de Cristo, mientras los apóstoles se disponen alrededor formando tríos a ambos lados de la mesa.

Originariamente, siguiendo la tradición de los cenáculos florentinos, el pintor plasmó en la escena el anuncio de la traición en el momento de bendecir el pan, hecho que da lugar a la reacción y comentarios de los apóstoles, cuya dramática emoción se articula alrededor de la diagonal que establecen las figuras de Cristo y de Judas, sentado de espaldas en primer plano e identificado por la bolsa de monedas que cuelga de su cinturón, por carecer del nimbo que corona al resto de los apóstoles y por señalar con el dedo el pan colocado en la mesa ante Jesús.

Detalle de La Última Cena. Cvto. Descalzas Reales, Valladolid
Sin embargo, cuando la pintura llegó a Valladolid, la exaltación de los postulados de la Contrarreforma, entre ellos los sacramentos rechazados por las teorías protestantes, motivó que interviniera un pintor para cambiar a la escena de significación2, de modo que, mediante la sustitución del pan colocado sobre una bandeja por un cáliz coronado por una hostia, acompañado de la inscripción abreviada «Alabado sea el Santísimo Sacramento» sobre el mantel, el motivo principal pasó a referirse a la institución de la Eucaristía. Esta modificación posiblemente fue realizada por Santiago Morán, pintor encargado de paliar los desperfectos durante el transporte del lote de pinturas llegadas desde Toscana en 1611.

Jacopo Chimenti, con la habilidad de un gran maestro, trabaja individualmente a cada uno de los apóstoles y les ubica en el espacio haciéndoles reaccionar de forma diferente hasta crear una pretendida tensión ambiental. Con un variado colorido en sus indumentarias, definidas por fuertes contrastes lumínicos, consigue crear un ambiente intimista cuya composición conduce inevitablemente la mirada del espectador a la figura de Cristo situada en el centro del cuadro. Al tratamiento naturalista de los tipos humanos, de diferentes edades y aspecto variopinto, se suma el exquisito tratamiento de los objetos sobre la mesa y el mantel, preludiando la serie de excelentes bodegones que el pintor acometería años más tarde con virtuosos trabajos de naturalezas muertas.

Aparición de la Virgen a San Lucas y San Ivo
Jacopo Chimenti, 1579. Museo del Louvre
EL LEGADO DE LA TOSCANA

La Última Cena formó parte del impresionante lote de más de treinta pinturas que los duques de Toscana enviaron como obsequio a los monarcas Felipe III y Margarita de Austria-Estiria siguiendo la política de agasajo para conseguir el favor en las alianzas estratégicas y mantener estrechas relaciones diplomáticas con España. 
Esta práctica, llevada a cabo durante la primera década del siglo XVII, primero fue ejercida por el gran duque Fernando I, que aconsejado por el diplomático florentino Orazio della Rena, informante de los gustos de los monarcas hispanos, obsequió al rey español con diferentes objetos suntuarios de caza cuando la Corte estaba establecida en Valladolid. Años después, siguiendo las mismas recomendaciones, el gran duque Cosme II y la archiduquesa Cristina de Lorena, su madre, encargaron a más de veinte pintores toscanos el lote de temática religiosa que sería entregado como regalo a la devota reina Margarita, que no dudó en destinarlo al monasterio de las Descalzas Reales por ella levantado en Valladolid, después de que personalmente sugiriera la temática religiosa de cada una de las pinturas enviadas.

La colección que conserva el convento vallisoletano, hoy conocida como "El legado de la Toscana", llegó en el verano de 1611, año en que la reina fundó el monasterio de la Encarnación de Madrid, y ha sido restaurada en 2007, poniendo en valor un impresionante e insólito conjunto de obras de artistas toscanos tardomanieristas en España. Por su especial tamaño, significado, autoría y ubicación, una de las más destacadas es La Última Cena del gran maestro Jacopo da Empoli, una pintura que permite contemplar en Valladolid el espíritu de un genuino cenáculo florentino.


Informe: J. M. Travieso.        


NOTAS

1 BIANCHINI CHIAPPINI, M. Adelaide. Jacopo da Empoli, llamado Jacopo Chimenti. Diccionario biográfico italiano, vol. 31, 1985, Web Treccani.it, L'Enciclopedia Italiana.

2 GARCÍA HERNÁNDEZ, Azucena y otros. Descalzas Reales: El legado de la Toscana. Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, Valladolid, 2007, p. 24.


Enlace de María de Medicis y Enrique IV de Francia
Jacopo Chimenti, 1600. Museo de los Uffizi, Florencia
























La honestidad de San Eloy
Jacopo Chimenti, 1614
Corredor de Vasari, Museo de los Uffizi, Florencia
























Naturaleza muerta o Bodegón. Jacopo Chimenti, 1625
Museo Pushkin, Moscú

















Cenáculo. Jacopo Chimenti, 1611
Convento de las Descalzas Reales, Valladolid














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27 de febrero de 2014

Nueva actividad en Domus Pucelae: TALLER LITERARIO, ¡anímate!

Según el acuerdo aprobado en la Asamblea General del 18 de enero, se ha puesto en marcha el Taller Literario para todos aquellos socios que quieran participar en el mismo.

Aunque la escritura y la lectura son actividades solitarias, esta experiencia puede enriquecerse uniéndose a otras personas con las mismas inquietudes. Es muy interesante y enriquecedor reunirse y compartir a tus autores favoritos, aquellos libros o artículos que te han causado impresión, aquellas poesías que te marcaron, dar a conocer lo que escribiste y tienes guardado en un cajón. Permite que otros lean lo que escribes y que otros te lean sus escritos para comentarlo entre todos.

Con esta actividad además aprenderás a plantear un escrito, ya sea una poesía, una novela, un cuento, un ensayo o un artículo periodístico. Esta experiencia te puede abrir caminos insospechados que con toda la seguridad siempre serán gratificantes.

¡Anímate a formar parte de este grupo!

Si estás interesado/a en participar, realiza tu inscripción por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228. Cuanto antes, mejor.     


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Nueva actividad en Domus Pucelae: GRUPO DE TEATRO, ¡anímate!

Según el acuerdo aprobado en la Asamblea General del 18 de enero, se ha puesto en marcha el Taller de Teatro para todos aquellos socios que quieran participar en el mismo.

Formar parte de un grupo de teatro, sea cual sea la función a desempeñar, siempre es enriquecedor para la persona, motivo por el cual el arte escénico ha sido una experiencia desde el principio de los tiempos. En un montaje teatral aparentemente el trabajo es llevado a cabo por los actores, a los que se les presupone un cierto grado de desinhibición. Sin embargo, montar una obra de teatro no consiste simplemente en memorizar un texto y repetirle sin más. Detrás está la tramoya y los trabajos preparatorios que todo montaje requiere, de modo que las funciones dentro del grupo se multiplican para que todo funcione con precisión: dirección, autor, fondo bibliotecario, selección de obras, lecturas teatralizadas, trabajo actoral (gimnasia, dicción, método, improvisación, etc.), regidor, decoración, vestuario, sonido, iluminación, efectos especiales, relaciones públicas, publicidad, etc.

Cualquiera de estas funciones estimulará tus afanes culturales, tu sensibilidad, tu imaginación, tu autoconocimiento, tu seguridad, tu relación con los demás, tus habilidades, tu ingenio y tus cualidades, haciendo aflorar capacidades que quizá tú mismo desconozcas. Todo ello sin que importe el género, la edad, la formación o las creencias de cada uno.
El nuevo Taller de Teatro te abre todas estas posibilidades, sólo tienes que implicarte un poco con los demás y tomarlo con una mínima seriedad. El campo que se abre ante ti es infinito.

¡Anímate, el teatro es cultura!

Si estás interesado/a en participar, realiza tu inscripción por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228. Cuanto antes, mejor.     


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26 de febrero de 2014

Concierto de Carnaval: DANSE BURLESQUE, 4 de marzo 2014


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

CONCIERTO DE CARNAVAL
DANSE BURLESQUE. Risa, broma y humor en música

Con la fiesta del Carnaval se abre el paréntesis más permisivo del año, en el que tradicionalmente todo está permitido. Por unos días, el mundo se vuelve del revés y hasta lo más serio se convierte en motivo de risa y de burla. En este recital comentado, la pianista Marta Espinós le quita el frac a la música clásica y le pone la nariz de payaso. Porque, ¿es realmente tan seria como creemos? ¿Existe el humor en ella? ¿Cómo traducen los compositores lo cómico, lo burlesco y lo jocoso al lenguaje musical? ¿Se puede codificar una broma en una partitura? Danse Burlesque es un divertido paseo sonoro por la cara más chistosa y desenfadada de la música clásica.

Martes 4 de marzo
Capilla del Museo, 20 h.
DANSE BURLESQUE. Risa, broma y humor en música
Marta Espinós, piano y comentarios

Entradas a la venta en la tienda del Museo.
General 8 €/ Amigos del Museo y menores de 30 años: 6 €.


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24 de febrero de 2014

Reportaje: El sugestivo viaje de Domus Pucelae a la isla de Creta

Creta. Palacio de Knossos
Salimos el pasado día 4 de diciembre de 2013 a las 8,30 h. desde Valladolid, llegando a Barajas sobre las 11 de la mañana. Nos dirigimos a facturar y proceder al embarque y nuestra salida del territorio nacional se realizó a las 12,50 horas con dirección a Atenas, donde llegamos a las 17,20 horas. Efectuado el transfer en la capital griega pusimos rumbo a Creta a las 19,00 horas y aterrizamos en Heraklion a las 19,50 horas. Recogimos las maletas y nos encaminamos hacia el punto de encuentro con el guía que tendríamos durante todo el recorrido por la isla. Llegamos al hotel y después de la cena efectuamos una visita nocturna de la ciudad, regresando a nuestro alojamiento sobre las 23 horas para descansar.

5 de diciembre
Una vez que desayunamos, salimos del hotel a primera hora para visitar el Museo Arqueológico de Heraklion, fundado en 1937, con objeto de ubicar las piezas encontradas en los yacimientos arqueológicos de la isla. Pudimos disfrutar de las salas que recientemente han sido abiertas al público, conocimos la cultura minoica que nació en Creta hace 3000 años, vimos los frescos de Knossos, el disco de Festos, joyas  y otros objetos de dichos lugares, partimos hacia el Monasterio de Kera,  construido entre los siglos XIII y XIV, que fue consagrado a la Virgen de Kera a San Antonio y Santa Ana y donde destacan sus preciosos iconos bizantinos. Continuamos hacia el restaurante donde almorzamos y permanecimos un rato hasta que aflojó la lluvia. 
Creta. Palacio de Knossos
Posteriormente visitamos la cercana Iglesia de la Virgen Cristalina y continuamos con nuestro recorrido por la meseta de Lassithi, disfrutando las vistas de varios pueblos pintorescos, y de su hermoso paisaje. Seguimos el viaje hacia Tzermiado, pueblo típico de la meseta, y posteriormente regresamos a Heraklion, donde llegamos sobre las 18 horas. Después de descansar un rato en el hotel salimos por la zona peatonal de la ciudad, volviendo sobre las 20,30 horas para cenar y retirada a las habitaciones para descansar.

6 de diciembre
Después de desayunar  salimos para emprender viaje hacia Gortys, capital de la isla en tiempo de los romanos; visitamos las excavaciones realizadas en el siglo XIX, que alcanzaron su esplendor en el año 1884 cuando se descubrió el famoso código de leyes, finalizando las mismas en el año 1940. Estuvimos en el antiguo foro, el anfiteatro y la Basílica de Tito; también pudimos admirar el famoso Código Dórico en piedra tallada. Posteriormente nos dirigimos a Festos, donde visitamos su recinto arqueológico, el segundo más importante de la isla, que muestra los vestigios de un evidente pasado glorioso destruido por un incendio y un terremoto. Allí vimos la gran escalera, el templo clásico, los talleres del palacio, almacenes, restos del primer palacio, etc. Acabamos la visita sobre las 13 horas y regresamos a Heraklion para almorzar y la ciudad nos recibió con un sol espléndido. 
Creta. Monasterio de Triada
Una vez localizado el restaurante, pudimos disfrutar de una comida con productos cretenses y sobre las 15 horas iniciamos lo que sería la visita de la villa. Empezamos en el puerto, con sus baluartes y arsenales venecianos, Fuente Morosine, Mercado, Capilla de Santa Ana, Iglesia de Tito, Catedral, Iglesia de Santa Catalina, calles peatonales y avenidas regresando al hotel sobre las 18,30 horas para refrescarnos y prepararnos para la cena, finalizando la misma sobre las 21,30 h. Paseo por los alrededores del hotel y descanso, pues al día siguiente saldríamos con destino a Chaina.

7 de diciembre
Preparadas las maletas y después de desayunar, dejamos el hotel para emprender el viaje con destino a Knossos, donde llegamos sobre las 8 horas, permaneciendo en el lugar hasta las 10,30 horas. Hicimos el recorrido por el yacimiento que revela los secretos y la vida de los antiguos minoicos y su civilización, así como la fuerza espiritual que hizo a Creta famosa en todo el mundo. Estas ruinas, tras un periodo de abandono, fueron descubiertas en 1878 por Minos Kalokairinos, arqueólogo aficionado procedente de una familia de Heraklion, pero realmente lo que hoy se conoce se debe al británico Arthur Evans, que llevo a cabo excavaciones sistemáticas de 1900 al 1931 dando lugar a la restauración que conocimos en la visita que realizamos. 
Creta. Recinto arqueológico de Festos
Visitamos el Palacio de Knossos, paseamos por los estrechos pasillos de la construcción laberíntica, tuvimos oportunidad de ver todas las muestras y los símbolos del progreso y la cultura que se desarrollaron en la isla hace 4000 años, como La Casa de los Frescos, la Mansión inexplorada, el Templo tumba, la Casa del Sumo Sacerdote, la Mansión del Sur, la Villa de Dionisos, etc… Continuamos camino para visitar el Monasterio de Arkadi, santuario nacional desde que en 1886  durante el asedio que sufría el monasterio al ser defendido por un grupo de luchadores independentistas optaron por  morir antes que  rendirse. La comunidad de monjes que actualmente vive en él mantienen vivo su recuerdo en memoria de aquella gesta; visitamos  el monasterio y su museo, donde permanecimos durante una hora,  saliendo del lugar sobre las 13 horas con destino a Rethymnon,  lugar en el que comimos.
Después realizamos una visita a la ciudad, paseamos y disfrutamos de sus calles estrechas, sus minaretes turcos y fuentes. Dejamos la ciudad sobre las 17,50 horas para emprender camino hacia lo que sería nuestro último tramo del viaje para ese día, llegando a la capital de la isla al atardecer. Chaina nos recibió con una temperatura excepcional. En el hotel, después del reparto de habitaciones y antes de la cena, acordamos efectuar la panorámica nocturna de la ciudad, visitando el paseo marítimo y el casco viejo. Regresamos sobre las 21 horas para cenar y posteriormente nos retiramos a descansar.

Creta. Paseo marítimo de Chaina
8 de diciembre
     Después del desayuno, abandonamos el hotel en dirección a la península de Akrotiri. Visitamos el Monasterio de Triada, fundado bajo el patrocinio de la familia Mourtari, que es uno de los monumentos más importantes y símbolo de la vida religiosa y financiera de Creta, el lugar donde se encuentra una de las bodegas más interesantes de la isla y donde se produce el renombrado vino  llamado Manousakis. Estuvimos en este lugar hasta las 9,45 horas, partiendo a continuación hacia las Tumbas de Venizelos, situadas en la base de la colina de Profitis llías. En dicho lugar, junto a las tumbas de Venizelos y su hijo Sofoklis, en el año 1897 se izó la bandera griega desafiando a todas las potencias europeas (muy interesante el relato que nos hizo el guía sobre la historia del monumento existente, que es un homenaje al pueblo griego y su bandera). Pudimos gozar de unas vistas excepcionales y de una maravillosa panorámica de la ciudad. 
     Regresamos a Chaina y a la 11,30 horas visitamos el Museo Arqueológico, ubicado en el antiguo monasterio veneciano de San Francisco, del cual se desconoce su fecha de construcción, destinándose como museo en 1962. Su colección consta de numerosos objetos de la época minoica y romana procedentes de los yacimientos de Chaina y Rethymnon , como monedas, joyas, jarrones, esculturas, tablillas de arcilla, mosaicos y bustos romanos hacen que sea un lugar a visitar.
Creta. Monasterio de Arkadi
Salimos sobre las 12,30 horas para pasear por la ciudad y completar  con una panorámica diurna la realizada la noche anterior. Sobre las 14 horas comimos en un restaurante situado en la zona del puerto y sobre las 16 horas, con el faro de fondo, nos hicimos la última foto de grupo, dando tiempo libre hasta las 20 horas para la cena  y retirarnos a descansar, pues al día siguiente saldríamos del hotel sobre las 5,30 horas para coger el vuelo hacia Atenas.

9 de diciembre
Desayuno rápido y traslado al aeropuerto para embarcar en el vuelo con destino a Madrid, vía Atenas. Llegamos al Aeropuerto de Barajas a las 12 horas, recogimos los equipajes y nos traslados en autocar hasta Valladolid. En nuestras mentes bullían todos los míticos restos arqueológicos conocidos es este enclave mediterráneo.

Texto y fotografías: Antonio Adrados González

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22 de febrero de 2014

VIAJE: EL GRIEGO DE TOLEDO, 15 y 16 de marzo 2014


PROGRAMA ESPECIAL "EL GRECO"

Sábado 15 de marzo
     Salida desde parada de taxis Camino Viejo de Simancas-Vallsur a las 6,15 h. y desde plaza de Colón a las 6,30 h. con dirección a Toledo. Parada en Illescas y visita a las 9,45 h. a la capilla mayor del Hospital de la Caridad, con pinturas 1603-1605. A las 11 h. visita al Hospital Tavera de Toledo, sede de la Fundación de la Casa Ducal de Medinaceli, con pinturas y esculturas de El Greco. A las 13 h. visita en el Hospital de Santa Cruz de la exposición "El Griego de Toledo" con motivo del IV Centenario de la muerte del pintor (audioguías). Comida. Visita a la Capilla de San José, oratorio privado (15,30h-15 personas; 15,45h-10 personas; 16h-15 personas; 16,15h-10 personas).  A las 16,30 h. visita en la iglesia de Santo Tomé del Entierro del Señor de Orgaz (1586-1588). A las 17 h. visita al convento cisterciense de Santo Domingo el Antiguo con pinturas in situ en el retablo mayor. A las 18 h. visita en el Centro Cultural San Marcos, Centro de Interpretación del Toledo Histórico, de la exposición fotográfica "Toledo contemporáneo". A las 19,30 h. traslado a Madrid, cena y alojamiento en el Hotel NH Alcalá (****).    

Domingo 16 de marzo
     Salida de Madrid a las 8,45 h. para hacer una visita guiada a las 10 h. en la villa romana de Carranque. Traslado a Toledo y visita a las 12 h. de la Casa-Museo del Greco. Tiempo libre para comer. A las 16 h. visita a la Sacristía-museo de la catedral de Toledo para admirar El Expolio restaurado. A las 18 h. regreso a Valladolid, con llegada prevista a las 22 h.


PRECIO SOCIO: 130 € (habitación doble).
PRECIO NO SOCIO: 135 € (habitación doble).
PRECIO SOCIO: 150 € (habitación individual).
PRECIO NO SOCIO: 155 € (habitación individual).


INCLUYE:  Viaje en autocar; régimen de media pensión (desayuno, cena y alojamiento) en el Hotel NH Alcalá (4*); entradas a museos y exposiciones.

NO INCLUYE: Visitas guiadas, excepto en la Villa de Carranque, y soportes de audición.                

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del 23 de febrero.


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21 de febrero de 2014

Theatrum: LA ANUNCIACIÓN, el arte de narrar con el lenguaje de la belleza











ANUNCIACIÓN
Gregorio Martínez de Espinosa (Valladolid, 1547-ca 1598)
1596
Óleo sobre tabla (3,15 x 2,16 m.)
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Agustín (Agustinos Calzados), Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana














PERIPECIAS DE LA PINTURA

Comenzaremos diciendo que esta Anunciación de Gregorio Martínez es posiblemente la obra pictórica más bella de cuantas se pintaron en Valladolid a lo largo de su historia —a pesar de que para gustos están los colores—, estando considerada al mismo tiempo como la obra capital del pintor vallisoletano.  
Fue realizada en 1596 para presidir el retablo de una capilla de la iglesia del convento de San Agustín (actual Archivo Municipal), que el pujante banquero Fabio Nelli de Espinosa había adquirido en 1591 para convertirla en panteón familiar, eligiendo, para tal cometido, al mejor pintor de cuantos estaban en activo en el panorama vallisoletano de las postrimerías del siglo XVI.

Fue José Martí y Monsó, pintor y director de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid, quien publicó las condiciones del contrato firmado el 14 de mayo de 1596, por el que sabemos que, además de las seis tablas que debían integrar el retablo, con esta de la Anunciación como escena principal, el pintor se ocuparía de otras pinturas que serían distribuidas por los muros de la capilla, tal y como las conocieron los viajeros Antonio Ponz e Isidoro Bosarte a finales del siglo XVIII, que ensalzaron el notable conjunto pictórico reunido en la capilla de Fabio Nelli, destacando especialmente los desnudos de Adán y Eva en una de las pinturas parietales, obras realizadas al temple que se dan por perdidas.

El retablo, de traza clasicista muy depurada según las pautas del momento, estaba compuesto de un banco en el que figuraban cuatro escenas de la infancia de Jesús, la tabla de la Anunciación como único cuerpo y otra representando a la Trinidad coronando el ático. Así permaneció hasta la Desamortización de Mendizábal, momento en que la capilla fue desmantelada y sus pinturas dispersadas, ingresando esta obra maestra en la institución museística que en 1933 se convertiría en el Museo Nacional de Escultura, donde actualmente es una de las obras más destacadas de su colección de pintura.

TABLA DE LA ANUNCIACIÓN       

La monumental pintura condensa, con el consiguiente retardo, toda una serie de influencias procedentes del Renacimiento italiano, siendo apreciable sin dificultad la huella de la Asunción veneciana de Tiziano en la organización de un doble espacio, uno inferior o terrenal, en el que se ubican la Virgen y el arcángel San Gabriel, con elementos tangibles y realistas, y otro superior o celestial, con la figura etérea de Dios Padre, rodeado de ángeles y querubines, configurando una gloria abierta cuya luminosidad brillante y dorada asimila la misma experiencia de Tiziano en Santa María dei Frari de Venecia, en este caso con la figura del Espíritu Santo como nexo de unión entre ellas. Del mismo modo, mientras que en las figuras celestes es evidente la influencia de los frescos miguelangelescos de la Capilla Sixtina, en la parte terrenal, sobre todo en la Virgen, los modelos se ajustan a la delicadeza rafaelesca, con sus ademanes, movimiento cadencioso y tonos brillantes. En un ejercicio de manierismo, a los colores cálidos de la parte superior se contraponen los tonos fríos de la parte inferior, estableciendo una potente luz cenital que produce fuertes contrastes lumínicos, especialmente apreciables en la inmensa gama de tonalidades que muestran las vestiduras, una constante en la pintura de Gregorio Martínez.

Algunos autores, como Angulo, han apuntado que la escena puede estar inspirada en una estampa del veneciano Giovanni Battista Franco (1498-1561), en la que la disposición de la figura de la Virgen ofrece un gran parecido. No obstante, a pesar de aplicar todos estos ingredientes de procedencia italiana, Gregorio Martínez compone, en clave clasicista, una escena muy personal y equilibrada en la que define su propio estilo, en este caso con grandes valores narrativos para facilitar la comprensión catequética en torno al tema de la Encarnación.

La Virgen y su entorno
María aparece interrumpiendo su lectura arrodillada sobre un reclinatorio, mueble de madera que simula estar decorado, en un costado, con la virtud de la Caridad en relieve y en cuyo basamento el pintor encuentra el espacio idóneo para firmar la obra. Sobre el mueble reposa un libro de oraciones abierto, colocado en escorzo, del que pende una cinta marcapáginas. A su vez, el reclinatorio reposa sobre un estrado de madera, elemento habitual en la época en las estancias domésticas reservadas a las mujeres, en este caso con una perspectiva convincente que permite adivinar al fondo un espacio en penumbra en el que se halla un gran jarrón con flores y grandes lirios, símbolo de virginidad que habitualmente los pintores suelen colocar en primer plano y que aquí toma un aspecto abocetado.
La Virgen cubre su potente y al tiempo delicada anatomía con una fina saya blanca interior, sólo perceptible en el cuello; una túnica de tonos violáceos con un ribete dorado en el cuello y botonaduras en los puños; una toca de gasa transparente que le rodea la cabeza y se desliza hasta el pecho; y un manto azul que le cubre el cabello y se cruza por el frente, a la altura de la cintura, formando sugestivos pliegues.
El delicado gesto de sumisión remite a los modelos de Rafael, sobre todo su cabeza inclinada, la disposición de la mano sobre el pecho y los rasgos faciales, que aparecen sombreados al modo leonardesco. Toda la figura aparece bañada por la potente luz de los rayos que irradia el Espíritu Santo, con tonalidades frías que le proporcionan un gran misticismo.

El arcángel San Gabriel como divino mensajero  
A la serenidad de la figura de la Virgen se contrapone el movimiento del arcángel, que con grandes alas desplegadas y la indumentaria agitada irrumpe en tan íntimo espacio para comunicar el mensaje divino. Estos detalles, junto a que apoye su figura en un sólo pie viene a insinuar su descenso por los aires, al tiempo que con su mano derecha señala el origen de la buena nueva y en la izquierda porta un gran ramo de azucenas, símbolo de pureza, en el que el pintor hace gala de sus grandes dotes para reproducir aspectos de la naturaleza, anticipándose en la pintura de flores al virtuosismo logrado pocos años después en Valladolid por Diego Valentín Díaz.

San Gabriel, de aspecto juvenil y anatomía vigorosa, aparece con una larga melena rubia cuyos mechones forman tirabuzones. Luce una indumentaria cuyos patrones siguieron fielmente los pintores y escultores de su tiempo hasta convertirse en un prototipo, con una saya blanca interior de anchas mangas que asoma bajo el cuello, un juego de tres túnicas superpuestas modeladas por los efectos de la luz y calzando sandalias. A una túnica de tonos anaranjados, que llega hasta los pies, se superpone otra de tonos rosáceos, con el revés en blanco, que llega hasta las rodillas y presenta aberturas laterales para facilitar el movimiento, con un broche decorando el corte; por encima, cubriendo el torso, una túnica corta del mismo color con cuello vuelto, anchas mangas y ceñida a la cintura mediante un cordón dorado que origina un faldellín de gran vuelo en torno a la cintura, destacando en el pecho una medalla de oro ovalada con una pequeña figura en su interior. La figura del arcángel es, sin duda, la creación más personal de Gregorio Martínez en esta pintura.
Tanto San Gabriel como la Virgen, adquieren matices escultóricos por los magistrales efectos de la luz, permitiendo adivinar en los paños diferentes texturas y que la escena presente un alto valor escenográfico en el que la comedida gesticulación y la belleza formal de las figuras se traduce en una exquisita elegancia.

La gloria abierta  
En este espacio Gregorio Martínez muestra una admiración tanto por las rotundas formas miguelangelescas como por la luz y el color manierista de origen veneciano, elementos presentes en el ambiente escurialense que pudo conocer el pintor vallisoletano. Ángeles de grandes alas desplegadas y pequeñas cabezas de querubines custodian la figura de Dios Padre, representado como un venerable anciano de barbas blancas y gravitando en el firmamento, una figura directamente emparentada, en forma y color, con las creaciones de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, como también sucede con los ángeles de potente anatomía, cuya gesticulación recuerda los modelos presentes en el Juicio Final de la capilla vaticana.
En esta gloria abierta todo se torna luminoso y simbólico, especialmente la figura del Espíritu Santo, que en forma de paloma rodeada de un fuerte resplandor se convierte en un foco de potente luz que ilumina la composición escénica y resalta la abundancia de pliegues voluminosos, una constante en la obra del pintor.   


El italianismo de Gregorio Martínez
Es curioso que Gregorio Martínez, un pintor del que no se tiene constancia que viajase a Italia, realizase una obra que condensa los mejores modos de los grandes maestros manieristas de aquellas tierras. La explicación se ha querido encontrar en un hecho circunstancial que sería determinante para marcar el rumbo de la pintura del pintor vallisoletano, como fue el establecimiento en Valladolid del pintor florentino, retratista y comerciante de arte Benedetto Rabuyate, amigo personal de Juan de Juni, que permaneció en la ciudad hasta su muerte en 1591. Su presencia influyó decisivamente en los modos de pintar en Valladolid durante la segunda mitad del siglo XVI, pues hay constancia, según lo acredita su testamento, de que en su estudio almacenaba copias de maestros italianos de la talla de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Salviati, Andrea del Sarto, Sebastiano del Piombo, Correggio y Parmiggianino, así como una abundante colección de estampas y grabados que convirtieron su taller en una auténtica academia pictórica y en un centro de difusión de la pintura italiana del momento.

Desvela Manuel Arias Martínez1 que en el taller de Rabuyate inició su formación pictórica Gregorio Martínez, cuyo estilo se fue depurando al contacto con las copias y las estampas, impregnándose de un elegante clasicismo basado en el dominio escrupuloso del dibujo, en la captación de las rotundas anatomías de Miguel Ángel, la dulzura de los rostros de Rafael y el uso artificioso del colorido y la luz de los manieristas, unos recursos técnicos que fueron configurando su estilo personal hasta hacerle perfectamente identificable. Por otra parte, Gregorio Martínez fue forjando su carrera en relación con los pintores que trabajaron en El Escorial, ejerciendo en 1589, como tasador de la pintura italiana realizada para el monasterio.

El pintor vallisoletano Gregorio Martínez de Espinosa, desconocido por el gran público, aún no ocupa el lugar que merece en el panorama de la pintura renacentista española, a pesar de que su obra le sitúa como uno de los pintores más destacados, no sólo de la escuela castellana, sino de toda la pintura hispana de la segunda mitad del siglo XVI.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Anunciación de María. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: Colección/Collection. Madrid: 2009. pp. 170-171.


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