31 de julio de 2014

Conciertos de verano: VELADAS DE ENSUEÑO EN LA CASA DE ZORRILLA, agosto 2014



CASA MUSEO DE ZORRILLA
Calle Fray Luis de Granada 2, Valladolid











Fundación Municipal de Cultura
Ayuntamiento de Valladolid


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30 de julio de 2014

Taller Literario: EL ACCIDENTE, de Mª José Avendaño

EL ACCIDENTE

Sus ojos marrones oscuros eran preciosos, grandes pero no muy abiertos...

Junto con sus labios, ya lo hacían demasiado especial. Se lo repetía a diario delante del espejo. Se sentía un adonis dando gracias a la naturaleza que le había obsequiado. Siempre supo sacar partido de tales dotes.

Se sabía seductor y esa era su gran arma. El tipo en cuestión era un experto en mujeres de todo tipo, con la preferencia de féminas algo mayores y con cierto halo de soledad, sobre todo, si encima eran ellas quienes pagaban...

—Son las mejores, se vanagloriaba diciendo a cada oportunidad que se le presentaba.

Relataba sus batallas a quien le quisiera escuchar, provocando la envidia de algunos, o eso así lo creía él, que siempre menospreció el valor de las mujeres, convencido que eran de usar y tirar..., acabó sumergido en sus propias miserias.

Vivía por y para su propia satisfacción masculina, siempre con la precaución de tener su "otra vida al margen" como ejecutivo eficiente, padre respetado y amantísimo esposo; era la fachada perfecta para sus correrías.

Pero la suerte a veces no está de cara, y cierto día, en uno de aquellos viajes que le servían de tapadera, tuvo el infortunio de tener aquel terrible accidente.

No sabe cómo se produjo y no recuerda dónde fue. Despertó en una habitación blanca, fijando su vista en el techo.  Movió la cabeza de un lado a otro y encontró un rostro conocido. Esta se le acercó y le besó en la frente, ¿qué otra cosa puede hacer una fiel esposa? Allí estaba preguntando cómo se sentía. Asintió sin más. Estaba desorientado y tan sólo atinó a preguntar qué hacía allí.  Ella le contó lo sucedido procurando no entrar demasiado en detalles: los meses que llevaba en aquel sitio, las circunstancias de su prolongada convalecencia, comentándole que podía haber sido peor y sobre todo que… lo de su rostro se podría solucionar.

Repentinamente le invadió el pánico y pidió verse en un espejo. Su esposa intentó convencerle que aún era pronto, que hacía falta tiempo… Él encolerizó y comenzó a gritar. Quería verse. La esposa, temerosa, le acercó su polvera...

No quedaba nada de aquel adonis, la imagen reflejada era atroz y aquello provocó en él un miedo que lo paralizó. Comenzó a vociferar como un loco y hubo que sedarlo. Los médicos aconsejaron que en vista de tal reacción lo más conveniente sería dosificar las noticias en lo sucesivo, a ver como encajaría el siguiente dictamen, ya que se trataba de su virilidad...

Mª JOSÉ AVENDAÑO, mayo 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 9
Ilustración: "La familia bien, gracias".


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28 de julio de 2014

Concierto: VIAJE MUSICAL DEL GRECO, 31 de julio 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PATIO DEL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

CICLO DE CONCIERTOS "LA NOCHE SE TRANSFIGURA"
IV CENTENARIO EL GRECO

El concierto titulado “Viaje musical de El Greco”, se encuadra en el Ciclo que el Museo Nacional de Escultura ha querido dedicar al gran pintor. El recorrido planteado por los intérpretes es una amalgama musical por aquellas ciudades en las que El Greco vivió, a través de compositores muy representativos de su época.
El programa comienza con dos piezas sobre temas griegos, en alusión al origen del artista. La primera es una Pavana -instrumental-, y la segunda, Triste estava muy quexosa. En el segundo bloque, dedicado a Italia, se presentan tres compositores que vivieron en las mismas ciudades que el pintor: Diego Ortiz, Girolamo Frescobaldi y Claudio Monteverdi. Y para concluir, el viaje en España con el mismo motivo, pero comenzando con una obra compuesta en 2008 por Florencio Ruiz Fernández, quien, además de compositor, se formó como percusionista. Su estilo, aparte de algunas creaciones de carácter flamenco, está asociado al lenguaje contemporáneo. Su obra Códice está escrita en un sistema atonal libre. El compositor incorpora el lenguaje “moderno” a una estructura antigua con formas bien definidas. Se trata de una suite de cinco movimientos, aunque no en sentido histórico de la forma, pues no incorpora danzas concretas, pero respeta la división de la obra en movimientos contrastantes y la cohesión, en este caso, de las diversas tensiones que se estructuran sobre la base atonal.
Una visión de la música antigua a través de los ojos de hoy, tal y como expresa la exposición dedicada a El Greco mediante cuadros contemporáneos. Arte en sí, música y pintura unidas en homenaje a un artista universal.

Jueves 31 de julio
Patio del Colegio de San Gregorio, 22 h.
VIAJE MUSICAL DEL GRECO
IARUS GREX
Julio Ambrosy, voz
José Luis G. Lubeiro, vihuela de arco
Rodrigo Jarabo, vihuela de mano y tiorba

Entrada: General 8 €/ Reducida: 6 €.
Entradas a la venta en la tienda del Museo.

ESTE CONCIERTO ESTÁ PATROCINADO POR DOMVS PVCELAE. LOS SOCIOS TENDRÁN ENTRADA GRATUITA


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25 de julio de 2014

Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, serenidad y corrección académica











CRISTO CRUCIFICADO
Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid 1708 - Madrid 1767)
Entre 1740 y 1750
Madera policromada y elementos postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid / Depósito del Museo del Prado
Procedente del Real Colegio de Nuestra Señora de Loreto, Madrid
Escultura barroca cortesana. Transición al neoclasicismo












En la década de los 40 del siglo XVIII, Luis Salvador Carmona, a las órdenes de Gian Domenico Olivieri, escultor originario de Carrara, comenzaba a trabajar, junto a otros muchos artistas, en la decoración del nuevo Palacio Real de Madrid. Durante ese tiempo, el prolífico escultor vallisoletano compaginó los trabajos realizados en piedra para el proyecto real con otros elaborados en madera que le fueron reclamados desde iglesias guipuzcoanas, navarras y de la segoviana Granja de San Ildefonso, así como de particulares, parroquias y congregaciones religiosas de Madrid1. En aquellos años, un grupo de cortesanos navarros encontró en el escultor el mejor intérprete de sus gustos estéticos, espirituales y emotivos a través de la creación de un amplio repertorio escultórico en el que Luis Salvador Carmona fue capaz tanto de renovar iconografías tradicionales como de realizar otras de nueva invención, siendo buena muestra de ello la colección destinada a la iglesia nacional de San Fermín de los Navarros.

Es en esos años cuando se le encarga la imagen de un crucifijo2 destinado al Real Colegio de Nuestra Señora de Loreto, una de las instituciones más antiguas de Madrid, pues había sido fundado por Felipe II en 1585 con el fin de acoger niñas huérfanas, en terrenos actualmente localizados en la actual calle de Atocha, por entonces extramuros de la ciudad. La iglesia del colegio había sido levantada por Juan Gómez de Mora, bajo el reinado de Felipe IV, y terminada en 1654 por Pedro Lázaro. Asimismo, en 1738 el rey Felipe V había redactado las Constituciones, conjunto de nuevas normas —más propias de un convento que de un colegio— por el que habrían de regirse las niñas allí recogidas, continuando el Loreto su actividad docente bajo patronazgo real, situación que se mantuvo hasta la Guerra de la Independencia. En 1882 se procedería a su derribo y la institución fue trasladada a la actual calle de O'Donnell, por entonces una zona madrileña muy poco construida.

Para aquella iglesia elaboró Luis Salvador Carmona la imagen de Cristo crucificado, verdadera obra maestra tardobarroca que, sin que conozcamos las peripecias ligadas a la trayectoria del Real Colegio de Loreto, apareció formando parte de las colecciones del madrileño Museo de la Trinidad, fundado a raíz de la Desamortización de Mendizábal (1835-1837) para acoger obras procedentes de conventos y monasterios suprimidos en Madrid y otras provincias cercanas. En dicho museo permaneció desde 1837 hasta 1872, año en que la institución fue disuelta y sus fondos traspasados al Museo del Prado.

Entre 1898 el bello crucifijo fue cedido por el Museo del Prado, que centró sus colecciones en la pintura, al monasterio de la Visitación de Madrid, donde permaneció al culto. Sin embargo, en 1933, año en que se creó el Museo Nacional de Escultura, el Museo del Prado lo cedió al museo vallisoletano en calidad de depósito, formando parte desde entonces de su colección permanente.

El Cristo crucificado de Luis Salvador Carmona es una talla de tamaño natural, 1,82 m. de altura, que representa a Cristo muerto sobre una cruz de tipo arbóreo —muy generalizado en Andalucía— con una anatomía de fuerte naturalismo, un elegante y armónico movimiento y sutiles matices en los que el escultor logra un alto grado de virtuosismo técnico, ofreciendo al espectador todo un ejercicio de corrección académica.

El crucifijo, de una extraordinaria serenidad y un profundo realismo, en el que el artista demuestra un perfecto dominio del oficio de imaginero, funde en sus aspectos formales la tradición barroca con las nuevas propuestas estéticas dieciochescas, pues mientras algunos detalles están relacionados con los modelos de Gregorio Fernández, sobre todo apreciable en la ceja atravesada por una espina de la corona, la anatomía está más planteada con sentido estético que con intención de impactar, o, dicho de otra manera, prevaleciendo la serenidad sobre el drama, a pesar de las impactantes heridas en la rodilla y la lanzada en el costado.

El cuerpo, que sigue una sucinta curvatura, sugiere un mayor peso que en otros modelos castellanos precedentes a través de la verticalidad de los brazos, dispuestos en forma de "Y", a pesar de que presenta una anatomía delgada en la que es apreciable tanto la estructura ósea como la definición de venas y tendones, rompiendo la pretendida verticalidad con la cabeza caída sobre el hombro derecho y el juego de diagonales que forma el paño de pureza.

Este paño es un elemento que adquiere en esta talla un valor plástico fundamental, tanto por estar sujeto por una soga natural, lo que amplía el campo de desnudez anatómico en su lado derecho, como por el naturalismo conseguido por una virtuosa talla de la madera en finísimas láminas, dando lugar a una serie de minuciosos y delicados pliegues que no se agitan con brisas artificiosas, sino que reposan con naturalidad conformando un claroscuro que contrasta con la tersura corporal mediante líneas oblicuas muy estudiadas. El paño presenta además la peculiaridad de ser el lugar elegido por el escultor para plasmar su firma, apreciable por detrás del borde del cabo que cuelga en la parte derecha, donde dispuesta verticalmente figura la inscripción «Luis Salbador Carmona Fat».

De gran finura es también el tallado de la cabeza, con lo cabellos minuciosamente descritos en forma de rizos filamentosos calados y dispuestos siguiendo la tradición fernandina, con una melena con raya al medio, remontado la oreja izquierda para dejar visible la llaga producida en el hombro izquierdo durante el camino hacia el Calvario, y cayendo sobre el hombro derecho en forma de mechones sueltos. El rostro, sumamente idealizado, presenta una gran serenidad, sin atisbo de dolor, con bigote poco resaltado, barba de dos puntas, boca entreabierta y ojos semicerrados, con el detalle ya citado de una espina atravesando la ceja izquierda.

Como es habitual en la obra de Luis Salvador Carmona, la delicada policromía refuerza los valores naturalistas de la imagen, limitada a una carnación a pulimento con colores muy pálidos, nacarados y con algunos tonos violáceos que sugieren la muerte; precisos regueros de sangre en las heridas, sin ningún tipo de truculencia; y un paño blanco con un finísimo ribeteado dorado que refuerza la palidez del conjunto. Igualmente, para acentuar su aspecto realista el escultor recurre a la incorporación de diversos elementos postizos, ya generalizados en la escultura barroca. En este caso con ojos de cristal, pestañas de pelo natural, dientes de hueso, corona trenzada de espino natural, soga sujetando el paño y clavos metálicos en manos y pies, a lo que viene a sumarse la talla de la cruz, con aspecto del tronco de un árbol natural en el que son visibles partes taladas en el arranque de las ramas.

Como ocurriera con otras de sus esculturas, Luis Salvador Carmona realizaría otras versiones de crucificados siguiendo el mismo modelo, como los conservados en las iglesias de El Real de San Vicente y Los Yébenes (Toledo), en la iglesia de Azpilcueta (Navarra) y en la catedral de Zamora.     


Informe y fotografías: J. M. Travieso.









NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Luis Salvador Carmona (1708-1767). Diputación de Valladolid, Valladolid, 2009, p. 12.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Luis Salvador Carmona. Escultor y académico. Ed. Alpuerto, Madrid, 1990, p. 247.








































Luis Salvador Carmona. Cristo cricificado
Iglesia de Santa Catalina, El Real de San Vicente (Toledo)












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23 de julio de 2014

Taller Literario: LOLA Y JUAN, de Mª Cruz Petite

LOLA Y JUAN

Aquellos días en que las miradas volaban sin parar, en que las palabras salían con el ánimo de que no se iban a quedar en el viento, en que los versos al oído sonaban con más fuerza, cuando el amor estaba en todo su cénit, Juan desapareció.

Lola, su novia, se arreglaba con primor para su amado. Se vestía con una falda larga y una blusa blanquísima. Se trenzó el cabello con una sola trenza, despejando su cara, resaltando así su esbelto cuello y dejando ver sus agradables facciones. Finalmente se echó por su espalda un gran pañuelo a modo de mantón y esperó a Juan.

Juan tardaba, Lola miraba el reloj cada minuto, el tiempo pasó y su novio no apareció. 
Desganada, subió a su habitación,  se quitó el pañuelo y se preguntó en silencio lo que le habría ocurrido a Juan. Sin duda algo le ocurriría, podía ser algo sin importancia. Cenó con sus padres y sus hermanas, Aurora y Celsa, y nadie pareció dar importancia a lo sucedido.
                                         
Un par de días más tarde, se preparó decidida a llegarse a casa de Juan para conocer el motivo de sus ausencias. Ya abría la puerta cuando Aurora la detuvo.
                                                                                                                             
—¿A dónde vas?                                                                                                                  
—A casa de Juan, contestó Lola.                                                                                  
—¡No debes ir!                                                                                                            
—¿Y si le hubiese ocurrido algo?                                                                                   
—No,  Lola, Juan ha dejado una nota anunciando que se iba y no volvería.
                                  
Se fue a llorar y a ser consciente de lo que ocurría. ¿Qué habría ocurrido? ¿Le pasaría algo grave y se lo ocultaban? ¿O sería verdad el abandono?

Así pasó el tiempo, lento y cargado de desolación. Su madre le consolaba y le decía que un hombre que obra así no merecía su cariño, la incitaba a salir y rehacer su vida.

Salía con sus amigas que le animaban, pero su vida estaba llena de melancolía. Nunca reía, a lo sumo sonreía por cortesía. Sufría en silencio y a veces se avergonzaba cuando sentía la mirada de algunos sobre su persona.

Pasados algo más de tres años murió la madre de Juan. El día del entierro se arregló con cuidado y se fue pronto a la iglesia.  Allí esperó hasta que apareció el féretro y los acompañantes, pero Juan no llegó. No podía comprender que en un momento así no apareciera.                                                   
Con desesperanza, volvió a casa con la intención de razonar e ir haciendo que el corazón se serenara definitivamente.

Pasada una semana, oyó que Aurora entraba rápida a casa y cuchicheaba con Celsa. Quiso saber lo que ocurría. Sus hermanas no quisieron ocultárselo. Juan estaba en el cementerio. No lo dudó, salió con la intención de verlo, caminó por el lugar en el que podrían encontrarse. Juan subía por la calle arriba con un niño cogido de la mano. El niño tendría cinco ó seis años. El gran dolor que sintió no le impidió ver la realidad.                                                

Mª CRUZ PETITE, mayo 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 8
Ilustración: "La familia bien, gracias".


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21 de julio de 2014

Recuerdo de un viaje: Armenia y Georgia en abril 2014


Armenia y Georgia fueron el destino de nuestro viaje de Pascua. Durante la festividad de Semana Santa, como ya viene siendo habitual, Domus Pucelae ha visitado dos países no muy concurridos por el turismo, pero de interés inusitado, pues la realidad es que este periplo ha sido un interesante, curioso y bonito descubrimiento.

La base principal de las visitas a Armenia fue el encuentro con la vida monástica en un país realmente sembrado de monasterios en la mayor parte de su territorio y en enclaves muy propicios. Allí hemos encontrado rincones sorprendentes, inimaginables, rodeados de tranquilidad, conociendo de cerca monumentos, paisaje y paisanaje de un pueblo castigado por las ocupaciones, persecuciones y otras tantas canalladas, como el inexplicable genocidio armenio, aunque como siempre ha resurgido como el Ave Fénix este pueblo con una idiosincrasia particular.



Reseña y fotografías: Jesús Santos  














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18 de julio de 2014

Theatrum: SANTA GERTRUDIS, revelaciones y visiones místicas olvidadas













SANTA GERTRUDIS LA GRANDE
Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
Hacia 1606
Madera policromada
Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Escultura renacentista de transición al Barroco. Escuela castellana













En la primera capilla del lado de la Epístola de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, se encuentra un retablo dedicado a Santa Gertrudis, una santa alemana que desde el siglo XVI despertó una gran veneración en España después de la traducción y divulgación de sus escritos, aunque hoy su culto esté prácticamente restringido a la Orden Benedictina en que ingresó y a los fieles informados de la literatura filosófica y mística en que fue pionera. Una advocación, por tanto, que en nuestro tiempo puede llegar a ser un tanto desconocida y que, sin embargo, responde a la gran acogida que tuvo su figura y su obra en tiempos en que la Contrarreforma marcó las directrices de la Iglesia Católica, como lo atestiguan otras representaciones de la santa que se conservan en algunos conventos e instituciones vallisoletanas, como la pintura custodiada en San Quirce o la procedente del antiguo Hospital de Esgueva, por citar dos ejemplos, hecho que también explica su presencia en la iglesia de las Angustias, en este caso con una talla de notable calidad.

La imagen de Santa Gertrudis sería realizada por Francisco de Rincón hacia el año 1606 por encargo de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, después de que este escultor vallisoletano hubiera asentado en 1605 el magnífico retablo mayor de la misma iglesia y el notable conjunto de esculturas de piedra de su fachada. La atribución a este artista no tiene un soporte documental que lo avale, sino que responde a un análisis de similitudes estilísticas con otras obras conservadas en el entorno de Valladolid, como la Dolorosa de la catedral, la Santa Ana con la Virgen y el Niño de la iglesia de Santiago, etc.

Capilla de Santa Gertrudis
Iglesia de las Angustias, Valladolid
Asimismo, como ya ocurriera con otros trabajos iconográficos —San Martín, la Piedad, Cristo yacente—, en ella Francisco de Rincón establece un modelo que después sería desarrollado por Gregorio Fernández, oficial en el taller de Rincón en el momento en que se hace la imagen, en obras como Santa Escolástica (Museo Nacional de Escultura), Santa Clara (Convento de la Concepción de Medina de Rioseco), etc., aunque, con el tiempo, Fernández evolucionaría el modelo de las santas religiosas con aportaciones personales muy originales en la disposición del hábito, especialmente a partir de la representación de Santa Teresa.

Santa Gertrudis aparece de pie en su hornacina y con la mirada dirigida al espectador. Está revestida con el hábito benedictino, negro y de anchas mangas, sujetando un báculo a modo de abadesa y mostrando en el pecho un corazón, que en este caso adopta la forma de una teca forrada de rojo en cuyo interior se halla una pequeña reliquia. Se asienta sobre una peana cuadrangular en cuyo frente aparece una inscripción identificativa. La imagen presenta un rico acabado polícromo a base de esgrafiados que reproducen motivos vegetales y una encarnación mate, trabajo posiblemente realizado por el pintor Tomás de Prado, autor de la policromía de las figuras del retablo mayor de la iglesia de las Angustias, con las que Santa Gertrudis guarda muchas similitudes.

La santa aparece solemne y con gesto de ensimismamiento, tanto por el sentido de autoridad que impone el báculo, como por la mano colocada junto al corazón que insinúa mostrar a sus devotos, con unos ojos azules que parecen entornados en un arrebato místico. Asimismo, en conjunto sugiere una vigorosa anatomía y monumentalidad corpórea, ajustándose a los cánones romanistas que dominaban la escuela de Valladolid cuando fue realizada.

En líneas generales, la imagen de Santa Gertrudis contribuye a esclarecer la versatilidad de Francisco de Rincón a la hora de crear la iconografía de distintos santos y escenas evangélicas y procesionales, oscilando desde la producción en piedra de los profetas del cuerpo alto de la fachada de la iglesia de San Pablo (hacia 1601) y los relieves del trascoro de la catedral de Palencia (hacia 1605) hasta los inspirados trabajos en madera, como el innovador paso procesional en madera de La Exaltación de la cruz (1604) y el monumental Cristo de los Carboneros de la misma iglesia de las Angustias (hacia 1606), que ocupa una capilla situada justamente enfrente de la de Santa Gertrudis y que posiblemente fue realizado al mismo tiempo que aquella.

La talla de la santa alemana, plena de clasicismo y serenidad, recibe culto como imagen principal de un retablo barroco del siglo XVII bastante convencional, cuyo único cuerpo adopta la forma de un arco triunfal con pilastras corintias a los lados y paramentos y enjutas ornamentados con motivos vegetales a punta de pincel, coronado en el ático por una pintura que reproduce el modelo juniano de la Virgen de las Angustias y dos remates laterales de forma piramidal.


SANTA GERTRUDIS LA GRANDE O LA MAGNA (1256-1301)

Nació el 6 de enero de 1256 en Helfta, Eisleben (Alemania), siendo enviada con cinco años a estudiar al monasterio benedictino de aquella población, donde su tía Matilde, que era hermana de la abadesa —la mística Gertrudis de Hackeborn—, se ocupaba de las alumnas y se convirtió en su maestra, estableciéndose entre ellas una estrecha amistad. Años después también tomaría el hábito benedictino cisterciense en el convento, donde, dotada de un talento excepcional, se dedicó al estudio de las ciencias naturales, lenguas, gramática, etc.

Tenía 25 años cuando, el 27 de enero de 1281, tuvo su primera visión de Cristo, en la que recibió una serie de revelaciones que marcarían la trayectoria de toda su vida. Desde ese momento abandonó lo que consideraba aprendizaje de temas mundanos y se dedicó a los estudios de Teología, de las Sagradas Escrituras y los escritos de los Santos Padres, sobre todo de San Agustín y San Bernardo, llegando a alcanzar una gran cultura filosófica y literaria que comenzó a aplicar en su vida contemplativa como camino de perfección, componiendo comentarios sobre los textos sagrados y sobre la buena muerte, destinados a las hermanas benedictinas.


La religiosa y escritora alemana, a la que se atribuyó el don de los milagros y las profecías, continuó teniendo visiones místicas de Cristo, cuyas experiencias quedaron plasmadas en cinco libros conocidos como las Revelaciones de Santa Gertrudis, en realidad una colección titulada Heraldo del Amor Divino, de la que sólo escribió personalmente el libro segundo, donde trata de sus visiones, comunicaciones y experiencias místicas, refiriéndose a su matrimonio espiritual como la absorción de su alma por el Corazón de Jesús, devoción en la que fue pionera después de que en una visión, en la fiesta de San Juan Evangelista, manifestara haber apoyado su cabeza sobre la llaga del costado de Cristo y haber sentido latir y palpitar su Corazón, compartiendo la misma experiencia que tuvo San Juan en la Última Cena.

En sus siete Ejercicios Espirituales, en los que hace un recorrido del bautismo a la muerte, transmitió la fe con rigor y fidelidad, siendo una de las pioneras en fomentar la devoción a San José como «el más fiel de los esposos», aplicando sus teorías en las numerosas enfermedades que padeció a lo largo de su vida, hasta que murió el 17 de noviembre de 1301 en el monasterio de Helfta, cerca de Eisleben (Sajonia).

Sus textos, todos ellos escritos con soltura en latín, fueron propagados en el siglo XVI por el venerable Ludovico Blosius y, sobre todo, por el cartujo Juan Justo Lanspergio, que editó sus escritos y escribió los prefacios, siendo su lectura recomendada en España, entre otros, por Santa Teresa, el teólogo Francisco Suárez y San Francisco de Sales. Su nombre fue inscrito en el Martirologio Romano en 1678, extendiéndose su fiesta en la Iglesia universal el 16 de noviembre, llegando a alcanzar una especial devoción promovida por el rey de España, fervoroso de los escritos de Santa Gertrudis, que consiguió que fuera proclamada Patrona de las Indias Occidentales, siendo especialmente venerada en Perú y Nuevo México, donde una ciudad lleva su nombre. Su figura pasaría a estar relacionada inequívocamente con la devoción al Corazón de Jesús.



ICONOGRAFÍA DE SANTA GERTRUDIS

Desde la difusión de sus escritos, las representaciones plásticas de Santa Gertrudis se multiplicaron, adoptando generalmente el aspecto de una monja benedictina, con el preceptivo hábito negro de mangas anchas, sujetando en su mano un báculo de abadesa en alusión a la autoridad de sus escritos, pues en realidad nunca llegó a ostentar ese cargo en el convento. A veces un libro en su calidad de escritora y siempre un corazón en el pecho, unas veces con el anagrama de Jesús (IHS) en su interior y otras, en su gran mayoría, con la pequeña figura de un Niño Jesús en su interior, rodeada de una inscripción en latín que reza «Me encontrarán en el corazón de Gertrudis».
En la imagen vallisoletana de la iglesia de las Angustias Francisco de Rincón plasmó a la santa ajustada con fidelidad a esta iconografía, tal vez inspirándose en algún grabado o estampa de origen centroeuropeo, con la peculiaridad de otorgar a la imagen el valor de un relicario parlante por la teca en que aparece convertido el corazón, resaltado con la pintura de una aureola radiante dorada y la inscripción alrededor.



Informe y fotografías: J. M. Travieso.   

























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16 de julio de 2014

Bordado de musas con hilos de oro: EL GRECO, de Jorge Guillén


EL GRECO

La peñascosa pesadumbre estable
ni se derrumba ni se precipita,
y dando a tanta sigla eterna cita
yergue con altivez hisopo y sable.
¡Toledo!
Al amparo del nombre y su gran ruedo
-Toledo. «quiero y puedo»-
convive en esa cima tanto estilo
de piedra con la luz arrebatada
Está allí Theotocópulos cretense,
de sus visiones lúcido amanuense,
que a toda la ciudad prescrita en vilo,
toda tensión de espada
flamígera, relámpago muy largo:
alumbra, no da miedo.
¡Toledo!
«A mí mismo me excedo
sin lujo de recargo.»
Filo de algún fulgor que fue una hoguera,
siempre visible fibra,
zigzag candente para que no muera
la pasión de un Toledo que revibra
todo infuso en azules, ocres, rojos:
el alma ante los ojos.

JORGE GUILLÉN (Valladolid, 1893-Málaga, 1984)


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15 de julio de 2014

VIAJE: EL CRONICÓN DE OÑA, 14 de agosto 2014


Organizado por la Asociación Parquesol, que invita a participar a los socios de Domvs Pvcelae.

     Salida el jueves 14 de agosto desde Parquesol, a las 15,30 h., con destino a Burgos para visitar el castillo a las 17,15 h. Traslado a Oña para asistir a las 22 h. a la tradicional representación del "Cronicón de Oña", espectáculo en el que participa todo el pueblo. Regreso a Valladolid a las 3 de la madrugada del día 15, con parada en Parquesol.

PRECIO: 33 €.

INCLUYE: Viaje en autocar y entrada al espectáculo.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Teléfonos de contacto 983 353 637 y 646 449 275.  


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14 de julio de 2014

Concierto: THEOTOKÓPULOS, 17 de julio 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PATIO DEL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

CICLO DE CONCIERTOS "LA NOCHE SE TRANSFIGURA"
IV CENTENARIO EL GRECO

Es difícil no sustraerse a las circunstancias de un lugar y de un momento concreto del día para elegir el programa de un concierto que se celebra a las 22.00 horas, en un espacio como este claustro, dentro de un ciclo llamado "La noche se transfigura", que finaliza el 31 de julio. Así, el pianista Diego Fernández Magdaleno ha construido una panorámica musical pensando en esas características, que giran alrededor de la exposición "Entre el cielo y la tierra. Doce miradas a El Greco cuatrocientos años después". Para ello, asistiremos al estreno absoluto de Theotokópulos, tercera suite pianística del compositor vallisoletano Francisco García Álvarez, obra encargada para este recital. Según palabras del propio autor "El Greco y Miguel Ángel han sido dos de los pintores que más me fascinaron en mi adolescencia, cuando yo quería -entre otras cosas- ser pintor". La partitura consta de trece números, cada uno de ellos dedicado a una obra de las que forman esas doce miradas, más otro dedicado a El Greco. En Theotokópulos hay alusiones a músicas de compositores contemporáneos del pintor, como Tomás Luis de Victoria, John Dowland o Francisco Guerrero. Algunas aparecen reconocibles en diversos grados.
Esta obra, eje del programa, está precedida y continuada por dos ciclos de piezas breves que definen la simetría del programa. Piezas en algunos casos tan extremadamente breves que no superan los veinte segundos. Están agrupadas de manera que son como una pincelada en esa oscuridad que se transfigura, como un fogonazo de diferentes épocas que rompe la noche y a la que se cita en diferentes títulos. Esa evocación nocturna, permanente. La agrupación produce lo que podríamos denominar "suites imposibles", que van y vienen de siglos y estéticas dispares, configurando un todo que se enriquece para producir un interés permanente en esas noches superpuestas que, gracias a la música, acabarán perfilando la emoción siempre renovada de la pintura de quien entre nosotros fue llamado El Greco.

Jueves 17 de julio
Patio del Colegio de San Gregorio, 22 h.
THEOTOKÓPULOS
DIEGO FERNÁNDEZ MAGDALENO, piano

Entrada: General 8 €/ Reducida: 6 €.
Entradas a la venta en la tienda del Museo.


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11 de julio de 2014

Theatrum: SEPULCRO DE LOS CONDES DE FUENSALDAÑA, devoción y emulación cortesana






SEPULCRO DE DON JUAN URBÁN PÉREZ DE VIVERO Y DOÑA MAGDALENA DE BORJA, CONDES DE FUENSALDAÑA
Arquitectura: Francisco de Praves (Valladolid, 1585-1637)
Escultura: Gregorio Fernández (Sarria,Lugo,1576-Valladolid,1636)
1611-1617
Piedra y escultura de alabastro
Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid (Antigua iglesia de San Ignacio o Casa Profesa de los Jesuitas)
Escultura barroca española. Escuela castellana






El conjunto de escultura funeraria realizada en Valladolid a finales del siglo XVI y en las primeras décadas del XVII está a falta de una revisión necesaria para poner en valor un conjunto de obras de indudable mérito que marcan una evolución, acorde con los postulados trentinos y los modelos cortesanos, en esta modalidad de escultura tradicional asentada en el interior de los templos. Si lo más granado de este tipo de obras realizadas en la ciudad y su entorno se adscriben al taller de los Leoni, un buen conjunto de debe a maestros locales como Adrián Álvarez, Francisco de Rincón, Pedro de la Cuadra y Gregorio Fernández, sin que falten autores anónimos y participaciones foráneas, como la del catalán Antonio de Riera.

En la modalidad de escultura funeraria en piedra, la obra más interesante entre las conservadas es, sin duda alguna, el sepulcro que los condes de Fuensaldaña dispusieron en el presbiterio de la que fuera iglesia de San Ignacio o de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, hoy parroquia de San Miguel y San Julián, en la que, a principios del siglo XVII, ostentaban su patronato. Hasta tiempos muy recientes, a pesar de las atribuciones de distintos autores, se desconocía la autoría de la escultura de dicho sepulcro, siendo Mª Antonia Fernández del Hoyo1 quien confirmó, en 1982, que el trabajo fue llevado a cabo por el gran maestro Gregorio Fernández entre los años 1611 y 1617, información que conlleva dos aportaciones muy interesantes: ser la única obra conocida de carácter funerario realizada por el genial gallego en su taller de Valladolid y el único de sus trabajos realizado en piedra, algo completamente inusual en la obra del escultor.

VINCULACIÓN DE LOS CONDES DE FUENSALDAÑA A LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Aunque el establecimiento de la Compañía de Jesús en Valladolid se remonta a 1545, primero acogida en la iglesia de la Antigua, después recogida en una modesta casa de la calle de Teresa Gil y desde 1547 ocupando, por concesión del Ayuntamiento, el pequeño hospital de la cofradía de San Antonio de Padua, sería a partir de 1554, coincidiendo con la segunda visita de Francisco de Borja a Valladolid, cuando la comunidad comenzó a tener como benefactores a Alonso Pérez de Vivero y María de Mercado, vizcondes de Altamira y señores de Fuensaldaña, de los que recibieron la donación de algunas casas.

Gracias a dichos benefactores, aumentó el número de alumnos jesuitas y se pudo crear la Casa Profesa, que a partir de 1580 comenzó a levantar su iglesia según planos del hermano jesuita Giuseppe Valerani siguiendo el modelo de la Colegiata de Villagarcía de Campos (Valladolid). En la construcción, que contó con la colaboración económica del Ayuntamiento y se culminó en 1591, actuaron como supervisores los arquitectos jesuitas Juan de Tolosa y Fernández de Bustamante. Este templo jesuítico seguiría contando, en los primeros años del siglo XVII, con el apoyo de don Juan Urbán Pérez de Vivero, que había recibido de Felipe II el título de conde de Fuensaldaña en 1584, y de su esposa doña Magdalena de Borja Óñez y Loyola, que había ejercido como dama de la reina Ana de Austria y era nieta de Francisco de Borja, por línea paterna, y sobrina-nieta de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, por línea materna.

Esta familia adquirió el patronato de la iglesia vallisoletana de los jesuitas, por cuya labor evangelizadora sentía verdadera devoción. Tras la muerte de don Juan Urbán Pérez de Vivero el 27 de noviembre de 1610, el 21 de diciembre de ese año doña Magdalena de Borja otorgaba testamento disponiendo la fundación de una Casa de Probación de la Compañía, dotándola de una renta anual de 4.000 ducados a cargo de la fortuna del conde fallecido, así como la petición de cambiar la advocación del colegio de San Antonio de Padua por la de San Ignacio de Loyola, recién beatificado en 1609, y, por sus derechos de patronazgo y en su condición de fundadores, el ser enterrados en exclusiva en la capilla mayor del templo, en un nicho abierto en el muro del lado del Evangelio del presbiterio sobre el que debía figurar un escudo de piedra con las armas de la familia, al igual que en otras partes del templo.

ENCARGO Y REALIZACIÓN DEL SUNTUOSO SEPULCRO

En el empeño por disponer de un suntuoso sepulcro familiar, tras la aprobación del proyecto por la Compañía, doña Magdalena de Borja, que no fallecería hasta 1625, procuró que fuera llevado a cabo por los mejores artistas de su tiempo. Para ello, en junio de 1611 contrató los servicios del arquitecto Francisco de Praves, hijo de Diego de Praves, que actuó como fiador. El arquitecto, con la conformidad del padre prepósito de la Casa Profesa y según lo estipulado en el contrato, levantó el marco arquitectónico del sepulcro en piedra de Navares de las Cuevas (Segovia).

Está compuesto por un gran pedestal, ligeramente destacado del muro, con una lápida al frente en cuya leyenda figuran los nombres, los datos familiares y las circunstancias de la fundación y del patronazgo. Sobre este se abre un amplio y profundo nicho que está enmarcado por un pórtico de elegancia clásica que adopta la forma de un arco triunfal, con dos columnas de fuste estriado a los lados soportando un entablamento decorado con triglifos clásicos y metopas labradas en relieve con los cuarteles de los escudos de armas de los condes. Se remata con un frontón partido de traza manierista y decorado a los lados por bolas de estética herreriana, así como el exigido escudo monumental en la parte superior, con los emblemas condales rodeados de una guirnalda con frutos. Todo el conjunto alcanza la altura del segundo cuerpo del retablo mayor que realizara Adrián Álvarez para el templo jesuítico, junto al que se ubica.

Dentro del espacioso nicho se encuentran los bultos orantes de los condes, orientados hacia el altar mayor, que son obra meritoria de Gregorio Fernández en su primera etapa junto al Pisuerga. Esta autoría queda confirmada en un documento2, fechado en Valladolid el 21 de febrero de 1617, que contiene una escritura de obligación por la que el escultor solicita a la Compañía de Jesús una prórroga en la entrega de lo comprometido. En él manifiesta Gregorio Fernández haber concertado con el padre jesuita Juan Pérez el hacer «los bultos de alabastro del conde y la condesa de fuensaldaña», con el compromiso de entregarlos acabados el día de Todos los Santos de 1612, reconociendo haber sobrepasado el plazo y comprometiéndose a entregarlos el día de San Juan de aquel año de 1617, tras la amenaza de los comitentes de presentar un pleito por incumplimiento.

De ello se deduce que el escultor habría sobrepasado el plazo de entrega en cinco años, siendo el padre Juan Suárez en quien la condesa de Fuensaldaña, que como ya se ha dicho vivió hasta 1625, había delegado la supervisión de la marcha del proyecto. También se explica esta tardanza en el numeroso trabajo que tuvo que atender el escultor durante aquellos años y en la dificultad de labrar con detalle el alabastro —en base al magnífico resultado final— con la calidad deseada, motivo por el que posiblemente Gregorio Fernández no repitió en el futuro la experiencia de trabajar en materiales pétreos3.

Las efigies de los condes de Fuensaldaña se ajustan a la tipología establecida por los Leoni en los cenotafios de Carlos V y Felipe II en El Escorial, aunque podría concretarse más en los arquetipos broncíneos realizados en 1601 por Pompeo Leoni en Valladolid en el sepulcro de don Francisco Gómez de Sandoval y su esposa doña Catalina de la Cerda, duques de Lerma, finalmente fundidos por Juan de Arfe y, a su muerte, por su yerno Lesmes Fernández del Moral bajo el asesoramiento del escultor milanés, obra que actualmente se conserva en la capilla del Museo Nacional de Escultura y que marcó una tendencia generalizada en el siglo XVII.

Los condes aparecen arrodillados sobre almohadones, en actitud orante y compartiendo un lujoso reclinatorio sobre el que reposan dos cojines y otros elementos. Si las cabezas de los dos personajes presentan un tipo de retrato visiblemente idealizado, será el énfasis en el tratamiento realista de los atavíos, acordes con la moda de la época, lo que definirá este tipo de tipología funeraria en el que prima el deseo de serenidad y elegancia a partir de cierta uniformidad, aunque las figuras no alcancen la morbidez y naturalidad de los modelos de Leoni.

Don Juan Pérez de Vivero luce una armadura de gala y está recubierto por un ampuloso manto de acuerdo a su linaje. En la armadura es visible el peto, las escarcelas sujetas mediante correas con hebillas, brazales con codales sujetos por remaches y quijotes protectores en las piernas con rodilleras, aunque los elementos más llamativos son la sofisticada gola y los puños, ambos labrados con minuciosidad en finas láminas de alabastro, así como el cordón de dos vueltas que rodea el cuello. Completan sus atributos un guantelete depositado sobre el cojín del reclinatorio y el casco con penachos condales colocado en el suelo junto al reclinatorio. La fisionomía del conde responde al modelo aristocrático del momento, con el cabello corto y los mechones peinados hacia adelante, flequillo sobre la frente, largo bigote y perilla, con un gesto sereno y mayestático.  

Por su parte, la condesa doña Magdalena de Borja luce un tipo de vestido y tocado generalizado entre las damas cortesanas, muy similar al utilizado por Pompeo Leoni en el sepulcro de doña Catalina de la Cerda, duquesa de Lerma, con un elegante vestido de tela que simula bordados, una larga fila de botonaduras en los puños y un manto igualmente con motivos ornamentales en relieve, aunque de nuevo el trabajo más delicado se concentra en la gola y los puños, trabajo virtuoso en finísimas láminas que sugieren tul y encajes. También es llamativo el tipo de tocado, con una cofia en forma de pequeños pliegues y una capota que se desliza hasta la frente con un ribete de perlas y dejando visibles los rizos del cabello a los lados. El rostro, de frente muy despejada según los cánones estéticos del momento, aparece terso y perfilado, dotando a la representada de una belleza y dignidad que pudo conocer en vida.

Aspecto del interior de la iglesia de San Miguel y San Julián
La misma delicadeza descriptiva y naturalista se repite en el reclinatorio, recubierto con un paño que sugiere un rico brocado en seda con plegados ampulosos en su caída por los ángulos. Idéntico preciosismo y trabajo naturalista también ofrecen los dos cojines, labrados con finos relieves, recorridos por un cordón en las juntas y ornamentados con borlones con flecos en los ángulos, así como en los penachos que adornan la celada del conde. No obstante, es apreciable en los plegados la rigidez y dureza característica del escultor gallego.    

Por todo ello, estas esculturas orantes de Gregorio Fernández pueden considerarse, no sólo las mejores de cuantas se realizaron en la escuela de Valladolid, sino en el arte funerario de toda la España barroca de las primeras décadas del siglo XVII.
  

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia. La compañía, Gregorio Fernández y los Condes de Fuensaldaña. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 48, Universidad de Valladolid, 1982, pp. 420-428. Toda la documentación de este artículo está recogida de este trabajo.

2 Ibídem, p. 427. El documento fue encontrado por M. A. Fernández del Hoyo en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Leg. 1657, sin foliar.

3 Ibídem, p. 427. Los únicos trabajos en piedra conocidos de Gregorio Fernández son la reparación de una escultura de mármol que adornaba el Palacio de la Ribera y este sepulcro de los condes de Fuensaldaña, aunque Esteban García Chico encuentra una posible relación del escultor con el conjunto de escultura funeraria de la familia de don Rodrigo Calderón en el convento de Portacoeli de Valladolid.


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