31 de octubre de 2014

Theatrum: ECCE HOMO, la plenitud de la escultura barroca española












ECCE HOMO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
Hacia 1620-1621
Madera policromada, postizos y tela encolada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Nicolás de Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














A pesar de que para gustos están los colores, no sería exagerado el afirmar que esta talla del Ecce Homo es, por diversas razones, la mejor escultura que ha producido el barroco español. Si ello ofreciera alguna duda, sólo habría que compararla con cualquier otra y realizar un análisis profundo y objetivo. Incluso se sitúa, y mira que es difícil, por encima de otras inspiradas representaciones de Jesús debidas al genio de Gregorio Fernández, tales como el Cristo atado a la columna de la iglesia de la Vera Cruz, el Cristo del Descendimiento de la misma iglesia, el Cristo de la Luz de la capilla del Colegio de Santa Cruz o el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel, todos ellos en Valladolid y fruto de la plenitud de Gregorio Fernández en su etapa de madurez.

Contemplando esta afinada escultura se entiende muy bien la certera afirmación que hiciera el poeta Rafael Alberti: "El Barroco es la profundidad hacia afuera". Porque para valorar esta trabajo, en el que se funde una ejecución técnica impecable y una enorme creatividad plástica, no es necesario ser devoto ni siquiera creyente, tan sólo tener un mínimo de sensibilidad para percibir la esencia del Barroco del mismo modo que lo hacemos ante de Las Meninas de Velázquez o escuchando Las Cuatro Estaciones de Vivaldi.


Hoy, gracias a la investigación de Francisco Javier de la Plaza Santiago, profesor de la Universidad de Valladolid, que halló el documento de su donación y lo dio a conocer en 1973, podemos afirmar que se trata de una obra documentada de Gregorio Fernández, que pocos meses después de haber concluido el paso procesional de la Coronación de espinas para la Cofradía de la Santa Vera Cruz, en el que incluyó una imagen sedente del Ecce Homo en su presentación en el Pretorio, realizó esta imagen que fue adquirida en 1621 por el licenciado Bernardo de Salcedo, por entonces párroco de la primitiva iglesia de San Nicolás de Valladolid, que la entregó como donación, junto a una lámpara de plata, tres candelabros, dos mantos para el Cristo y un bufete para pedir limosna, a la cofradía del Santísimo Sacramento y Ánimas, con sede en dicha iglesia y de la cual era cofrade.

El clérigo Bernardo de Salcedo, del que se sabe que tenía familiares en Palencia, otorgó además a dicha cofradía una renta anual de 1.500 maravedís para su mantenimiento, junto a la petición de que un miembro de la cofradía pidiera limosna una vez al mes, en el bufete que él mismo había donado, para mantener el altar que presidía el Ecce Homo, incluyendo la petición de que la imagen bajo ningún concepto saliera de la iglesia y que al menos por quince veces al año en él se dijeran misas que debían incluir peticiones a favor de "Gregorio Fernández, escultor, vecino de la dicha ciudad, natural de la villa de Sarria, que hizo la imagen"1.

En la desaparecida iglesia de San Nicolás, situada junto al Puente Mayor, este Ecce Homo de Gregorio Fernández permaneció al culto presentado con cuatro elementos postizos: una corona de espinas en su cabeza, una caña en su mano derecha, un cordón sujeto al cuello y una clámide de color púrpura apoyada en los hombros que le cubría el cuerpo. Así se mantuvo, según informa Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, cuando el 23 de agosto de 1739 el primitivo retablo fue sustituido por otro, hecho celebrado con misa y procesión por el barrio de San Nicolás. En 1781 el retablo del Ecce Homo era de nuevo renovado por otro de mayor riqueza ornamental y aire rococó, en esta ocasión debido al ensamblador y escultor vallisoletano Antonio Bahamonde, en el que la imagen permaneció hasta la Desamortización.

Cuando en 1841 la parroquia de San Nicolás pasó a alojarse en el extinguido convento de la Trinidad, el retablo y la imagen, junto a otros bienes patrimoniales y enseres, pasó ser colocado en el lado de la Epístola del crucero del templo dieciochesco que antes ocuparan los trinitarios descalzos, que en ese momento retomó la titularidad de San Nicolás. Un incendio producido el 15 de enero de 1893 dañaba mortalmente a la primitiva iglesia situada junto al Puente Mayor, que acabó sucumbiendo a la ruina.


En ese retablo de la iglesia de San Nicolás permaneció durante pocos años, pues la canonización el 8 de junio de 1862 del místico catalán San Miguel de los Santos, superior de la orden de los trinitarios descalzos y muerto en Valladolid el 10 de abril de 1625, alentó que una imagen suya ocupara dicho retablo, quedando relegada la imagen del Ecce Homo a un modesto y oscuro retablo lateral, donde permaneció muchos años y donde el que esto escribe la conoció siendo niño, en los años 60 del siglo XX, cubierto por una clámide llena de polvo y con evidentes signos de abandono. Afortunadamente, el año 1972 ingresó en los fondos del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, donde fue puesto en valor y pasó a ocupar un lugar de honor, pudiendo comprobarse que al menos el haber estado recubierto durante siglos por una clámide textil le había preservado su magnífica policromía. La imagen fue limpiada y consolidada durante una restauración realizada en 1989, que no restituyó los aditamentos postizos ya mencionados, pero que devolvió a la talla su esencia y todo su esplendor.

A pesar de no estar concebida para los desfiles procesionales de la Semana Santa, la imagen fue incorporada a los mismos, entre 1979 y 1990 y con distintos montajes, por la Cofradía penitencial de Nuestro Padre Jesús atado a la columna, aunque desde entonces, con buen criterio, dejó de desfilar y fue preservada de posibles incidentes, cumpliéndose de esta manera la voluntad expresada por el clérigo Bernardo de Salcedo, su donante.

UNA GENIAL OBRA MAESTRA DE GREGORIO FERNÁNDEZ

Durante muchos años los valores de esta escultura fueron desconocidos incluso en la propia ciudad de Valladolid. Si en 1901 Blas González García-Valladolid ya la consideraba una obra excelente y digna de Gregorio Fernández, inexplicablemente en 1929 Juan Agapito y Revilla, que entre otros cargos ejerció como director del Museo Nacional de Escultura y como presidente de la Comisión Provincial de Monumentos, rechazó encontrar en ella rasgos del genial maestro, catalogándola como obra del siglo XVIII. Habría que esperar a que en 1954 Gratiniano Nieto Gallo propusiera de nuevo la autoría de Fernández y que Jesús Urrea en 1972, cuando la imagen ingresó en el Museo Diocesano y Catedralicio, confirmara esta atribución en base a sus rasgos estilísticos2. En 1973, como ya se ha dicho, Francisco Javier de la Plaza Santiago aportaba el documento acreditativo que así lo ratifica3.

La imagen, de tamaño natural (1,68 m.), fusiona los valores de la estatuaria clásica -el contrapposto de su anatomía evoca indiscutiblemente al Doríforo de Policleto- con el alto grado de naturalismo conseguido por Gregorio Fernández en su etapa de madurez, en este caso aderezado con una elegancia formal, en proporciones, gestos y ademanes, heredera de las experiencias manieristas desplegadas en su primera etapa en Valladolid.

No sólo es admirable el movimiento cadencioso del cuerpo en su conjunto y el perfecto equilibrio de la figura, sino también las rigurosas descripciones anatómicas en cada uno de los elementos, destacando el magnífico trabajo de la cabeza, ladeada hacia la derecha y verdadero centro emocional y expresivo que sigue las pautas habituales del prototipo fernandino, con larga melena de rizos filamentosos y perforados que dejan visible la oreja izquierda, raya al medio y dos mechones simétricos sobre la frente, barba larga de dos puntas, boca entreabierta dejando visibles los dientes de hueso y mirada dirigida a lo alto con ojos de cristal. En un expresivo gesto, que insinúa sumisión y resignación, tiene los brazos cruzados a la altura del pecho, movimiento que pone en funcionamiento músculos y venas, plasmados con un realismo palpitante.

Como complemento al magnífico trabajo de talla ofrece una encarnación polícroma, aplicada a pulimento, en la que prevalecen los tonos suaves rosáceos y discretas ulceraciones entre las que destacan la herida que perfora la ceja izquierda, producida por un espino y constante en otras figuras cristológicas del maestro, y las tumoraciones de los latigazos en la espalda, simuladas con pinceladas violáceas, así como puntuales regueros de sangre y partes despellejadas a las que se añaden finas láminas de cuero para aumentar su verismo.


Durante el proceso de limpieza se recuperaron las tonalidades caoba del cabello y barbas, hasta entonces con un tono ennegrecido por la suciedad, y se liberaron repintes parciales en la parte frontal aplicados en el siglo XIX tras ser afectada por un incendio. Su acabado realista fue aplicado sobre la madera por un pintor desconocido con las características de una obra de caballete, es decir, realzando brillos y sombras y sugiriendo las venas bajo la tersura de la piel, consiguiendo que el cuerpo parezca palpitar en un ejercicio de sinceridad y crudeza acorde con las creencias religiosas de su autor4. De modo que, contemplando la piedad que transmite esta imagen, se hace comprensible la descripción que hace Palomino de Gregorio Fernández, al que presenta como una persona piadosa, de arraigadas convicciones religiosas, que antes de acometer las tallas de Cristo "se preparaba primero con oraciones, ayuno, penitencia y comunión, esperando que Dios le concediera su gracia y le hiciera triunfar".

La escultura ofrece otra peculiaridad tan singular como inusual en el arte barroco español: el estar tallada como un desnudo integral que incluye los genitales, en este caso velados por un paño de pureza superpuesto, anudado en la parte derecha de la cadera y elaborado con tela encolada de gran naturalidad. Gregorio Fernández repetiría esta desnudez, como un ejercicio de estatuaria clásica, en otras ocasiones, como ocurre en el Cristo del paso del Descendimiento de la iglesia de la Vera Cruz de Valladolid, tallado entre 1623 y 1624, el Cristo yacente del retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de Valladolid, elaborado entre 1626 y 1627, o en el Cristo crucificado del convento de Carmelitas Descalzas de Palencia, tallado en 1630 e igualmente recubierto con un pudoroso paño de tela encolada. Tampoco hemos de olvidar la desnudez del arcángel San Gabriel que también se exhibe en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, obra elaborada en torno a 1611 para la iglesia parroquial de Tudela de Duero y cuya disposición recuerda al Mercurio de Giambologna.

En estas experiencias de desnudos integrales de Gregorio Fernández, al menos en cinco de sus tallas, que tanto contrastan con los abultados ropajes con que habitualmente cubría a las figuras, siempre aparecen desprovistos de cualquier atisbo de sensualidad, simplemente con la finalidad de aumentar su realismo aproximándose a los trabajos anatómicos de la escultura clásica, en este caso en madera y siempre concebidos con un naturalismo absoluto y ejecutados con una extremada perfección técnica. En opinión de Jesús Urrea "el estudio anatómico elaborado por Fernández en esta escultura es de una perfección no igualada por ningún otro artista español de su tiempo, demostrando un profundo conocimiento del cuerpo humano, así como una total capacidad para colocar la figura en el espacio y moverla con absoluta naturalidad, con una riqueza de puntos de visión extraordinaria" 5. Por este motivo, esta escultura se convirtió en modelo a imitar por otros escultores, que la reinterpretaron tanto en la modalidad de medio cuerpo como de cuerpo entero.

Es posible que la imagen se inspire en un grabado del holandés Cornelis Cort, cuyas estampas también fueron tomadas como referencia por el escultor en otras obras, siempre reinventado la iconografía para ajustarla, bajo el criterio español, a los postulados de la Contrarreforma, de la que se convirtió en un fiel intérprete, con una capacidad inigualable para conmover e incitar a la meditación y la oración a través de sus imágenes. A pesar de estar desprovista del atrezo de elementos postizos reales, la imagen se ajusta milimétricamente al relato evangélico: "Le vistieron con una túnica púrpura, le pusieron una corona trenzada de espinas y comenzaron a saludarlo: ¡Viva el rey de los judios! Y le golpeaban la cabeza con una caña, lo escupían y, doblando la rodilla, le hacían reverencias" (Marcos 15,17-19). De igual manera, Gregorio Fernández se ofrece al espectador haciendo suyas las palabras de Pilatos en el Pretorio: "Ecce Homo / He aquí el hombre", convirtiendo al humillado en todo un ejemplo de dignidad y magnificencia que forma parte de la mejor escultura española de todos los tiempos.
 
Informe: J. M. Travieso.



NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Gregorio Fernández, 1576-1636. Catálogo de la exposición celebrada en la Fundación Santander Central Hispano de Madrid, Madrid, 2000, p. 134.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Un Ecce Homo de Gregorio Fernández. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Universidad de Valladolid, 1972, pp. 554-556.

3 DE LA PLAZA SANTIAGO, Fco. Javier. El pueblo natal de Gregorio Fernández. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Universidad de Valladolid, 1973, pp. 505-509.

4 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gragorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 165.

5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Gregorio Fernández, 1576-1636. Catálogo de la exposición celebrada en la Fundación Santander Central Hispano de Madrid, Madrid, 2000, p. 134.














* * * * *

30 de octubre de 2014

Ciclo de conferencias: BUENOS Y MALOS PLEITOS EN LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID, jueves octubre a diciembre 2014


ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID
Calle Chancillería 4, Valladolid

Ciclo de conferencias
DÍAS DE OTOÑO, TARDES DE ARCHIVO
Buenos y malos pleitos en la Real Chancillería de Valladolid

Jueves 30 de octubre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
PRESENTACIÓN DEL CICLO DE CONFERENCIAS
Cristina Emperador Ortega, Directora del Archivo de la Real Chancillería de Valladolid
LA GUERRA DE LAS COMUNIDADES EN VALLADOLID A TRAVÉS DE LA REAL CHANCILLERÍA
Beatriz Majo Tomé, Universidad de Valladolid

Jueves 6 de noviembre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
GUERRA Y DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO: LAS COMUNIDADES CONTRA LOS FONSECA
Luis Vasallo Toranzo, Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid

Jueves 13 de noviembre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
"LA LETRA PROCESADA QUE NO LA ENTENDERÁ SATANÁS" EN UN REFUGIO DE VALLADOLID
Mauricio Herrero Jiménez, Profesor Titular CC. TT. Historiográficas de la Universidad de Valladolid

Jueves 20 de noviembre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
EL PAPEL DE LA REAL CHANCILLERÍA DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EN LA CIUDAD DE VALLADOLID Y SU PROVINCIA
Jorge Pérez León, Universidad de Valladolid

Jueves 27 de noviembre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
CAUSAS SECRETAS EN LA CHANCILLERÍA DE VALLADOLID (SIGLOS XVI-XVII)
María del Carmen Martínez Martínez, Profesora Titular de Historia de América de la Universidad de Valladolid

Jueves 4 de diciembre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
¿DESAHUCIADOS POR LA JUSTICIA?
David Carvajal de la Vega, Universidad de Valladolid

Jueves 11 de diciembre
Salón de Actos del Archivo de la Real Chancillería, 19,30 h.
DE LA SEGUNDA REPÚBLICA A LA DICTADURA FRANQUISTA EN LA DOCUMENTACIÓN DEL ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA
Rafael Serrano García, Profesor Titular de Hª Contemporánea de la Universidad de Valladolid
Sofía Rodríguez Serrador, Universidad de Valladolid

Entrada libre hasta completar aforo en todas las sesiones.

Organiza: Archivo de la Real Chancillería.
Coordinado por: David Carvajal de la Vega, Jorge Pérez León y Noemí Garcimartín Muñoz.

* * * * *

29 de octubre de 2014

VIAJE: MARRUECOS, del 3 al 9 de diciembre 2014

NUEVO PROGRAMA - PUENTE DE LA CONSTITUCIÓN 2014

Miércoles 3 de diciembre
Salida a las 5,30 h. desde la plaza de Colón con dirección al aeropuerto de Adolfo Suárez-Barajas. Embarque en vuelo regular IB-3300 a Casablanca. Llegada a las 10,25. Visita a la ciudad. Traslado a Rabat. Cena y  alojamiento.

Jueves 4 de diciembre
Visita a la ciudad de Rabat. Traslado para visitar la ciudad romana de Volubilis. De camino a Fez, visita a la ciudad de Meknes. Cena y alojamiento en Fez.

Viernes 5 de diciembre
Día completo visitando Fez. Cena y alojamiento en el mismo hotel.

Sábado 6 de diciembre
Salida hacia Marrakech, visitando en el camino las ciudades de Ifrane y Beni Mellal. Cena y alojamiento.
 
Domingo 7 de diciembre
Día completo visitando Marrakech. Cena y alojamiento.

Lunes 8 de diciembre
Salida hacia Essauira para visitar la ciudad. Regreso a Marrakech.

Martes 9 de diciembre
Tiempo libre en Marrakech. Salida hacia el aeropuerto y embarque en el vuelo regular de las 13,45 h. con dirección a Madrid, con llegada a las 17 h. Traslado en autocar hasta Valladolid.

  
PRECIO SOCIO: 875 € (habitación doble).
PRECIO NO SOCIO: 1070 € (habitación doble).
PRECIO SOCIO: 925 € (habitación individual).
PRECIO NO SOCIO: 1120 € (habitación individual).

INCLUYE:     
Viaje en autocar Valladolid-Barajas–Valladolid
Vuelo en línea regular, clase turista, trayectos Madrid-Casablanca-Madrid
Traslados aeropuerto-hotel-aeropuerto
Alojamiento en media pensión en hoteles 5*
6 comidas en restaurantes del circuito y una cena fantasía en Marrakech
Guía de habla hispana durante el circuito
Autocar climatizado durante el circuito
Visitas con entradas indicadas en el itinerario
Entradas a los monumentos según programa
Tasas de aeropuerto y carburante
Seguro de viaje
Acompañante y dossier Domus Pucelae

REQUISITOS:
- El precio está calculado para 20 personas.
- La reserva se efectuará abonando 300 € en Viajes Halcón, c/San Lorenzo 4, entre el 31 de octubre y el 10 de noviembre. 
- El resto del importe deberá  ser abonado en  Viajes Halcón, c/ San Lorenzo 4, antes del 21 de noviembre.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: 
Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del 31 de octubre.


* * * * * 

Publicación: TRAZAS DE LA ARQUITECTURA PALACIEGA EN EL VALLADOLID DE LA CORTE, 30 de octubre 2014


     El libro Arquitectura palaciega en el Valladolid de la Corte, publicado en 2012 por Domus Puceale, en colaboración con la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, ha sido reeditado por la Editorial Gatón bajo el título de Trazas de la arquitectura palaciega en el Valladolid de la Corte, contando también en esta nueva edición con la colaboración del Dpto. de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Domus Pucelae, en cuyo seno nació la idea y se dio impulso al proyecto.

     La nueva edición, que será presentada en público el jueves 30 de octubre, a las 11 h., en el Salón de Recepciones del Ayuntamiento de Valladolid, supone el reconocimiento a una labor colectiva sobre el patrimonio arquitectónico vallisoletano.

     Recordemos que sus doce autores son: Daniel Villalobos Alonso, Sara Pérez Barreiro, Jesús Urrea Fernández, Javier Pérez Gil, Luis José Cuadrado Gutiérrez, José Miguel Travieso Alonso, Iván Rincón Borrego, Eloísa Wattenberg García, Miguel Ángel Santibáñez Llinás, Armando Areizaga Esteban, Juan Carlos Arnuncio Pastor y Leopoldo Uría Iglesias.

     Desde ahora el libro estará al alcance del público en general en todas las librerías. Nos produce una enorme satisfacción que esto sea posible en tiempos tan difíciles.

* * * * *

Reportaje: PASEO POR LA INDIA








     Si te apetece pasear durante cuatro minutos por los rincones más bellos de La India, o recordar el viaje que hiciste a través de la técnología 4K, próxima a las tres dimensiones, conecta los altavoces y pulsa aquí.







* * * * *

28 de octubre de 2014

Biblioteca Libre Entrelíneas: COLOQUIO CON LA ESCRITORA MARÍA SANZ CASARES, 30 de octubre 2014




{entre} LÍNEAS biblioteca libre
Centro de Iniciativas Ciudadanas
Calle Serranía de Ronda 27 (Barrio España), Valladolid



Jueves 30 de octubre, 18 h.
El mundo del Erasmus a través de "El Final del Viaje".
Encuentro-coloquio con la escritora María Sanz Casares, autora de la novela "El final del viaje".
Entrada libre.






* * * * *

27 de octubre de 2014

Grupo Literario Domus Pucelae: Primer "Encuentro con los relatos" en la Casa de Zorrilla

     A las ocho de la tarde del pasado 16 de octubre, el Grupo Literario de Domus Pucelae hizo su presentación en público en una marco tan sugerente como es la Casa de Zorrilla. En la sala Narciso Alonso Cortés, un espacio que el ilustre poeta conociera en su infancia, fueron leídos por sus autores ocho relatos que pusieron de manifiesto la capacidad creadora para engendrar, negro sobre blanco, unas situaciones ficticias que sorprendieron a un público que abarrotó la sala hasta convertir el espacio en insuficiente.

     Ejerció como introductora Ángela Hernández, de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid, responsable de la gestión y programación cultural de la Casa-Museo de José Zorrilla, que hizo la presentación de Santiago García Vegas, que en su calidad de Presidente de Domus Pucelae manifestó estar orgulloso de la fructífera actividad del Grupo Literario creado este mismo año en el seno de la asociación cultural, apuntando la posibilidad de que algunos de los relatos sean compilados y publicados en el futuro en una atractiva edición ilustrada. A continuación, José Luis Juárez, coordinador del Grupo Literario, presentó a los participantes y el contenido de este primer "Encuentro con los relatos".

     Julia Carretero, Carmen Largo, María Cruz García, María José Avendaño, María Cruz Petite, Javier Rodríguez, Miguel Rebollo y José Luis Juárez fueron desgranando sus historias sucesivamente ante la expectación de los asistentes. El amor, el desamor, la soledad, la incomprensión, el desengaño, la muerte, el pasado reciente, alguna nota de humor, fueron desfilando como un cúmulo de sentimientos en boca de los personajes por ellos creados y escuchados con la máxima atención, reconociendo la creatividad de sus autores para plantear situaciones ficticias —en gran parte basadas en la vida real— a través de la palabra escrita en castellano, un ejercicio literario como reflejo de una extraordinaria imaginación que contó con el refuerzo de las ilustraciones de "La familia bien, gracias".

     Felicitamos por ello al Grupo Literario, con una labor tan fructífera en tan poco tiempo de existencia, esperando que actos como este tengan continuidad en el futuro. 
























































* * * * *

24 de octubre de 2014

Theatrum: CRISTO DE LA AGONÍA, una madera humanizada y sufriente













CRISTO DE LA AGONÍA
Juan Antonio de la Peña (Santa María de Galdo, Mondoñedo (Lugo), h. 1650 - Valladolid 1708)
1684
Madera policromada
Iglesia Penitencial de Jesús Nazareno, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














Dos figuras de Cristo, relacionadas con la Semana Santa de Valladolid, son grandes obras maestras de la imaginería barroca que presentan la peculiaridad de ser realizadas por seguidores de Gregorio Fernández como consecuencia de diferentes problemas originados en el seno de sus correspondientes cofradías. Una de ellas es el Cristo del paso procesional de la Oración del Huerto, encargado a Andrés Solanes en 1628 por la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, tras haber sido esta objeto de una reclamación judicial por parte de Gregorio Fernández, por haber incumplido el pago acordado respecto al paso del Descendimiento entregado en 1623, lo que motivó la búsqueda de un escultor alternativo. Otra es el denominado Cristo de la Agonía, encargado en 1684 a Juan Antonio de la Peña por la Cofradía Penitencial de Jesús Nazareno como solución a su enfrentamiento con los frailes del convento de San Agustín, donde originariamente esta cofradía tenía su sede canónica, al que al independizarse tuvieron que entregar sus pasos procesionales, tras la reclamación judicial de los agustinos de unas obras que consideraban de su propiedad, lo que obligó a los nazarenos a encargar imágenes sustitutorias.

Por fortuna, en un caso y otro, tanto Andrés Solanes como Juan Antonio de la Peña, fieles seguidores de la estética pasionaria implantada por Gregorio Fernández, no sólo fueron capaces de realizar unas imágenes de evidente calidad y a la altura de lo solicitado siguiendo las pautas del gran maestro gallego, sino dos de las representaciones pasionales de Cristo vivo de mayor fuerza y expresividad en el extenso elenco vallisoletano.

BREVE ESBOZO BIOGRÁFICO DEL ESCULTOR JUAN ANTONIO DE LA PEÑA

La trayectoria biográfica del escultor Juan Antonio de la Peña se limitaba a un escueto catálogo de obras documentadas y atribuciones especulativas hasta que Jesús Urrea publicó en 2007 un documentado esbozo monográfico en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción1, un estudio centrado más en la reconstrucción de la vida íntima del escultor que en su obra artística.

Gracias al mismo, sabemos que Juan Antonio de la Peña nació hacia 1650 en Santa María de Galdo, perteneciente al obispado lucense de Mondoñedo, hijo de Jacinto Fernández de la Peña y María López Sanjurjo, que tuvieron siete hijos. Una vez manifestada su inclinación artística, siendo joven se trasladó a Valladolid para realizar su formación, posiblemente estimulado por su paisano Alonso Fernández de Rozas, que en 1670 ya tenía un prestigioso taller abierto en Valladolid. En 1673, ya conseguido el grado de maestro escultor, contrajo matrimonio en la iglesia de la Antigua con Francisca Antonia de Santiago, con la que tuvo nueve hijos de los que sólo sobrevivieron tres: José (1672), pintor que acabaría instalado en Miranda do Douro (Portugal); María Lorenza (1679), que casaría con el escultor Pedro de Ávila, y Juana Rosa, futura monja agustina en el vallisoletano convento de San Nicolás.

Primero vivió en una casa de la calle Cantarranas y después en otra próxima a la primitiva iglesia de San Miguel (en la esquina derecha de la confluencia de la actual Plaza de los Arces y la calle San Antonio de Padua). En 1691 adquirió una pequeña casa situada junto a la ermita de Nuestra Señora del Val, figurando entre su círculo de amistades el pintor Jerónimo Benete, los escultores Andrés Pereda y José de Rozas, los ensambladores Cristóbal Ruiz de Andino, Blas Martínez de Obregón y Alonso Manzano, así como el licenciado y presbítero Juan Antonio González Bahamonde. Hombre piadoso, durante su vida ejerció como benefactor de la iglesia de San Miguel, a la que tuvo presente en su testamento, convirtiéndose, por su devoción y afición al arte, en coleccionista de pintura religiosa. Fue miembro y diputado de las cofradías de Jesús Nazareno y de la Pasión y estuvo inscrito en la Congregación de San Lucas, que con sede en la iglesia del Dulce Nombre de María agrupaba a pintores, escultores y arquitectos.

Entre sus clientes figuraron las cofradías de la Pasión y Jesús Nazareno, la iglesia de San Martín, los jerónimos del Monasterio de Prado, el Colegio de San Albano, los jesuitas de la Colegiata de Villagarcía de Campos y la iglesia de Medina del Campo, cofradías de Ataquines y Montealegre y particulares de Peñafiel, Palencia, León, Zamora, Verín y Azpeitia, para los que elaboró sobre todo imágenes del Niño Jesús, vírgenes y crucifijos, en su gran mayoría ajustándose con gran fidelidad a los modelos creados por Gregorio Fernández, por otra parte requisito exigido por los comitentes.

Tras quedar viudo en 1707, Juan Antonio de la Peña sufrió una grave enfermedad de la que era asistido por el boticario del convento de San Pablo, falleciendo en su casa de Valladolid el 2 de enero de 1708, cuando no había cumplido los 60 años de edad. Fue enterrado la iglesia de San Miguel,  en una ceremonia solemne a la que asistieron doce sacerdotes representantes de dicha iglesia, los niños de la Doctrina y del Amor de Dios y miembros de las cofradías a las que pertenecía. Por su testamento podemos recomponer su nivel de vida acomodado, fruto de su trabajo, y el conjunto de útiles de trabajo utilizados en su taller desde 1684 hasta su fallecimiento.

A su muerte, los talleres escultóricos vallisoletanos más prestigiosos pasarían a ser los de José de Rozas y Pedro de Ávila, como ya se ha dicho yerno de Juan Antonio de la Peña, que llegaría a ser el escultor más sobresaliente en el panorama vallisoletano de finales del siglo XVII.


EL CRISTO DE LA AGONÍA Y LAS PERIPECIAS DE UNA COFRADÍA

Por su constante presencia en las celebraciones de Semana Santa y su custodia en una iglesia vallisoletana tan céntrica y emblemática, el Cristo de la Agonía es posiblemente la obra más conocida de Juan Antonio de la Peña, sobre todo desde que el historiador Filemón Arribas Arranz desvelara su autoría2. Se trata de un crucificado que generalmente es relegado a un segundo plano ante los magistrales ejemplares legados a la ciudad por Pompeo Leoni, Francisco de Rincón y Gregorio Fernández. Sin embargo, este crucifijo, de origen atribulado como después veremos, es una obra maestra que recoge la herencia del mejor arte naturalista que, siguiendo las directrices trentinas, desarrollaron los prestigiosos talleres vallisoletanos desde los albores del siglo XVII, revelando el nivel alcanzado por los seguidores fernandinos en las postrimerías de la centuria.


Sed tengo, antes la Crucifixión. Gregorio Fernández, 1612
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Para justificar su encargo, hemos de referirnos a los avatares de la histórica Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno, fundada en 1596 en el seno del convento de San Agustín, en cuya iglesia disponían de una capilla que acabaría tomando la advocación de Jesús Nazareno, en la que, según informa el Libro Becerro, la cofradía comenzó a realizar sus cultos y su participación en las procesiones con tres pasos de papelón o imaginería ligera.

En 1612, siguiendo el ejemplo de la Cofradía de la Pasión de sustituir los antiguos pasos de papelón por otros enteramente tallados en madera, de los cuales fue pionero La Elevación de la Cruz, realizado por Francisco de Rincón en 1604, un grupo del gremio de pasamaneros, con Pedro Márquez a la cabeza en representación de Damián Torres, Manuel Hermosilla, Gaspar Baca, Juan de la Torre y de sí mismo, encargaba a Gregorio Fernández el paso de la Crucifixión para ser donado a  la Cofradía de Jesús Nazareno con sede en San Agustín. El paso, compuesto por la figura de Cristo recién crucificado, un sayón encaramado a una escalera apoyada en la cruz y clavando el rótulo "INRI" y un segundo  ofreciendo a Jesús la esponja empapada en hiel, fue incrementado en 1616 con tres nuevas figuras de sayones, los que juegan a los dados, a los que durante algún tiempo se les incorporaron una espada y un puñal, y el que sujeta una lanza y un caldero, motivo por el que fue conocido como el Paso grande (actualmente denominado Sed tengo y conservado íntegro en el Museo Nacional de Escultura).
Del mismo modo, sería el desigual Pedro de la Cuadra el autor del Jesús Nazareno titular de la Cofradía, representado rodilla en tierra durante una de las caídas camino del Calvario a través de una imagen vestidera.

Pasado un tiempo, se produjo un desencuentro entre la Cofradía de Jesús Nazareno y el convento de San Agustín que la acogía, siendo eliminado del Cabildo de Gobierno el representante agustino, al tiempo que las reuniones preceptivas pasaron a celebrarse tanto en la cercana parroquia de San Julián como en la ermita de Nuestra Señora del Val, ambas desaparecidas. Desde entonces, en la Cofradía fraguó la idea de construir una sede propia con su correspondiente iglesia y hospital, hecho que comenzó a materializarse cuando el regidor Andrés de Cabezón ofreció en 1627 unos terrenos colindantes a la plaza de la Rinconada.

Por otra parte, tal fue el impacto causó el crucificado de Gregorio Fernández que los monjes agustinos le solicitaron para ser colocado en el altar mayor, aunque primeramente fue ubicado en la capilla de Nuestra Señora de Gracia, de la que era patrono Pedro Ruiz de la Torre y Buitrón, hasta su asentamiento en el altar mayor en 1616, hecho que originó el recelo de los cofrades nazarenos, que veían peligrar su uso procesional, por lo que hicieron firmar a los agustinos el depósito provisional de sus imágenes hasta la finalización de la iglesia penitencial que estaban construyendo. A causa de estos hechos, la ruptura entre la Cofradía de Jesús Nazareno y los frailes agustinos se hizo realidad en 1651, si bien en tono cordial y manteniendo sus vínculos.

Pero era inminente el desencuentro definitivo. Cuando en 1676 fue terminada la nueva sede, la Cofradía redactó una nueva Regla y se quedaron con los pasos del convento de San Agustín tras su salida en procesión en el Viernes Santo de aquel año, hecho que motivó el establecimiento de un pleito por parte del convento agustino, cuya sentencia de 1684 le fue favorable, teniendo que devolver la Cofradía todos los pasos procesionales a los frailes, entre ellos el crucifijo y los dos primeros sayones del Paso grande.

Para paliar tal carencia, la Cofradía de Jesús Nazareno tuvo que encargar nuevas tallas sustitutorias, ocupándose Juan de Ávila en 1680 del paso del Despojo o del Expolio (Preparativos para la Crucifixión); un escultor desconocido —posiblemente Juan Antonio de la Peña— de una copia mimética de Jesús Nazareno y en 1684 Juan Antonio de la Peña, por entonces Alcalde de la Cofradía, de una nueva imagen de Cristo crucificado —el actual Cristo de la Agonía— para recomponer el paso de la Crucifixión con los tres sayones disponibles, que fue incrementado en 1717 con la compra de los dos sayones fernandinos del rótulo y la esponja al boticario Andrés Urbán, que los había recibido del convento de San Agustín como condonación de una deuda y que los ofreció en venta a la Cofradía.

De este modo, el Cristo de la Agonía de 1684 vino a ser un Cristo "suplente" del original de Gregorio Fernández de 1612, lo que explica las analogías formales entre ambos. Con un tamaño ligeramente inferior, aunque a escala natural (1,83 m.), comparte la peculiaridad de representar a Cristo vivo para adaptarlo al pasaje, algo infrecuente en los crucifijos castellanos, aunque la vigorosa anatomía fernandina se torna en otra más lisa y de suave modelado. Igualmente, seguramente por exigencias de los nazarenos, presenta similitudes en el ondeante paño de pureza, en la colocación abierta y en tensión de los dedos de las manos y en el uso de una corona de espinas postiza.

Fiel al estilo de Gregorio Fernández, la tensión emocional se centra en la impresionante cabeza, una de las más bellas y expresivas del barroco procesional vallisoletano, con larga melena que, siguiendo la estela de Fernández, cae por la derecha sobre el pecho en forma de rizos filamentosos y remonta la oreja por la izquierda, dejándola visible. Con barbas de dos puntas, ojos postizos de cristal y boca entreabierta, con dientes apreciables y parte del paladar, sugiere la sed mencionada en las Siete Palabras.
Complementa su dramática imagen, mezcla de resignación y dolor, una policromía con encarnaciones mates, al gusto de la época en la búsqueda de naturalismo, con hematomas violáceos, llagas abiertas y regueros de sangre producidos por las espinas y los clavos.

A lo largo de su historia, el Cristo de la Agonía ha integrado la segunda versión del paso de la Crucifixión, durante años ha formando conjunto con la Virgen de la Vera Cruz, para completar la secuencia anterior al Descendimiento, dada la peculiaridad de estar Cristo vivo, y en los últimos tiempos desfila de forma aislada en la tradicional procesión del Vía Crucis colocado sobre unas andas en forma de cruz. A lo largo del año, recibe culto en un altar neoclásico de la iglesia de Jesús.

Por su parte, los sayones y el crucificado original, reagrupados tras el proceso desamortizador en el Museo Provincial de Bellas Artes, desde 1933 Museo Nacional de Escultura, se exponen integrando la escena procesional tal como fue concebida por Gregorio Fernández.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.          


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708). Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 42, Valladolid, 2007, pp. 43-56.

2 ARRIBAS ARRANZ, Filemón. La Cofradía penitencial de N. P. Jesús Nazareno de Valladolid. Valladolid, 1946, pp. 82-90.


* * * * *