30 de diciembre de 2015

Teatro: EL MALENTENDIDO, 3 de enero 2016






GRUPO DE TEATRO DOMUS PUCELAE
Roa (Burgos)


Domingo 3 de enero
Centro Cívico "Villa de Roa", 19 horas.
EL MALENTENDIDO, de Albert Camus.
Grupo de Teatro Domus Pucelae.
Entrada gratuita.




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25 de diciembre de 2015

Theatrum: NIÑO JESÚS DORMIDO SOBRE LA CRUZ, la conciencia de nacer para morir








NIÑO JESÚS DORMIDO SOBRE LA CRUZ
Taller de Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla 1649)
Entre 1601 y 1625
Peltre policromado
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza









Niño Jesús dormido sobre una calavera. Alabastro, anónimo s. XVI
Museo de Valladolid
Durante el Renacimiento se retomaban la representaciones clásicas de Eros y Tánatos y se adaptaban al pensamiento cristiano —concordatio— para convertir el componente estoico en un nuevo concepto de aspiración a la eternidad. Inspirándose en los putti clásicos aparecen entonces las figuras durmientes del Niño Jesús, que recostado sobre una calavera hacían referencia al comienzo y al fin de la vida, a la conciencia de nacer para morir y así cumplir su fin redentor, adquiriendo la imagen divina el significado de una meditación sobre la fugacidad del paso del tiempo y de una simbología sobre el carácter heroico como vía para conseguir el triunfo, insinuando con la complaciente figura en reposo del infante que la muerte debe concebirse simplemente como un tránsito a la vida eterna.

Tras el Concilio de Trento (1545-1563) el arte cristiano acentúa la inocencia infantil de un Jesús humanizado, incorporando a las representaciones de la infancia prefiguraciones de la futura Pasión en las que se combina la ternura infantil con el componente trágico que supone el drama pasionario. De esta manera aparecen las imágenes de la modalidad iconográfica del Niño Jesús de la Pasión, en las que el infante aparece acompañado de una serie de atributos que aluden a su sacrificio en edad adulta, desde aparecer amarrado a una columna, mostrar la corona de espinas o portar la cruz a cuestas, hasta las referencias explícitas a la crucifixión, como sujetando los clavos, el martillo, las tenazas o sosteniendo la cruz, incluyendo una nueva modalidad del Niño Jesús durmiente sobre el madero, una referencia a la muerte con el mismo carácter simbólico que en las representaciones en que aparece recostado sobre una calavera, en ocasiones con ambos elementos presentes.

Niño Jesús dormido con un corazón. Barro policromado, anónimo s. XVIII. Museo Nacional de Escultura
En este sentido, no faltan modelos donde la imagen durmiente del Niño Jesús reposa tranquilamente mostrando un corazón en lugar de una calavera o una cruz, adquiriendo el valor de una reflexión sobre la generosidad divina y el heroísmo en la entrega del propio cuerpo de Cristo como fin redentor de su nacimiento.

En todos los casos el trasfondo es representar a Jesús Niño triunfante sobre la muerte y el pecado, pues del mismo modo las alusiones al suplicio de la Pasión aluden a su inminente resurrección. Ello explica la enorme difusión que estas imágenes de culto del Niño Jesús tuvieron durante el Barroco, convirtiéndose en un motivo de incitación a la meditación sosegada especialmente en las clausuras femeninas, donde ejemplares con representaciones de todas las modalidades iconográficas fueron abundantes.

Niño Jesús dormido en la cruz. Madera policromada, s. XVII
Atribuido a Francisco de la Maza. Mercado del arte
En esta tipología volcaron su creatividad en España los grandes maestros escultores barrocos, que a la inocencia y la gracia infantil impregnaban un contradictorio aire de tristeza mediante la desgarrada incorporación de elementos relacionados con la crucifixión y la muerte, siempre con el fin de conmover e incitar a la piedad.

Uno de los maestros que creó prototipos de alta calidad fue Juan Martínez Montañés, máximo exponente de la escuela sevillana de imaginería. Sus figuras infantiles, que alcanzan la categoría de obra maestra en el Niño Jesús del Sagrario (1606-1607, iglesia sacramental del Sagrario, Sevilla), tuvieron tan buena aceptación que estimularon la demanda masiva de esculturas hasta crear una modalidad "montañesina" muy bien definida dentro de la escultura barroca andaluza.

Una de sus creaciones más requeridas fue la del Niño Jesús dormido sobre la cruz, hasta el punto que, como ocurriera con otras de sus imágenes en las que el Niño aparece de pie y bendiciendo, las exigencias de los comitentes de que las obras se ajustaran con fidelidad a la pureza de los modelos montañesinos, obligó a una producción pseudoindustrial en el propio taller de Martínez Montañés, de esculturas realizadas en peltre a partir de los modelos originales en madera o en barro, un trabajo realizado por especialistas fundidores.

Niño Jesús dormido sobre la cruz. Peltre policromado. Taller de
Juan Martínez Montañés, 1601-1625. Museo Nacional de Escultura
El peltre es una aleación de plomo con algunas partes de cobre, estaño y antimonio que, por su maleabilidad y bajo punto de fusión —entre 170 y 230 ºC—, permite realizar réplicas a bajo coste a través de un vaciado con un acabado de alta calidad. La textura de su acabado, algo más oscura que la plata, permite la aplicación de una policromía posterior que le proporciona el mismo aspecto que las encarnaciones de la madera policromada.  

Esta técnica de fundición de metales, perdida desde la antigüedad clásica y recuperada desde mediados del siglo XVI, permitió la repetición seriada de esculturas mediante moldes por piezas. Fue en Sevilla donde a finales de siglo algunos talleres especializados en esta labor, como el de Diego de Oliver1, originaron una fuerte competencia con los talleres escultóricos en madera, ya que ofrecían la ventaja de comercializar con esculturas de idéntico aspecto a un precio sensiblemente inferior. De ello se quejaba Pacheco en 1649 en su tratado "Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza".

Una de estas esculturas seriadas del Niño Jesús dormido sobre la cruz, realizado en el taller de Juan Martínez Montañés entre 1601 y 1625 y cuyo original no está localizado, se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid desde que fuera adquirida en el comercio del arte en 1968. En ella aparece el Niño Jesús recostado de lado sobre una cruz y sumido en un profundo sueño. Presenta una anatomía de gran morbidez, con las facciones del rostro redondeadas, ojos cerrados, nariz achatada, boca pequeña y cerrada, cabellos rizados con modelado minucioso y mechones avanzados sobre la frente. Apoya su cabeza sobre el brazo izquierdo y con el derecho se aferra a la cruz mientras el cuerpo describe una línea serpentinata, ofreciendo en su acabado policromado suaves matices sonrosados en las mejillas y otras partes del cuerpo, con algunos desperfectos en la policromía del brazo derecho.
Niño Jesús dormido sobre la cruz. Peltre policromado. Taller de
Juan Martínez Montañés. Convento del Corpus Christi, Valladolid
En esta recreación completamente ajena al relato evangélico y con significado simbólico, es posible que la cruz reposara sobre una calavera no conservada, pues así aparece en el ejemplar conservado en el Museo de Arte Sacro de la Catedral de Évora (Portugal).       

Sin embargo, en el Convento del Corpus Christi de Valladolid se guarda otro ejemplar de idénticas características2, afortunadamente con la policromía bien conservada, donde el Niño Jesús sólo se acompaña de la cruz. Otro tanto ocurre en el ejemplar conservado en el Real Convento de la Purísima Sangre de Cristo y del Glorioso San José (Monjas Capuchinas) de Castellón3. El mismo modelo se repite, aunque a falta de la cruz, en el Convento de la Purísima Concepción (Monjas Capuchinas) de Toledo, así como en una colección particular de Medellín (Colombia).

En efecto, merced a las estrechas relaciones artísticas entre España y la América Virreinal, durante la vigencia del Barroco el tema escultórico del Niño Jesús dormido sobre la cruz se extendería por América, siendo repetido e imitado el modelo montañesino en los talleres virreinales. 
Niño Jesús dormido sobre la cruz. Peltre policromado. Taller de Juan
Martínez Montañés. Convento de la Purísima Sangre de Cristo, Castellón
Como casos ilustrativos podemos citar el ejemplar conservado en el Museo Histórico Dominico de Chile, realizado por un escultor de la Real Audiencia de Quito, en el Virreinato del Perú, así como los  conservados en el Monasterio de Santa Catalina de Quito y en el Museo del Banco Central, ambos en Ecuador. Asimismo, en el Museo de América de Madrid también se conserva una escultura devocional que reproduce con fidelidad el modelo montañesino, obra tallada en el siglo XVII en la escuela quiteña4.   

Como tema iconográfico de devoción, la representación del Niño Jesús dormido sobre la cruz también alcanzó un gran desarrollo en el siglo XVII en el campo de la pintura, siendo Bartolomé Esteban Murillo uno de sus principales intérpretes. Sirvan como ejemplos tanto el óleo que se conserva en el Museo del Prado como el que permanece en el mercado del arte, así como el dibujo atribuido a Murillo por Barcia que se guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid y que presenta una gran similitud con otro del Museo del Louvre.

Niño Jesús dormido sobre la cruz. Peltre policromado, siguiendo el modelo
de Martínez Montañes,  Colección particular, Medellín (Colombia)
A la enorme difusión de este tema piadoso también contribuyeron los grabados que se continuaron realizando hasta el siglo XVIII. Como muestra arquetípica podemos fijarnos en el grabado por Peleguer en 1806 que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, que reproduce una pintura original de Guido Reni conservada en el Art Museum de Princeton (Usa), del que existen otras versiones en la Art Gallery de Auckland (Nueva Zalenda) y en el Musée Magnin de Dijon (Francia). En él se representa un paisaje con la figura del Niño recostada sobre una cruz de madera y en actitud de meditación mientras contempla algunos instrumentos de la Pasión, acompañándose en la parte inferior de una oración de Santo Tomás de Villanueva.

Como colofón a esta peculiar iconografía infantil recordaremos las palabras de Fray Juan Interian de Ayala5 en su tratado El pintor christiano y erudito, publicado en Madrid en 1782: "No tanto pertenecen a la historia, quanto son objeto de piadosas meditaciones"; señalando como significado profundo de esta representación que "Cristo Señor Nuestro desde el primer instante de su concepción, aceptó espontáneamente la muerte y acerbísima pasión, que le impuso el Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio".  
Niño Jesús dormido. Madera policromada. Taller quiteño, siguiendo el
modelo de Martínez Montañés. Museo de América, Madrid


Informe: J. M. Travieso.




NOTAS

1 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Niño Jesús. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 216-217.

2 PEÑA MARTÍN, Ángel. No ai cosa que mas despierte que dormir sobre la muerte. Revista Aleluya nº 4, Asociación de Belenistas de Valladolid, Valladolid, 2009, pp. 28-31.

3 Ibídem.


Nicolás Enríquez. Niño Jesús dormido con San Juanito siguiendo el modelo
de Martínez Montañés, 1772. Musée de la Crèche, Chaumont (Francia)
4 PEÑA MARTÍN, Ángel. Difusión y copia del Niño Jesús dormido sobre la cruz de Martínez Montañés en Ibaroamérica. Revista TRIM nº 3, 2011, pp. 75-88.

5 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Niño Jesús dormido sobre la cruz. En; URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Museo Nacional de Escultura VI: La escala reducida. Valladolid, 2008, pp. 24-25.













Niño Jesús recostado sobre la cruz. Grabado. Peleguer, 1806, sobre una
pintura de Guido Reni.
Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid 



















Niño Jesús dormido en la cruz. Dibujo atribuido a Murillo
Biblioteca Nacional, Madrid









Murillo. Niño Jesús dormido en la cruz, s. XVII. Izda: Museo del Prado; Dcha: mercado del arte






















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23 de diciembre de 2015

Navidad: Los belenes vallisoletanos lucen de nuevo en todo su esplendor

BELÉN BÍBLICO MONUMENTAL - ANTIGUA CIUDAD DEL CAIRO
Sala Exposiciones del Palacio Pimentel
Asociación Belenista Castellana

La Asociación Belenista Castellana en esta Navidad 2015 presenta en la Sala de Exposiciones del Palacio de Pimentel de la Diputación Provincial de Valladolid un Belén Monumental que reproduce la antigua ciudad de El Cairo (mercados).
A lo largo del Belén están representadas cinco escenas bíblicas: La Anunciación, Pidiendo posada, El Anuncio a los Pastores, La Adoración de Reyes y la Natividad, representada en una mezquita-madraza que a la vez sirve de culto y de escuela coránica. Los mercados más importantes del antiguo Cairo son el Jan, el Jalili y el Al Muski, que contienen estrechas callejuelas con miles de pequeñas tiendas atestadas de mercancías, zapatillas, pañuelos, pipas de cristal, especias, joyas… Con sus calles repletas de gente por ser al mismo tiempo un importante centro de reunión.

El montaje monumental se acompaña de una exposición de pequeños belenes como homenaje a su autora, Mercedes Pardo Lamm, creadora de "Lamm Taller de Nacimiento Artesano".


HORARIO DE VISITAS
Del 16 de diciembre 2015 al 6 de enero 2016
De lunes a domingo: de 11 a 14 y de 17 a 21 horas.
24 y 31 de diciembre de 11 a 14 horas.
1 de enero de 2016 cerrado.



BELÉN MONUMENTAL
Sala Municipal de Exposiciones Las Francesas
Agrupación Belenista "La Adoración"

La Agrupación Belenista "La Adoración" ofrece un belén de corte eminentemente paisajístico mostrado en un diorama continuo. El escenario donde se sitúa el Misterio sorprende y cautiva a los visitantes. En la última parte se puede contemplar, con un gran realismo, la estudiada composición y acertado tratamiento del paso del tiempo en la arquitectura que conforma la urbe de Belén.
Los materiales empleados para su construcción son el corcho bornizo, porexpan, madera y escayola, correspondiendo el montaje a A. Peña y E. de la Presa, con carpintería de Feltrero. 
La imaginería, perteneciente a la colección de José María Villa, es de diferentes autores: J. Joaquín (Jerez de la Frontera) y Elisa Mesina (Monreale, Sicilia), destacando la Adoración de los Reyes, figuras "a palillo" elaboradas por Angela Tripi (Palermo, Sicilia), cuyas obras se pueden contemplar en los mejores museos belenistas del mundo.


HORARIO DE VISITAS
Del 4 de diciembre 2015 al 6 de enero 2016
De martes a domingo, incluidos festivos, de 12 a 14 y de 18,30 a 21,30 h.
Lunes cerrado.








BELÉN BÍBLICO MONUMENTAL
Sala de Pasos de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias
Proyecto y montaje: José María Villa Gil

De nuevo José María Villa nos vuelve a sorprender con un belén monumental, dispuesto en tres dioramas, en los que se mezclan impresionantes callejuelas inspiradas en la arquitectura rústica castellana y en caseríos que reproducen el antiguo paisaje de Palestina, con figuras muy bien seleccionadas para el relato y multitud de pequeños detalles anecdóticos elaborados con precisión. En un intento de renovación iconográfica, los personajes sagrados no aparecen en el tradicional establo, sino formando una escena en que la Virgen y San José bañan al  Niño junto a un pequeño riachuelo.


HORARIO DE VISITAS
Del 5 de diciembre de 2015 al 6 de enero de 2016.
De lunes a domingo de 12 a 14 y de 18 a 21 h.





Otros belenes interesantes:
Catedral, iglesia de San Lorenzo, iglesia de San Benito, iglesia de la Vera Cruz, Cofradía de la Santa Cruz Desnuda (Franciscanos, Italia 1) e iglesia de San Francisco de Asís.

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21 de diciembre de 2015

Exposición: ORO DE NÁPOLES, belén napolitano del Museo Nacional de Escultura, desde el 22 de diciembre 2015


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO DE VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

ORO DE NÁPOLES
Renovación expositiva del belén napolitano

En su cita puntual con la celebración de la Navidad, el Museo Nacional de Escultura vuelve a ofrecer a la visita pública el belén napolitano, uno de sus más preciados tesoros y uno de los más interesantes y completos de Europa.
A partir de ahora, sus más de seiscientas figuras encuentran acomodo en una nueva sala y un nuevo escenario que ha sido diseñado por el escenógrafo Ignasi Cristià, con una nueva instalación dotada de moderna tecnología y acompañada de ilustrativos paneles didácticos, así como de un espacio donde se proyectará un audiovisual monográfico en torno a la tradición de los belenes napolitanos. Pero si esto es novedoso, lo más importante para todos es que la sala en que se exhibe, en la planta baja del Palacio de Villena, estará abierta al público durante todo el año como una obra más de la colección permanente, para satisfacción de todos los belenistas y amantes del arte en general.

La nueva sala, concebida como una caja mágica tapizada de paneles de color gris oscuro que realzan la teatralidad del montaje, consta de tres espacios expositivos.

Primer espacio: Inmersión
Comienza al entrar en la sala e informa, a modo de rito iniciático, sobre la tradición de los belenes y Nápoles. En vitrinas murales se explican las características de los elementos integrantes a través de figuras, entre ellas algunas pertenecientes al Belén Olaguer, integrante de las colecciones del Museo que hasta ahora no se había expuesto. A él pertenece un portal original de mediados del siglo XIX, con forma de templo clásico en ruinas, que cobija el tradicional Misterio en la primera vitrina.
En otras vitrinas se muestra el complejo proceso de elaboración de las cabezas (testinas), de la figuras completas (pastori), de los animales (animali), de los múltiples accesorios (finimenti) y de las vestiduras (vestiti), cuyo resultado son unas figuras, a diferentes escalas, dotadas de una fuerte carga de teatralidad. También se informa de la propia historia del belén vallisoletano, comprado por el Estado en 1996 a los coleccionistas madrileños Emilio y Carmelo García de Castro.


Segundo espacio: Descubrimiento
Una vitrina de grandes dimensiones alberga un nuevo planteamiento escenográfico, de marcado sentido geométrico y articulado en torno a dos puntos de fuga que rompen la frontalidad y establecen dos profundas perspectivas en cuyo fondo se vislumbra el Vesubio, que adquiere un fuerte protagonismo. En este montaje se ha prescindido del decorado (plástico), obra de los hermanos García de Castro, que con una disposición frontal en forma de gradas servía de escenario en el montaje precedente. El nuevo plástico, en palabras su diseñador, reproduce edificios todavía existentes en Nápoles para recrear, de forma un tanto abstracta, la atmósfera de la ciudad. Los paneles planos, su disposición geométrica y sus tonos neutros, lo mismo que las terrazas ascendentes del pavimento en color pizarra, realzan los valores estéticos de los cientos de figuras que gesticulan en el ambiente callejero.

En líneas generales, en la escenografía se crean tres espacios, uno a la izquierda con el Anuncio a los pastores, otro central en el que aparece el Misterio y buena parte de la actividad del mercado y un tercero a la derecha con el Cortejo de los Reyes Magos. En este nuevo montaje podríamos objetar dos cuestiones. La primera es lo chocante que resulta contemplar el ambiente rústico y pastoril, perteneciente al Anuncio a los pastores, inmerso en el ámbito urbano, a pesar de que se incluya un fondo arbóreo y de que se haya respetado su colocación tradicional como principio de la narración. La segunda es la pérdida de protagonismo de la posada en torno a la que tradicionalmente se despliega la fiesta musical y gastronómica, que ahora aparece embutida junto al Portal impidiendo apreciar en parte una de las más bellas composiciones del belén.
Todo lo contrario ocurre con el Cortejo de los Reyes Magos, en un espacio más diáfano que permite saborear con mayor facilidad el séquito de los Reyes y sus vistosos detalles, los pintorescos músicos y las bellas arménides o georgianas.

Frente a la gran vitrina se muestran unos paneles informativos que ayudan a comprender el aspecto lúdico del belén napolitano y distintos aspectos históricos. Los temas tratados son la napolitaneidad o fascinante personalidad de Nápoles; Nápoles, un gran teatro; La realidad popular; La indagación fisionómica y El fabuloso Oriente.

Tercer espacio: Contemplación
Situado al fondo de la sala, en este espacio se proyecta un audiovisual que muestra el Nápoles más actual para demostrar que sus habitantes mantienen su idiosincrasia.  

Deseamos que este nuevo espacio mágico sea disfrutado por los vallisoletanos durante la Navidad y por todos los visitantes que llegan a la ciudad atraídos por nuestro impresionante patrimonio artístico. Felicitamos al Museo Nacional de Escultura por haber convertido en realidad esta iniciativa.


HORARIO ESPECIAL DE NAVIDAD 2015
Días 22, 23, 26, 29 y 30 de diciembre y 2 de enero: De 10 a 14 y de 16 a 21 h.
Domingos 27 de diciembre y 3 de enero: De 10 a 14 y de 18 a 21 h.

Entrada gratuita







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18 de diciembre de 2015

Theatrum: LA CASA DE NAZARET, el arte de la ceroplástica en el siglo XVII








LA CASA DE NAZARET
Anónimo (Posiblemente Juan Revenga, Zaragoza, h.1610-Madrid, h. 1684)
1655 / Urna del siglo XVIII
Cera y madera policromada, tejidos encolados
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura y artes decorativas barrocas








Izda: Magdalena penitente. Bartolomeo Schedoni. Instituto de Arte, Minneapolis
Dcha: Magdalena penitente. Giovanni Francesco Pieri, 1760, Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Durante el siglo XVI era común que los escultores presentaran a sus clientes bocetos más o menos terminados, realizados en barro o en cera, de lo que habría de ser una escultura a mayor escala tallada en madera o labrada en piedra. Sin embargo, en Italia algunos escultores encontraron en el modelado con cera —ceroplástica— un material adecuado para realizar relieves y escenas de pequeño formato compuestas por figuras con sugestivos detalles mórbidos, sugestivas indumentarias y objetos de fuerte naturalismo, fruto de la maleabilidad que permitía la manipulación de este endeble material, en ocasiones trabajado con gran virtuosismo. Con ello se recuperaba una técnica ya utilizada en los ritos funerarios del antiguo Egipto que fue continuada por griegos y romanos.

Caterina de Julianis. San Cristóbal, cera policromada
Fue en la pujante Florencia renacentista donde alcanzaron notoriedad los ceraiuoli o especialistas en el modelado en cera, primero como ofrendas votivas y con el tiempo dedicadas al estudio anatómico, derivando en representaciones de personajes ilustres a tamaño natural que presentaban un gran verismo al serles añadidos postizos, como cabellos naturales o indumentarias reales.

     Esta actividad tuvo su continuación desde finales del siglo XVII en la creación de modelos anatómicos con finalidad científica, como la realizada por el taller ceroplástico de La Specola de Florencia1, que estuvo en activo desde 1771 hasta mediados del siglo XIX, una tarea relacionada con la medicina que fue impulsada por Felice Fontana con el apoyo de Pedro Leopoldo de Habsburgo-Lorena, gran duque de Toscana.

Caterina de Julianis. Escaparate del Tiempo y la Muerte
Albert & Victoria Museum, Londres
Durante el Renacimiento y el Manierismo la ceroplástica conoció un fuerte impulso para representar a personajes importantes, como lo prueba el retrato de Carlos V que realizara en cera Alfonso Lombardi (1497-1537). Asimismo, el escultor y medallista milanés Antonio Abondio (1538-1591) retrataba en cera en 1571 a Felipe II y miembros de su familia2, siendo continuada esta actividad por su hijo Alessandro Abondio (1570-1651), medallista y ceroplástico, cuya actividad fue contemporánea a la que desarrollara en Nápoles y Génova el pintor y escultor siciliano Giovanni Bernardino Azzolino (1572-1645). 

A los trabajos de estos escultores en el siglo XVII se sumaron los realizados por el ceroplasta siciliano Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701), especializado como anatomista científico y autor de teatrinos o escaparates con temas relacionados con la muerte —ceras de la peste—, que después de trabajar en Florencia entre 1691 y 1694, al servicio del gran duque Corme III de Medici (Museo de La Specola, Florencia), pasó por Génova y Bolonia para acabar recalando en la Academia de Ciencias de París.

Es en el siglo XVII cuando los ceraiuoli comienzan a reproducir tridimensionalmente en cera algunas obras pictóricas, como hiciera Anna Fortino (1673-1749) y en pleno Settecento el escultor y medallista toscano Giovanni Francesco Pieri (1699-1773), del que en el Museo Nacional de Escultura se guardan dos relieves en cera sobre pizarra que reproducen pinturas de Bartolomeo Schedoni, uno con la Magdalena penitente en el desierto y otro con La Caridad, ambas datadas hacia 1760.

San Jerónimo, cera policromada. Anónimo italiano, s. XVIII
A Pieri se suman los exquisitos trabajos de la ceroplasta napolitana Caterina de Julianis, alcanzando con ellos este arte una estimable calidad artística. Aunque ya habían llegado esporádicamente a España obras importadas de los autores citados desde finales del siglo XVI, la afición se acrecentaría con la llegada al trono español de Carlos III, momento en que se fomentó la presencia de obras de cera, procedentes de la corte napolitana, en las clausuras de los conventos y en oratorios de las residencias reales o aristocráticas.

Trabajos de ceroplástica también se realizaron en la España del siglo XVII, siendo citados en 1600 los granadinos hermanos García como los más grandes ceroplastas de todo el continente, aunque no haya sobrevivido ninguna de sus obras. El introductor de esta modalidad en los ambientes cortesanos3, según apunta Jesús Urrea, fue el zaragozano Juan de Revenga (h. 1614-h. 1684), que en su juventud viajó a Italia para formarse en el oficio de escultor, aunque, según Palomino, a su regreso a España realizó virtuosas escenas de cera para su entretenimiento y para regalarlas a los amigos, unas veces decorando urnas o cajones y otras presentadas en forma de escaparates, existiendo la constancia de que Diego Villa-Toro llegó a reunir en Madrid una buena colección de sus obras. Juan de Revenga vivió sus últimos días sumido en la miseria, muriendo en 1684, cuando superaba los 70 años, en el Hospital General de Madrid4. Desgraciadamente, hasta este momento no se ha identificado con certeza ninguna obra suya, apuntando Jesús Urrea la remota posibilidad —con todas las reservas posibles— de que sea el autor del escaparate La Casa de Nazaret del Museo Nacional de Escultura de Valladolid5.

Escena de caza de La Casa de Nazaret, cera policromada, 1655
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
El principal continuador de esta actividad fue el mercedario madrileño Fray Eugenio Gutiérrez de Torices, autor de un buen número de escaparates con escenas religiosas de extremado detalle y virtuosismo que alcanzaron un gran prestigio, motivo por el que fue incluido por Palomino en su obra El Parnaso Español, donde afirma que sus obras fueron colocadas en los gabinetes de los mayores príncipes de Europa. Obras suyas se conservan en el monasterio de El Escorial, en el convento carmelita de San Antonio de Ávila, en la sacristía de la iglesia de San Eutropio del Espinar, en el convento de las Descalzas Reales de Valladolid (Fundación de la Orden de la Merced, firmada en 1698 y considerada su obra maestra) y en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid6. Discípulo de Torices debió de ser José Calleja, del que se conservan obras en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid.

En este recorrido a vuelapluma por el arte de la ceroplástica en España, cuyo estudio a fondo todavía es una tarea por completar, se puede rastrear una considerable cantidad de piezas, unas importadas de Italia y otras realizadas en tierras españolas, muchas de las cuales, alejadas de los recintos que las acogieron e indocumentadas acerca de su autor, circulan en estos tiempos por el comercio del arte, mientras se produce un proceso de revalorización de esta peculiar modalidad escultórica.   

EL TEATRINO DE LA CASA DE NAZARET
       
Este curioso teatrino o escaparate de procedencia desconocida, que se expone en el Museo Nacional de Escultura después de ser adquirido en el comercio del arte en 2003, se presenta como si se tratara de un auto sacramental barroco en el que se combinan dos temas: uno profano con una escena de caza, situado en la parte izquierda, y otro religioso en la parte derecha con la representación de la Sagrada Familia en el taller de Nazaret, ambos unificados por un paisaje pintado al fondo.

Ambientada en un paraje boscoso, en la escena de caza aparece un noble a caballo, con una vestimenta equiparable a la del rey, que practica el arte de la cetrería con un halcón. Viste ricas vestiduras a la moda del siglo XVII y está precedido por la figura de un joven montero que porta un arcabuz al hombro y que le indica con la mano el camino a seguir, así como por un sirviente anciano que abriendo la marcha controla un perro de caza. En el espacio se recrea un intrincado paisaje otoñal delimitado por dos árboles, en cuyas ramas se posan aves de diferentes especies y tamaños. A ras de suelo, a un lado y a otro, se incluye una colección de pequeños animales, meticulosamente reproducidos, que representan diferentes especies de aves, como un búho, un pato y una garza, junto a pequeños mamíferos, roedores silvestres, reptiles y caparazones de moluscos que sugieren la presencia de agua.

Entre el paisaje discurre un tortuoso camino que conduce a la escena de la derecha, en el que se reproduce el taller de Nazaret al que llegarán los cazadores, lo que constituye un ejercicio anacrónico al fusionar una imagen del momento con el ambiente doméstico del relato evangélico. En un pequeño patio que se abre junto a la vivienda aparece San José afanado sobre un banco de carpintero mientras la Virgen cose sentada y el Niño Jesús barre el pavimento con una escoba, configurando una escena intimista y familiar. Al igual que en la escena anterior, por la terraza aparecen distribuidos numerosos objetos narrativos de diversa índole, así como aves, perros y gatos, todos ellos descritos con todo lujo de detalles.   

Destaca el delicado modelado en cera de las cabezas y manos en miniatura, después policromado, recurriendo a tejidos encolados para la confección de las vestiduras, que se rematan con aderezos de pasamanería y diminutas joyas. Mientras que la Virgen y el Niño visten túnicas convencionales, en la figura de San José aparece un nuevo anacronismo al reproducir en la vestimenta las prendas masculinas habituales en el siglo XVII, como calzas, jubón y gola.

El conjunto, presentado a modo de escenario, se completa con un paisaje pintado al fondo que unifica las dos escenas, por las que se distribuyen toda una gama de plantas y frutas que acentúan el encanto naturalista que prevalece en toda la composición, que adquiere un sentido teatral cuando se acompaña de una embocadura rococó tallada en el siglo XVIII.

Este grupo de pequeña escultura en cera están datado en 1655 y aparece firmado por las iniciales IS, RS o JS entrelazadas, motivo que dificulta conocer la verdadera personalidad de su artífice.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





NOTAS

1 POGGESI, M. La colección de figuras de cera del Museo La Specola, en Encyclopaedia Anatomica, Taschen, Colonia, 2006, pp. 34-35.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Apuntes para el estudio de la escultura en cera en España. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) Tomo 45, Universidad de Valladolid, 1979, p. 488.

3 Ibídem, p. 489.

4 PALOMINO, Antonio. El Museo Pictórico y Escala Óptica, Tomo II. Madrid, 1797, pp. 604-605.

5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. La casa de Nazaret. Museo Nacional de Escultura VI: La escala reducida. Valladolid, 2008, pp. 28-29.

6 SIGÜENZA MARTÍN, Raquel. Escultura en cera, el barroco y Santa Teresa de Jesús, en Santa Teresa y el mundo teresiano del Barroco. San Lorenzo de El Escorial, 2015, pp. 695-710.  






















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