23 de enero de 2015

Theatrum: ECCE HOMO, la patética imagen de un hombre abandonado a su suerte












ECCE HOMO
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, h. 1489 - Toledo, 1561)
Hacia 1523
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Juan de Olmedo (Valladolid)
Escultura española del Renacimiento. Manierismo













Esta escultura del Ecce Homo puede considerarse como una de las primeras obras realizadas por Alonso Berruguete tras su regreso de Italia hacia 1515, después de que consolidara su formación en Florencia y Roma en contacto con las novedosas aportaciones técnicas y formales de los grandes maestros del Renacimiento, cuya huella sería imperecedera en toda su posterior producción en España, en la que asumió plenamente el lenguaje renacentista, tanto en sus obras pictóricas como escultóricas, logrando infundir un personalísimo e inconfundible estilo imbuido de la corriente manierista más avanzada de su tiempo.

En 1523 Alonso Berruguete, recién instalado en su taller de Valladolid, trabajaba en el retablo mayor de la iglesia del monasterio jerónimo de la Mejorada, localizado extramuros de la villa vallisoletana de Olmedo, según contrato suscrito ese mismo año con doña Francisca de Zúñiga, viuda de don Álvaro de Daza. Este retablo, en el que tuvo como colaborador al escultor Vasco de la Zarza, con taller activo en Ávila desde 1508, es la primera obra de envergadura documentada del escultor. En ella estuvo ocupado hasta 1526, sobrepasando el plazo comprometido de dos años, dedicándose durante tres años a materializar todo un novedoso repertorio caracterizado por los gestos enfáticos, la exaltación de los personajes, acusadas incorrecciones, canon alargado, formas descoyuntadas y una gran afectación formal, en definitiva, un absoluto lenguaje manierista que suponía una drástica renovación de la plástica hispana, en ese momento dominada por las formas y composiciones de raigambre flamenca.

Fue durante esa estancia del escultor en Olmedo cuando también le debió ser requerida, pues no se conserva documentación que lo garantice, esta escultura exenta del Ecce Homo, de la que se tiene constancia, según los inventarios realizados tras la Desamortización, que recibía culto en la capilla que la familia Zuazo había adquirido en la iglesia del monasterio de la Mejorada. En ese momento fue trasladada a la también olmedana iglesia de San Juan, donde permaneció hasta que en 1968, como medida preventiva de su preservación, pasó a integrar la colección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid1, donde también se conserva el retablo mencionado.

El tema del Ecce Homo, tan extendido durante el Renacimiento como modo de resaltar la naturaleza humana de Cristo a través de sus padecimientos, se materializa en esta escultura de un modo cuando menos peculiar, pues es muy difícil encontrar otra imagen renacentista que siga esta iconografía con la arriesgada experimentación formal que pone en práctica Alonso Berruguete, pues si por un lado, en cuanto a sus recursos formales genéricos, puede establecerse su relación con la estatuaria clásica2, por otro es un ejercicio de declarado manierismo — por definición anticlásico—, lo que la convierte en una de las esculturas más personales del artista y claro ejemplo de lo que iba a caracterizar su producción posterior.

El momento evangélico representado, tan generalizado en la escultura y pintura pasional, corresponde al momento en que el prefecto Poncio Pilatos muestra al pueblo, desde las escaleras del Pretorio, la humillante figura de Cristo después de haber sido azotado, coronado de espinas, cubierto por una clámide y recibir una caña a modo de cetro, todo un ritual burlón previo a la ratificación de su condena a muerte. Los artistas, en este caso Alonso Berruguete, procuran trastocar el dramatismo del trance presentando la figura de Cristo con la mayor dignidad, intentando hacer partícipe al espectador de su inocencia, de lo injusto de la sentencia y del abandono humano sufrido tras ser torturado, procurando conmover para suscitar la piedad y el remordimiento creando un sentimiento de culpabilidad ante ciertas conductas humanas, tan irracionales como violentas, a través de una plástica elocuente y efectista.

Así se presenta este Ecce Homo, cuya imagen produce cierta inquietud no por las señales explícitas del dolor —la presencia de sangre se limita a pequeñas salpicaduras producidas por la corona de espinas—, sino por la fragilidad de la naturaleza humana ante la incomprensión, con una inestabilidad de espíritu expresada a través de una inestabilidad anatómica muy bien calculada y cargada de simbolismo. 
En efecto, la enjuta y débil anatomía sugiere un desequilibrio patente al presentar la pierna derecha cruzada al frente, lo que quebranta el contrapposto clásico a través de una imposible postura descoyuntada, recurriendo de forma artificiosa a la caída de la clámide para establecer un recurrente punto de apoyo. De igual modo, la caprichosa manera de cruzar los brazos amarrados contribuye a acrecentar la sensación de inestabilidad física y mental.

Esta inestable disposición ya había sido tratada previamente por Alonso Berruguete en un boceto personal en el que aparece Jesús atado a la columna de forma similar, según el ilustrativo dibujo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, donde la estabilidad viene proporcionada por la columna. Debido a ello, no han faltado opiniones de críticos que han relacionado al Ecce Homo con el pasaje de la Flagelación, dando por perdida una supuesta columna en la que apoyaría su muñeca izquierda, pues la peana sobre la que descansa la imagen se trata de una obra ajena realizada en el siglo XVIII. Esta teoría ha quedado totalmente descartada.

Por otro lado, la estilización de la figura, la verticalidad predominante y su frontalidad puede sugerir un cúmulo de reminiscencias goticistas, lo que la convierte en una muestra de la transición de un estilo a otro a través del artificio. Es destacable el trabajo de la cabeza, en la que el maestro demuestra su indiscutible personalidad, con los tallos de espinos tallados en el mismo bloque, destacados en tonos verdes y formando un trenzado calado muy naturalista, efecto que se repite en el cabello oscuro, dispuesto con raya al medio y formando largos mechones filamentosos que se despegan de la cabeza por la parte derecha, dando la sensación de estar humedecidos.

La expresión del rostro pone el contrapunto a la inestabilidad corporal al reflejar una gran serenidad y cierto ensimismamiento, con un gesto un tanto lánguido definido por sus rasgos afilados. Los ojos, de trazo almendrado, aparecen muy separados y con las pupilas pintadas, nariz recta y alargada, boca entreabierta y larga barba terminada en dos puntas, elementos que junto a su depurada encarnación le proporcionan el aspecto melancólico que se repetirá en algunas de sus obras posteriores.

El escultor completa la talla con un trabajo virtuoso de todos los elementos, desde el detallado perfilado de la anatomía, tan original en la disposición de los brazos y los dedos huesudos, hasta los elementos accesorios, como el perizoma cayendo desde la cintura formando una trama de pliegues menudos que se ciñen al cuerpo recordando los paños mojados de inspiración helenística, o el manto cayendo en vertical por la parte derecha y formando ingeniosos pliegues sobre el hombro izquierdo, con los ribetes trabajados en forma de finísimas láminas, especialmente sobre los hombros. Sorprendente es también la soga tallada que anudada al cuello se despega del cuerpo y cae en vertical para apoyar el cabo sobre el suelo, así como otra más estrecha que le amarra las muñecas, ambas con un minucioso trabajo de fingimiento naturalista.              
La escultura en su conjunto parece atenerse más a un concepto representativo y simbólico que a presentar una figura de corte naturalista, combinando la elegancia de la belleza clásica con el artificio manierista tan característico del escultor, capacitado para realizar la policromía de sus personales esculturas.

Por aquel mismo tiempo Alonso Berruguete realizaba otra versión del Ecce Homo, de indiscutible calidad pero de significación muy diferente, para el convento de la Concepción, igualmente de Olmedo, que bien pudo ser una donación de doña Francisca de Zúñiga a la comunidad femenina. Se trata de un Ecce Homo que está considerado como la más antigua representación de esta iconografía en la modalidad de busto, una tipología de origen italiano que haría furor en las clausuras a lo largo de todo el siglo XVII. Cuando aquel convento olmedano de Concepcionistas Franciscanas fue desmantelado no hace mucho tiempo, la imagen pasó al convento de Jesús y María de Valladolid, perteneciente a la misma orden, donde se conserva en la actualidad3.

Al contrario del semblante meditativo de la escultura del Ecce Homo del Museo Nacional de Escultura, dicha versión berruguetesca se centra en el padecimiento de Cristo, presentando la cabeza inclinada hacia la derecha, un rictus de dolor en el rostro, los brazos cruzados de manera similar y la clámide cubriendo la totalidad de la espalda, manteniendo una anatomía enjuta en la que los rastros sanguinolentos están mucho más acentuados.

Alonso Berruguete. Ecce Homo, hacia 1525
Convento de Jesús y María, Valladolid
En un caso y en otro se pone de manifiesto la indiscutible calidad de talla y la capacidad creativa del escultor, cuyas obras se mueven en el espacio con una rebeldía que no siempre fue bien comprendida debido a sus posturas desequilibradas y sus anatomías antinaturales, no limitándose a seguir estrictamente los modelos italianos, sino participando del renovador lenguaje renacentista con una vitalista y expresiva obra personal en la que es capaz de plasmar como nadie la exaltación de los sentimientos para crear un universo de figuras vibrantes y atormentadas.
Alonso Berruguete distorsiona sus esculturas sin atenerse a las normas de la lógica y la anatomía, procurando infundir, a través de un complejo proceso intelectual, un estado de ánimo y una expresividad apropiada orientada a la exaltación espiritual, consiguiendo en el arte de su época una conciliación entre la tradición gótica y las ideas renovadoras inspiradas en la obra de Erasmo, especialmente difundidas en los círculos vallisoletanos de su tiempo.   

Informe y fotografías: J. M. Travieso.     

Alonso Berruguete. Jesús atado a la columna
Galería de los Uffizi, Florencia


NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Ecce Homo. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 106-107.

2 GARCÍA GAINZA, María Concepción, Catedrática emérita del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Navarra, así lo considera en sus obras Renacimiento-Escultura, en Historia Universal del Arte, vol. 6, Espasa Calpe, 1996; Renacimiento-Escultura, en Historia del Arte Hispánico, Editorial Alhambra, vol. III, 1980; Renacimiento. Escultura, Editorial Akal, Madrid, 1998.

3 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Ecce Homo. Passio. Las Edades del Hombre, Valladolid,  2011, p. 314.












Ecce Homo en el retablo de la iglesia de San Juan de Olmedo
Fototeca Universidad de Sevilla



















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