29 de mayo de 2015

Theatrum: REINAS SANTAS INGLESAS, una original galería sacra de retratos femeninos







REINAS SANTAS: SANTA EDILBERGA, SANTA EDITA, SANTA HELENA, SANTA MARGARITA, SANTA MILBURGA Y SANTA WALBURGA
Juan de Roelas (Flandes, h. 1570-Olivares, Sevilla, 1625)
1601-1602
Pintura al óleo sobre lienzo
Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Pintura de transición del Manierismo al Barroco







Santa Edilberga. Juan de Roelas, 1601-1602
LA CONFUSA IDENTIDAD DEL PINTOR JUAN DE ROELAS

La personalidad artística del pintor Juan de Roelas ofrece enigmáticas lagunas por el desconocimiento de la mayor parte de su biografía. Durante mucho tiempo se le ha venido identificando con su homónimo fray Juan de Roelas y Córdoba, clérigo de la Orden de Nuestra Señora del Carmen, nacido en Sevilla en 1561 y muerto en la misma ciudad en 1632, conocido como insigne teólogo y por haber publicado en 1621 un tratado titulado Hermosura corporal de la Madre de Dios. Esta identificación errónea, que hoy está completamente descartada, tuvo su origen en la trayectoria vital proporcionada por Ceán Bermúdez, según la cual el pintor habría nacido en Sevilla entre 1558 y 1560, en el seno de la distinguida familia de Pedro de Roelas, general de armada fallecido en 1566. Después, manteniendo esta filiación, el conde de Viñaza aportaba el nombre de doña María de Guzmán como madre del artista. Sin embargo, en la biografía de Antonio Palomino, aunque se le considera natural y vecino de la ciudad de Sevilla, se apunta el origen flamenco de sus padres y su formación como discípulo de Tiziano, algo que a primera vista no ofrece mucha lógica.
Cuando el historiador alemán Carl Justi se refiere a Juan de Roelas en su extenso trabajo dedicado a Velázquez, afirma que su estilo demuestra una formación en Italia, estimando su vinculación estilística con la pintura veneciana y observando en su obra posterior una fusión de los modos propios de los temperamentos español y flamenco.

     Una vez aceptada su actividad en Sevilla y la vinculación de su obra con la pintura veneciana, que pudo conocer bien en un supuesto viaje a Italia o bien a través de los pintores italianos llegados para trabajar en el monasterio de El Escorial, sería en el año 2000 cuando las pesquisas de María Antonia Fernández del Hoyo, de la Universidad de Valladolid, permitirían demostrar el origen flamenco1 del pintor, así como su presencia en Valladolid desde el año 1594.

Dos son los documentos que avalan esta hipótesis. El primero está fechado el 8 de marzo de 1594 y en él Jacques de Roelas y su hijo Juan de Roelas, ambos flamencos y vecinos de Valladolid, se comprometen a pagar 300 reales a Juan Fernández como devolución de un préstamo recibido de este racionero de la catedral de Palencia, trato en el que había actuado como intermediario don Gonzalo de Villasante, arcediano de Tordesillas. El segundo documento, datado el 16 de junio del mismo año 1594, se refiere al alquiler de una casa que padre e hijo tomaron en la calle de los Baños, cuyo documento firmaban como Jacques de Roelas, pintor, y Juan de Roelas su hijo, también pintor y con una edad declarada de 25 años2 cumplidos (por lo que habría nacido hacia 1570).

Santa Edita. Juan de Roelas, 1601-1602
Fernández del Hoyo refuerza esta teoría comparando la firma de Juan de Roelas con otra que aparece en una escritura del 28 de mayo de 1598, tras haber realizado la tasación de pinturas y esculturas que dejó a su muerte doña Luisa Enríquez, hija de la marquesa de Poza y viuda de don Francisco de Fonseca y Ayala, señor de Coca y Alaejos. Asimismo, una nueva firma de similares características aparece en un documento del 9 de febrero de 1602, en el que "Juan de Roela pintor" puja por las casas que habitara Juan de Juni en la Acera del Sancti Spiritus de Valladolid, que no lograría conseguir.

De todo lo expuesto, se deduce que el pintor Juan de Roelas era hijo de otro pintor flamenco y que estuvo activo en Valladolid desde que superó la mayoría de edad hasta 1602. En Valladolid participó en 1598, junto a otros pintores locales, en la traza de un túmulo funerario que la Universidad costeó para las honras fúnebres del rey Felipe II. También en Valladolid se ordenó sacerdote, permaneciendo activo en la ciudad hasta finales de 1602, cuando, tras conseguir la protección del Conde-Duque de Olivares, decide trasladarse a la población sevillana de Olivares como capellán de un convento. Posiblemente, poco antes de esa partida, es cuando pinta para la Casa Profesa de los jesuitas de Valladolid la original serie que representa a seis Reinas Santas.
         

A partir de 1603 sus datos biográficos y su trayectoria artística comienzan a desvelarse. Es cuando aparece instalado en Olivares y su compleja personalidad artística contribuye en tiempos de Felipe III a la evolución de la pintura andaluza hacia formas más naturalistas y barrocas, mostrando en realidad, más que las influencias venecianas apuntadas por los viejos tratadistas y después rechazadas por Jonathan Brown3, una tendencia a plasmar con detalle elementos naturalistas en sus escenas, así como una carga sentimental muy popular que se aleja de la idealización estética de la pintura renacentista, convirtiéndose, según Valdivieso, en el primer pintor sevillano "que supo humanizar lo divino y acercar el espíritu religioso a la mentalidad popular", pudiendo ser considerado como el mejor pintor del ámbito hispalense de principios del siglo XVII. Buenas muestras son las pinturas del Martirio de San Andrés, de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen y la Venida del Espíritu Santo, todas realizadas hacia 1615 y conservadas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Santa Helena. Juan de Roelas, 1601-1602
Con un estilo plenamente definido, a mediados de 1616 se instala en Madrid con la intención de beneficiarse de la corte tras ser nombrado capellán real. En ese momento realiza pinturas en las que funde su habilidad pictórica con sus conocimientos teológicos, incorporándose al movimiento en favor de la Inmaculada Concepción, tan significativo en Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII, a través de pinturas con profusión de alegorías sacras, como se aprecia en la Alegoría de la Inmaculada que se conserva en el Museo Nacional de Escultura (ver ilustración), donde se representa la magna procesión que se celebró en Sevilla en 1615 en honor de la Inmaculada, con profusión de patriarcas de la Iglesia y de personajes sevillanos retratados. Esta pintura, que inicialmente perteneció a la colección real del Alcázar de Madrid, fue trasladada en tiempos de Carlos II al monasterio de San Benito de Valladolid, pasando en 1835 de su sacristía al Museo Provincial de Bellas Artes como consecuencia de la Desamortización.

Al no conseguir en Madrid el ansiado título de pintor del rey, Juan de Roelas decidió regresar a Olivares, donde ejerció como canónigo en la Colegiata hasta que se produjo su muerte en 1625, siendo enterrado en aquella iglesia. Dejaba tras de sí una prolífica obra que hoy se halla repartida por iglesias y museos del mundo.


LA SERIE DE REINAS SANTAS INGLESAS DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE VALLADOLID

Ya se ha dicho que esta serie pictórica, destinada a la Casa Profesa de los jesuitas de Valladolid, debió ser realizada por Juan de Roelas hacia 1601-1602, poco antes de su traslado a la población sevillana de Olivares. La serie representa a seis Reinas Santas como mujeres de estirpe inglesa, tal vez por la vinculación de los jesuitas con el Colegio de ingleses de San Albano de Valladolid, donde igualmente se conserva una serie de ocho reyes santos de Inglaterra que presentan el mismo tipo de marco fingido y las mismas características en el retrato que esta serie de reinas santas de Roelas. Proceden del Colegio de San Gregorio de Sevilla, también destinado a la formación de seminaristas ingleses, y son atribuidos a Francisco Pacheco, que los habría realizado entre 1605 y 1610. En el mismo Colegio de San Albano de Valladolid se guarda un Apostolado, atribuido a Roelas por Diego Angulo, que junto a la pintura del Triunfo de San Gregorio fueron obras realizadas por Juan de Roelas para el colegio de ingleses de Sevilla, de donde llegaron a Valladolid en 1779. Aunque esta última fue llevada a principios del XIX al Colegio Ushaw, del condado de Durham4, hace unos años fue devuelta, en un gesto de generosidad digno de elogio por parte del colegio inglés, al Colegio de San Albano de Valladolid5.

Las pinturas representan los retratos figurados de Santa Edilberga, Santa Edita, Santa Helena, Santa Margarita de Escocia, Santa Milburga y Santa Walburga, todos ellos uniformados por el tamaño y por aparecer encuadrados por un marco pétreo fingido en el que se reserva un espacio ovalado central para la colocación de la efigie, un espacio rectangular en la parte inferior, presidido por el rostro de un querubín, con una inscripción en caracteres romanos que identifican a cada santa, y un remate superior, de diseño manierista, con un motivo heráldico en el centro, que adquiere el valor de un esmalte coloreado, y decoración de guirnaldas con frutos y volutas a los lados.

Santa Margarita de Escocia. Juan de Roelas, 1601-1602
En estos marcos fingidos, trabajados con la técnica de la grisalla, Juan de Roelas muestra su habilidad para elaborar trampantojos a partir del dominio del dibujo, de la aplicación de una perspectiva naturalista y del uso magistral de la luz y el color, anticipándose en el formato al Autorretrato que pintara Murillo en 1670 (National Gallery, Londres).

Las santas están representadas en la modalidad de busto y recortadas sobre un fondo neutro desprovisto de ambientación, con las mujeres rodeadas de elementos simbólicos muy equilibrados, como atributos de su santidad, junto a pequeñas inscripciones relacionadas con expresiones de su fe. En todas ellas se aprecia la transición entre el artificio manierista y el afán naturalista del primer barroco, con modelos captados del natural y expresados con gran dulzura, lo que define el estilo de Juan de Roelas y le sitúa como gran retratista de la vida cotidiana, jugando con el tenebrismo para resaltar las facciones y la indumentaria de las santas al estilo de Bassano.

Santa Edilberga
Aparece caracterizada como abadesa, vestida con hábito y sujetando un báculo del que cuelga atada una corona de oro. Sobre su cabeza luce una corona de flores en alusión a su virginidad y con su dedo derecho señala una loa a Jesucristo que sale de su boca. Todos estos elementos la muestran como religiosa, abadesa y virgen.
Santa Edilberga, que vivió en el siglo VII, era hija del rey de Anglia oriental (actuales condados de Norfolk y Suffolk) y por tanto reina de Inglaterra, privilegio al que renunció para ingresar como religiosa en las Galias en la abadía de Faremoutiers, en la que llegaría a ser abadesa. Murió en Ebreuil, Aquitania, en el año 695. Su vida religiosa estuvo caracterizada por su gran abstinencia y perpetua virginidad. Es considerada protectora de los embarazos y del reumatismo.

Santa Edita
Aparece representada con hábito, sujetando entre sus manos una corona de oro y un lirio alegórico a la castidad, así como una virginal corona de flores sobre la cabeza.
Santa Edita o Santa Edith vivió en el siglo X y era hija ilegítima del rey inglés Edgar el Pacífico. Este había raptado a su madre Wilfrida en la abadía de Wilton, de cuya relación nació Edita. Cuando su madre pudo escaparse, regresó con Edita a Wilton, donde Wilfrida se convirtió en abadesa y la niña fue educada por las monjas. Tras el asesinato de su medio hermano, el rey Eduardo el Mártir, algunos nobles ofrecieron a Edita la corona de Inglaterra, pero la rechazó para permanecer consagrada, en estado de humildad y obediencia, como religiosa en la abadía de Wilton, donde levantó una iglesia dedicada a San Dionisio en la que fue enterrada cuando murió el 15 de septiembre de 984.
Debido a su popularidad por su sabiduría, belleza y santidad, su biografía, rodeada de leyendas milagrosas, fue escrita por Goscelin hacia 1080. En su honor se dedicaron varias iglesias en Wiltshire y en otras poblaciones inglesas.

Santa Milburga. Juan de Roelas, 1601-1602
Santa Helena  
Santa Helena de Constantinopla aparece representada, en su calidad de emperatriz, vestida con lujosas vestiduras, con un manto sujeto por un ostentoso broche y luciendo una corona adornada con perlas. De forma reverencial, evitando el contacto directo mediante un paño, lo que indica que se trata de objetos que estuvieron impregnados de la sangre de Cristo, sujeta la Vera Cruz con el rótulo de "INRI" y los tres clavos de la Crucifixión, pues a ella se atribuye el descubrimiento de tan preciadas reliquias durante un viaje a Tierra Santa.
Flavia Julia Helena seguramente nació en Drépano, Bitinia, al noroccidente de Anatolia (Turquía), hacia el año 250. Era hija de un sirviente y llegó a ser la concubina del tetrarca Constancio Cloro y después su esposa, aunque en 292 la abandonó para casarse con la hijastra de Maximiano. Helena fue madre de Constantino, que convertido en emperador del Imperio Romano renombró la ciudad de Drépano como Helenópolis en honor de su madre. Helena tuvo un papel muy activo en la corte imperial, influyendo sobre su hijo para la conversión del imperio al cristianismo.
Famosa por su piedad, Santa Helena realizó un peregrinaje por Tierra Santa y otras provincias de Medio Oriente para buscar las reliquias de la Pasión de Cristo, que encontró tras hacer demoler un templo erigido a Venus en el monte Calvario, llegando a encontrar también en su periplo los restos de los Reyes Magos. Murió en Roma en 329 y es considerada santa por ortodoxos y católicos.

Su presencia en esta serie responde a una leyenda inglesa posterior, mencionada por el clérigo Godofredo de Monmouth, según la cual fue hija del rey bretón Coel, que se alió con Constancio para evitar la guerra entre los bretones y Roma.

Santa Margarita de Escocia 
Santa Margarita está representada como reina de Escocia, luciendo ricas vestiduras, con la corona sobre la cabeza y portando en sus manos el cetro real.
Nació hacia 1045 en el castillo de Reka, al sur de Hungría y era hija del príncipe inglés Eduardo el Exilado. Tras padecer salvajes revueltas paganas realizadas contra Pedro Orseolo de Hungría, en las que todos los extranjeros fueron atacados, en 1046 fue coronado Andrés I de Hungría, que reforzó el cristianismo en el país. En esa atmósfera creció Santa Margarita, que viajó a Inglaterra hacia 1057 cuando su familia fue llamada para ocuparse de los asuntos sucesorios.
Cuando en 1066 moría su tío Eduardo el Confesor, el rey anglosajón, Margarita llevaba una vida piadosa en territorio inglés, donde su hermano Edgar Atheling decidió reclamar el trono vacante. En ese tiempo Malcolm III, rey de Escocia, hombre magnánimo y bondadoso, decidió casarse con alguna de las pocas mujeres pertenecientes a la familia real anglosajona, contrayendo matrimonio con Margarita, que se convirtió en reina consorte de Escocia y con la que tuvo ocho hijos. Sin embargo, en 1093 tanto su esposo Malcolm como su primogénito Edward fueron asesinados durante el asedio contra los ingleses en el castillo de Alnwic, y aunque quisieron ocultar la tragedia a la reina Margarita, ésta se enteró y murió de angustia pocos días después en el castillo Midlothian de Edimburgo.  
Santa Margarita, que durante su vida se dedicó al cuidado de los pobres y huérfanos, fue canonizada en 1251 por el papa Inocencio IV por su santidad personal y su fidelidad a la Iglesia.

Santa Walburga. Juan de Roelas, 1601-1602
Santa Milburga
Santa Milburga aparece representada como reina, con un rico vestido adornado con broches, una camisa de encajes y una medalla al cuello con cuentas de cristal. En su mano sujeta un libro de oraciones y una flor alusiva a su virginidad, mientras algo más al fondo aparecen depositados la corona y el cetro y cuelga una pequeña pintura devocional con la Virgen y el Niño.
Santa Milburga, de la que se desconoce la fecha de nacimiento, era hija de Merewalh, rey de Mercia, y de santa Ermenburga. Cuenta la leyenda que tenía un misterioso poder sobre los pájaros, con los que hablaba para preservar los cultivos. En 722 fue nombrada por el arzobispo san Teodoro abadesa de la abadía benedictina de Wenlock, por ella fundada, donde recibió las ayudas de su padre y su tío Wulferio. Allí llevó una vida muy humilde, practicando la predicación y, sobre todo, la oración. Se le atribuyen numerosos hechos prodigiosos, entre ellos la curación de enfermos, ciegos e incluso el resucitar a un niño muerto.
Después de una vida de santidad y milagros, padeció una larga enfermedad que soportó con serenidad hasta su fallecimiento.

Santa Walburga  
Santa Walburga, con la cabeza cubierta por una toca blanca, se muestra mirando fijamente al espectador mientras enarbola una pequeña cruz en su mano derecha y sobre su hombro izquierdo reposa un cetro del que pende una corona de oro.
Walburga, también conocida como Walpurgis, nació en Devonshire (Inglaterra) hacia el año 710. Según la leyenda, era hija del mítico rey san Ricardo el Sajón y de Winna, hermana de san Bonifacio, predicador en Germania. Cuando tenía once años, su padre y sus hermanos peregrinaron a Roma, quedando ella al cuidado de la abadesa de Wimborne, abadía en la que permaneció recluida 26 años y donde aprendió a escribir en latín, un hecho fundamental para su posterior actividad en Alemania en apoyo de su tío san Bonifacio, siendo considerada la primera escritora de Inglaterra y Alemania.
Tras recibir la noticia de la muerte de su padre, el año 748 Santa Walburga viajó a Wurtemberg para asistir a san Bonifacio, ingresando como monja en el convento de Heidenheim, fundado por su hermano san Willibaldo en Baviera, donde llevó a cabo una austera disciplina. Según la leyenda, durante aquel viaje santa Walburga calmó una terrible tempestad con sus oraciones, siendo difundido el milagro por los marineros que lo presenciaron, por lo que comenzó a ser recibida con veneración por donde pasaba camino de Maguncia, donde se reunió con san Bonifacio.

En Heidenheim fue nombrada abadesa del monasterio, donde falleció en febrero de 777. Tras la ruina de aquella abadía, en 870 sus restos fueron trasladados hasta Eichstädt, donde comenzó su veneración pública. Según la leyenda piadosa, su cuerpo emanaba un aromático aceite que fue distribuido, a modo de reliquia, por muchos lugares del mundo como un líquido maravilloso contra el poder de las brujas y de las tormentas. Esto dio lugar al rito de purificación de la conocida como Noche de Walpurgis (30 de abril-1 de mayo), donde se encendían hogueras y se distribuía el óleo contra los poderes malignos recogiendo viejas tradiciones paganas.   

Informe y fotografías: J. M. Travieso.    
    
Detalle de la Alegoría de la Inmaculada. Juan de Roelas, 1616
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

NOTAS

1 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª. Antonia. Juan de Roelas pintor flamenco. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 4, 2000, pp. 25-28.

2 Ibídem, p. 26.

3 BROWN, Jonathan. La Edad de Oro de la pintura en España. Madrid, 1990, pp. 124 y 126.

4 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Excma. Diputación Provincial, Valladolid, 1971, p. 51.

5 NAVARRETE PRIETO, Benito. Valladolid recupera El Triunfo de San Gregorio de Juan de Roelas. Información del blog de Benito Navarrete Prieto (benitonavarrete.blogspot.com), marzo 2010.


Dos de los reyes santos ingleses del Colegio de San Albano de Valladolid
Francisco Pacheco, 1605-1610 (atribución). Foto obtenida en Internet














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27 de mayo de 2015

Música en mayo: ROMERO AO LONXE, versión de Luar Na Lubre y Diana Navarro



Versión de la canción tradicional inglesa cantada en gallego, según traducción de Xulio Cuba, por el grupo gallego Luar Na Lubre y la malagueña Diana Navarro.

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25 de mayo de 2015

XVI FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO Y ARTES DE CALLE, del 27 al 31 de mayo






ESPACIOS PÚBLICOS Y SALAS DE VALLADOLID


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22 de mayo de 2015

Theatrum: JESÚS ATADO A LA COLUMNA, la búsqueda de naturalismo como ejercicio de inspiración mística











JESÚS ATADO A LA COLUMNA
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1619
Madera policromada
Iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid
Componente del desaparecido paso del Azotamiento del Señor
Escultura barroca. Escuela castellana














Esta portentosa escultura de Jesús atado a la columna viene siendo considerada como una de las mejores creaciones de Gregorio Fernández, equiparable al alto nivel alcanzado por el escultor gallego en el Ecce Homo (1620-1621) del Museo Diocesano y Catedralicio, en el Cristo de la Luz (h. 1632) de la capilla del Colegio de Santa Cruz, en el Cristo yacente (1626-1627) de la capilla de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel y San Julián y en la Dolorosa (1623-1624) de la iglesia de la Vera Cruz, en origen integrante del paso del Descendimiento. Igualmente, puede considerarse como obra cumbre del fructífero periodo de la escultura barroca española, colocándose entre lo más granado del genio creativo de unos artistas que, supeditados a los férreos postulados contrarreformistas, supieron dejar un legado en el que el arte se manifiesta ante todo con total sinceridad.


EL PASO DEL AZOTAMIENTO DE CRISTO

En el año 1618 Gregorio Fernández era profundamente admirado por tres pasos procesionales que años antes había realizado a escala monumental, con escenas formadas por un grupo de figuras talladas enteramente en madera, siguiendo la senda que en 1604 estableciera Francisco de Rincón con el paso de la Elevación de la Cruz a petición de la Cofradía de la Sagrada Pasión. Estos eran el paso de la Crucifixión —hoy conocido como Sed tengo— que realizara entre 1612 y 1616 para la Cofradía de Jesús Nazareno, el paso de Camino del Calvario, solicitado por la Cofradía de la Sagrada Pasión en 1614 y el paso del Descendimiento —hoy denominado Sexta Angustia—, contratado en 1616 por la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, todos ellos integrando varias figuras —algunas verdaderas obras maestras— con un acentuado sentido narrativo y teatral .

Estas asombrosas composiciones precedentes animaron a la Cofradía de la Santa Vera Cruz a encargar aquel año una nueva escena, compuesta igualmente por varias figuras, que representara el episodio pasional del Azotamiento de Cristo
El paso fue elaborado en el taller situado en la calle del Sacramento (actual Paulina Harriet) y entregado por el maestro en el plazo convenido, comenzando a desfilar sobre la preceptiva plataforma a hombros de costaleros. Desde el mismo momento de su presentación en público, la imagen central del flagelado suscitó una enorme devoción, pues Gregorio Fernández sorprendió de nuevo con una personalísima creación en la que había plasmado, a escala ligeramente superior al natural, el prototipo de Jesús flagelado que previamente había ensayado en figuras de pequeño formato, algo que consolidaba una gran innovación sobre la iconografía precedente por dos motivos: por su contenido dramático atemperado por un fuerte misticismo y por el tipo de columna elegida para representar el pasaje.

Y como era habitual en la época, en que las imágenes más emblemáticas eran desmontadas del paso procesional para recibir culto independiente durante todo el año, la imagen de Jesús atado a la columna pasó a presidir uno de los altares de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, tal como hoy la podemos contemplar en el retablo barroco colateral que realizara el ensamblador Alonso del Manzano en 1693.

Copia en miniatura del paso del Azotamiento
Convento de San José, Medina de Rioseco
Aquí es donde comienza el rompecabezas que ha supuesto el intento de recuperación de la composición original, pues la Cofradía de la Sagrada Pasión encargaba hacia 1650 una versión mimética de la Flagelación de Fernández, compuesta por cinco figuras, en la que colaboraron el escultor toresano Antonio de Ribera y el vallisoletano Francisco Díez de Tudanca. Tras el proceso desamortizador, las tallas de los sayones de ambos pasos fueron recogidas en 1848 en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid (desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura), originando un totum revolutum que dio lugar a las más variadas teorías desde que en 1920, por iniciativa de don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, se renovara la célebre Semana Santa vallisoletana, labor en la que colaboraron el historiador y arquitecto Juan Agapito y Revilla y Francisco de Cossío, por entonces director del Museo, siendo una de sus tareas más arduas la de recomponer los pasos tradicionales con las figuras originales, que en el caso de las dos escenas de la Flagelación existentes, se intercambiaron los sayones o fueron utilizados otros pertenecientes a otras escenas procesionales para completar el montaje.

Tras las teorías aportadas por Agapito y Revilla, García Chico, Martí y Monsó, Wattenberg y Martín González, sería en 1986 cuando cristalizó el afán de Luis Luna Moreno1 por recuperar las escenas originales a través de un exhaustivo estudio de documentos de archivo, viejas publicaciones y el estudio pormenorizado y analítico de las tallas, llegando a mostrar algunas de sus propuestas de recomposición plástica en una exposición dedicada a Gregorio Fernández con motivo del 350 aniversario de su muerte. Se puede considerar que aquel fue el punto de partida de los trabajos, completados después por otros estudiosos e investigadores, que hoy nos permiten conocer, con poco margen de error, cuáles y cómo fueron las escenas originales de los pasos vallisoletanos, aunque muchas de las figuras componentes hayan desaparecido.

De modo que si en el Museo Nacional de Escultura se conserva completo desde 1992 el paso de la Flagelación que hicieran Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca imitando la composición fernandina, compuesto por cuatro sayones, identificados con una "P" (Pasión) incisa en su hombro, y la figura de Cristo flagelado que permanece en la iglesia de San Quirce, como propiedad de la Cofradía de la Sagrada Pasión, en el caso del paso del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz, notable obra de Gregorio Fernández y taller, sabemos que estaba compuesto por cuatro figuras, el Cristo atado a la columna de la Vera Cruz que estamos tratando, dos sayones con azotes de varas, de los que sólo se conserva uno, y otro presidiendo el castigo como posible personificación de Pilatos, siguiendo el rol de "Capitán" con el que este tipo de figura era identificado en las instrucciones de montaje. Ambas figuras muestran la marca de una "cruz" sobre el pecho, que indica su procedencia, y están recogidas en el Museo Nacional de Escultura.

Para la hipotética recomposición del paso del Azotamiento se consideran como indicios aclaratorios el que la versión de la Cofradía de la Pasión repitiera miméticamente la versión original de Fernández, incluyendo la vestimenta anacrónica de los sayones, la presencia de la figura del "Capitán" y su hábil distribución en el tablero compensando el peso de las esculturas, una constante en la escultura procesional fernandina. Avalando esta teoría, se ha tomado como referencia la minúscula escena que se conservó en el convento de San José de Medina de Rioseco, que se ha interpretado como una reproducción a pequeña escala del paso original vallisoletano.

A pesar de todo, si el llamado "Sayón del látigo", que azota enérgicamente con parte del torso descubierto, es plenamente aceptado como integrante del paso original y considerado, por su elegancia y realismo, como uno de los mejores sayones salidos del taller de Gregorio Fernández, respecto a la figura del "Sayón de la lanza o Capitán" todavía hay opiniones que lo consideran obra de Andrés Solanes, discípulo de Gregorio Fernández, que lo habría realizado entre 1628 y 1629 para formar parte del prendimiento en el paso de la Oración del Huerto de la Cofradía de la Vera Cruz.

JESÚS ATADO A LA COLUMNA

Independientemente de todas las disquisiciones anteriores respecto a la recuperación del paso original, afortunadamente la imagen de Jesús atado a la columna, que según Ventura Pérez ya desfilaba como figura aislada al menos desde 1769, no necesita de acompañamiento, pues llena por sí misma todas las carencias narrativas.

Al presentase la figura de Jesús en plena desnudez, en pocas ocasiones como esta se ofrece un trabajo anatómico tan proporcionado, equilibrado  y ajustado a la realidad en un ejercicio máximo de naturalismo, con un cuerpo atlético que permite apreciar la tensión de los músculos en el doloroso trance y una extraordinaria morbidez en la blandura de la piel y la plasmación de las venas. En esta obra, que relaciona al autor con la mejor escultura clásica, sorprende la magistral pericia para colocar las dos manos maniatadas a la argolla de la columna, lo que condiciona cierto encorvamiento del cuerpo y la colocación de las piernas en distintos planos para mantener el equilibrio en los impactos, mientras el paño de pureza ondea como consecuencia del movimiento circundante de los verdugos y los incesantes golpes, siempre formando angulosos pliegues quebrados que producen un contrastado claroscuro respecto a la tersura del cuerpo, un elemento que proporciona vida a la figura en su deambular callejero.

La cabeza, en un ejercicio de idealización acorde con las profundas creencias y el misticismo del escultor, aparece ligeramente inclinada hacia la derecha y sigue el arquetipo por él establecido, con larga melena, raya al medio, grandes rizos remontando la oreja izquierda para dejarla visible, los característicos mechones sobre la frente y la barba de dos puntas trazada simétricamente. El realismo queda reforzado con el uso de postizos, como los dientes de marfil colocados en la boca entreabierta y los ojos de cristal que definen una mirada entre resignada y compasiva.
La figura de Cristo contiene el dolor real que sugieren las llagas repartidas por todo el cuerpo, especialmente en la espalda lacerada y sanguinolenta, que el escultor presenta de forma descarnada, recurriendo a postizos de corcho en las llagas para impresionar y conmover al espectador, lo que explica, según publicó García Chico, el que el papa Paulo V concediera el 22 de junio de 1619, a petición de la Cofradía de la Vera Cruz, indulgencias para quienes venerasen las llagas de su espalda y jubileo para los cofrades flagelantes.

Columna de la Flagelación
Basílica de Santa Práxedes, Roma
La magnífica escultura, síntesis de todos los planteamientos contrarreformistas, se pone a la cabeza de toda la serie que sobre el mismo tema abordara el escultor en diferentes épocas y formatos, dando lugar a una iconografía especialmente apreciada por la Orden del Carmelo en base a las experiencias místicas descritas por Teresa de Jesús respecto al pasaje de la Flagelación.
Por otra parte, en esta representación Gregorio Fernández asienta un arquetipo basado en el uso de una columna baja, después de que el Vaticano reconociera como reliquia auténtica la columna conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma2, allí trasladada desde Jerusalén en 1223 por el cardenal Giovanni Colonna, en tiempos de Inocencio III, cuyo modelo troncocónico contribuiría a implantar Gregorio Fernández de forma decisiva en la escultura barroca.

La admiración y devoción que siempre ha despertado esta joya artística entre la población vallisoletana, dio lugar a que se difundiese una leyenda piadosa3, equiparable a la del Moisés de Miguel Ángel de Roma, por la que la imagen habría llegado a hablar al escultor, justificando con ello la posición abierta de la boca.

Esta imagen desfila en la Semana Santa de Valladolid alumbrada por la Hermandad Penitencial de Nuestro Padre Jesús atado a la columna, fundada en 1930 en torno a congregantes marianos de San Estanislao de Kostka y San Luis Gonzaga, bajo la tutela de la compañía de Jesús, que tiene su sede canónica en la iglesia del convento de Santa Isabel. En los desfiles, la impresionante talla queda realzada por una elegante carroza, con faroles de bella orfebrería y superficies recubiertas de plata repujada, que fue realizada en los años cuarenta en talleres sevillanos.            

Jesús atado a la Columna en su retablo. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid

Informe: J. M. Travieso. 




NOTAS

1 LUNA MORENO, Luis. Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid. Ministerio de Cultura, Valladolid, 1986, pp. 35-37.

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 158.

3 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Retablo Imaginario I. Historias de Valladolid. Domus Pucelae, Valladolid, 2013, pp. 35-40.



Paso procesional de Jesús atado a la columna
















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20 de mayo de 2015

Conferencia: CERVANTES EN VALLADOLID. EL PROCESO DE EZPELETA Y SU TRASCENDENCIA, 21 de mayo 2015

MUSEO CASA DE CERVANTES
Calle Rastro s/n, Valladolid

Jueves 21 de mayo
Biblioteca del Museo Casa de Cervantes, 20 h.
CERVANTES EN VALLADOLID. EL PROCESO DE EZPELETA Y SU TRASCENDENCIA
Eduardo Pedruelo, Director del Archivo Municipal de Valladolid  
Entrada libre hasta completar aforo


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VIAJE: FIN DE SEMANA POR LA RUTA DE LOS CÁTAROS, del 26 al 28 de junio 2015

Viernes 26 de junio
Salida a las 10,30  h. dirección a Irún. Comida en restaurante Hotel ETH. A continuación salida hacia Toulouse, cena y alojamiento en Hotel Ibis (Centro). Visita nocturna a la ciudad.

Sábado 27 de junio
Salida a primera hora hacia Carcassonne. A las 10 horas visita en barco alrededor de la ciudad por el Canal de Midi. Comida. Alrededor de las 14 h. visita a la ciudad medieval. Traslado a Albi para visitar la catedral y el centro histórico. A últimas horas de la tarde regreso a Toulouse. Cena y alojamiento.

Domingo 28 de junio
Visita a la ciudad de Toulouse. A continuación salida hacia Valladolid, con comida en el restaurante Kostalde de San Sebastián. Breve visita a la capital donostiarra. Salida de regreso a Valladolid, donde está prevista la llegada alrededor de las 21,30 horas.
                     
PRECIO SOCIO: 265 € (habitación doble).
PRECIO NO SOCIO: 270 € (habitación doble).
PRECIO SOCIO: 340 € (habitación individual).
PRECIO NO SOCIO: 345 € (habitación individual).

INCLUYE: Viaje en autocar; comidas en restaurantes de Irún, San Sebatián y Carcassonne; Cenas en Toulouse; barco por el Canal de Midi; Seguro de Viaje; Dossier informativo y guía de Domus Pucelae.

NO INCLUYE:
Entradas a monumentos y guías locales.

REQUISITOS: Grupo mínimo 40 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228, a partir de las 0 horas del 25 de mayo.

El pago del viaje se realizará en la agencia Carson Wagonlit Travel, calle Puente Colgante 42, Valladolid.


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19 de mayo de 2015

Cineclub: MATAR A UN RUISEÑOR, 21 de mayo 2015





MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Ciclo de Cineclub UN MUNDO DENTRO DEL MUNDO
Organizado por la Asociación “La Revolución Delirante", en colaboración con el Museo Nacional de Escultura.

Jueves 21 de mayo
Salón de actos del Museo Nacional de Escultura, 19 h.
MATAR A UN RUISEÑOR, de Robert Mulligan.
Precio de la entrada: 2,5 €


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18 de mayo de 2015

Grupo de Teatro Domus Pucelae: EL MALENTENDIDO, 22 de mayo 2015






GRUPO DE TEATRO DE DOMUS PUCELAE
¡Estreno en Valladolid!

Viernes 22 de mayo
Centro Cívico José Luis Mosquera, calle Pío del Río Hortega 13, Huerta del Rey, Valladolid.
19 horas.
EL MALENTENDIDO, de Albert Camus.
Grupo de Teatro Domus Pucelae.
Director: José Luis Juárez.


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15 de mayo de 2015

Theatrum: ÁNGELES Y DEMONIOS, repertorio iconográfico en Valladolid ( y XIV)










19  LUCIFER
Anónimo, siglo XVIII.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.











En Valladolid se conserva la curiosa escultura de otro ángel, en este caso de un ángel caído, en el Museo Nacional de Escultura. Se trata de una llamativa imagen tallada en madera policromada y en bulto redondo, de 72 cm. de longitud, que fue elaborada en una época imprecisa del siglo XVIII seguramente formando parte de una representación del arcángel San Miguel victorioso, aunque el conjunto desgraciadamente no se ha conservado íntegro.

Por su peculiar iconografía, como símbolo de la maldad, adquiere el valor representativo de mostrar cómo fue personificada la figura del maligno con fines catequéticos, con una acentuada fealdad próxima a lo grotesco y un ilustrativo furor del que los fieles quedaban a salvo bajo la protección de San Miguel. Las representaciones antropomorfas de Lucifer, que vinieron a sustituir a las formas monstruosas anteriores, se comenzaron a expandir durante el Renacimiento haciendo alusión a su primigenia condición de ángel caído, ofreciendo diversas variantes en una anatomía marcada por ciertas deformidades y acompañada de alas y cuernos, generalmente con un gesto de rebeldía y de derrota no aceptada.

Así aparece en esta escultura, donde el desconocido escultor plasma en la imagen demoniaca un virtuoso estudio anatómico en completa desnudez. Lucifer aparece representado como un brioso joven, de complexión atlética, cuyo cuerpo se retuerce girando sobre sí mismo en un gesto de desesperación. Como arrastrado por un torbellino, presenta sus piernas a distintas alturas, los brazos en actitud de protegerse —en su mano izquierda sujeta la empuñadura de una espada— y la cabeza girada hacia el espectador para mostrar un grito sordo que pone en tensión todos los músculos faciales en un ejercicio de expresionismo.

La figura incorpora todos los matices necesarios para su identificación con el mal, como las torpes alas insertadas en la espalda, tan alejadas de aquellas tan suntuosas que adornan a los arcángeles, las uñas pintadas de negro, los pronunciados cuernos de toro sobre la frente, las orejas puntiagudas, la calvicie ennegrecida, el ceño fruncido, la nariz rota, una gran brecha sobre la frente y, sobre todo, la enorme y desdentada boca abierta que sugiere un grito de dolor. Sus valores expresivos quedan realzados con los matices de la policromía, en la que predominan los tonos rojizos en alusión a las llamas del infierno.

La dinámica figura barroca, que supone el contrapunto a un entorno de representaciones sacras devocionales, es especialmente significativa en una ciudad donde todavía se recuerda entre la curiosidad y el temor la célebre leyenda del "Sillón del diablo".           


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





Fin de la serie "Ángeles y demonios", repertorio iconográfico en Valladolid.














































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