22 de mayo de 2015

Theatrum: JESÚS ATADO A LA COLUMNA, la búsqueda de naturalismo como ejercicio de inspiración mística











JESÚS ATADO A LA COLUMNA
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1619
Madera policromada
Iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid
Componente del desaparecido paso del Azotamiento del Señor
Escultura barroca. Escuela castellana














Esta portentosa escultura de Jesús atado a la columna viene siendo considerada como una de las mejores creaciones de Gregorio Fernández, equiparable al alto nivel alcanzado por el escultor gallego en el Ecce Homo (1620-1621) del Museo Diocesano y Catedralicio, en el Cristo de la Luz (h. 1632) de la capilla del Colegio de Santa Cruz, en el Cristo yacente (1626-1627) de la capilla de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel y San Julián y en la Dolorosa (1623-1624) de la iglesia de la Vera Cruz, en origen integrante del paso del Descendimiento. Igualmente, puede considerarse como obra cumbre del fructífero periodo de la escultura barroca española, colocándose entre lo más granado del genio creativo de unos artistas que, supeditados a los férreos postulados contrarreformistas, supieron dejar un legado en el que el arte se manifiesta ante todo con total sinceridad.


EL PASO DEL AZOTAMIENTO DE CRISTO

En el año 1618 Gregorio Fernández era profundamente admirado por tres pasos procesionales que años antes había realizado a escala monumental, con escenas formadas por un grupo de figuras talladas enteramente en madera, siguiendo la senda que en 1604 estableciera Francisco de Rincón con el paso de la Elevación de la Cruz a petición de la Cofradía de la Sagrada Pasión. Estos eran el paso de la Crucifixión —hoy conocido como Sed tengo— que realizara entre 1612 y 1616 para la Cofradía de Jesús Nazareno, el paso de Camino del Calvario, solicitado por la Cofradía de la Sagrada Pasión en 1614 y el paso del Descendimiento —hoy denominado Sexta Angustia—, contratado en 1616 por la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, todos ellos integrando varias figuras —algunas verdaderas obras maestras— con un acentuado sentido narrativo y teatral .

Estas asombrosas composiciones precedentes animaron a la Cofradía de la Santa Vera Cruz a encargar aquel año una nueva escena, compuesta igualmente por varias figuras, que representara el episodio pasional del Azotamiento de Cristo
El paso fue elaborado en el taller situado en la calle del Sacramento (actual Paulina Harriet) y entregado por el maestro en el plazo convenido, comenzando a desfilar sobre la preceptiva plataforma a hombros de costaleros. Desde el mismo momento de su presentación en público, la imagen central del flagelado suscitó una enorme devoción, pues Gregorio Fernández sorprendió de nuevo con una personalísima creación en la que había plasmado, a escala ligeramente superior al natural, el prototipo de Jesús flagelado que previamente había ensayado en figuras de pequeño formato, algo que consolidaba una gran innovación sobre la iconografía precedente por dos motivos: por su contenido dramático atemperado por un fuerte misticismo y por el tipo de columna elegida para representar el pasaje.

Y como era habitual en la época, en que las imágenes más emblemáticas eran desmontadas del paso procesional para recibir culto independiente durante todo el año, la imagen de Jesús atado a la columna pasó a presidir uno de los altares de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, tal como hoy la podemos contemplar en el retablo barroco colateral que realizara el ensamblador Alonso del Manzano en 1693.

Copia en miniatura del paso del Azotamiento
Convento de San José, Medina de Rioseco
Aquí es donde comienza el rompecabezas que ha supuesto el intento de recuperación de la composición original, pues la Cofradía de la Sagrada Pasión encargaba hacia 1650 una versión mimética de la Flagelación de Fernández, compuesta por cinco figuras, en la que colaboraron el escultor toresano Antonio de Ribera y el vallisoletano Francisco Díez de Tudanca. Tras el proceso desamortizador, las tallas de los sayones de ambos pasos fueron recogidas en 1848 en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid (desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura), originando un totum revolutum que dio lugar a las más variadas teorías desde que en 1920, por iniciativa de don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, se renovara la célebre Semana Santa vallisoletana, labor en la que colaboraron el historiador y arquitecto Juan Agapito y Revilla y Francisco de Cossío, por entonces director del Museo, siendo una de sus tareas más arduas la de recomponer los pasos tradicionales con las figuras originales, que en el caso de las dos escenas de la Flagelación existentes, se intercambiaron los sayones o fueron utilizados otros pertenecientes a otras escenas procesionales para completar el montaje.

Tras las teorías aportadas por Agapito y Revilla, García Chico, Martí y Monsó, Wattenberg y Martín González, sería en 1986 cuando cristalizó el afán de Luis Luna Moreno1 por recuperar las escenas originales a través de un exhaustivo estudio de documentos de archivo, viejas publicaciones y el estudio pormenorizado y analítico de las tallas, llegando a mostrar algunas de sus propuestas de recomposición plástica en una exposición dedicada a Gregorio Fernández con motivo del 350 aniversario de su muerte. Se puede considerar que aquel fue el punto de partida de los trabajos, completados después por otros estudiosos e investigadores, que hoy nos permiten conocer, con poco margen de error, cuáles y cómo fueron las escenas originales de los pasos vallisoletanos, aunque muchas de las figuras componentes hayan desaparecido.

De modo que si en el Museo Nacional de Escultura se conserva completo desde 1992 el paso de la Flagelación que hicieran Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca imitando la composición fernandina, compuesto por cuatro sayones, identificados con una "P" (Pasión) incisa en su hombro, y la figura de Cristo flagelado que permanece en la iglesia de San Quirce, como propiedad de la Cofradía de la Sagrada Pasión, en el caso del paso del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz, notable obra de Gregorio Fernández y taller, sabemos que estaba compuesto por cuatro figuras, el Cristo atado a la columna de la Vera Cruz que estamos tratando, dos sayones con azotes de varas, de los que sólo se conserva uno, y otro presidiendo el castigo como posible personificación de Pilatos, siguiendo el rol de "Capitán" con el que este tipo de figura era identificado en las instrucciones de montaje. Ambas figuras muestran la marca de una "cruz" sobre el pecho, que indica su procedencia, y están recogidas en el Museo Nacional de Escultura.

Para la hipotética recomposición del paso del Azotamiento se consideran como indicios aclaratorios el que la versión de la Cofradía de la Pasión repitiera miméticamente la versión original de Fernández, incluyendo la vestimenta anacrónica de los sayones, la presencia de la figura del "Capitán" y su hábil distribución en el tablero compensando el peso de las esculturas, una constante en la escultura procesional fernandina. Avalando esta teoría, se ha tomado como referencia la minúscula escena que se conservó en el convento de San José de Medina de Rioseco, que se ha interpretado como una reproducción a pequeña escala del paso original vallisoletano.

A pesar de todo, si el llamado "Sayón del látigo", que azota enérgicamente con parte del torso descubierto, es plenamente aceptado como integrante del paso original y considerado, por su elegancia y realismo, como uno de los mejores sayones salidos del taller de Gregorio Fernández, respecto a la figura del "Sayón de la lanza o Capitán" todavía hay opiniones que lo consideran obra de Andrés Solanes, discípulo de Gregorio Fernández, que lo habría realizado entre 1628 y 1629 para formar parte del prendimiento en el paso de la Oración del Huerto de la Cofradía de la Vera Cruz.

JESÚS ATADO A LA COLUMNA

Independientemente de todas las disquisiciones anteriores respecto a la recuperación del paso original, afortunadamente la imagen de Jesús atado a la columna, que según Ventura Pérez ya desfilaba como figura aislada al menos desde 1769, no necesita de acompañamiento, pues llena por sí misma todas las carencias narrativas.

Al presentase la figura de Jesús en plena desnudez, en pocas ocasiones como esta se ofrece un trabajo anatómico tan proporcionado, equilibrado  y ajustado a la realidad en un ejercicio máximo de naturalismo, con un cuerpo atlético que permite apreciar la tensión de los músculos en el doloroso trance y una extraordinaria morbidez en la blandura de la piel y la plasmación de las venas. En esta obra, que relaciona al autor con la mejor escultura clásica, sorprende la magistral pericia para colocar las dos manos maniatadas a la argolla de la columna, lo que condiciona cierto encorvamiento del cuerpo y la colocación de las piernas en distintos planos para mantener el equilibrio en los impactos, mientras el paño de pureza ondea como consecuencia del movimiento circundante de los verdugos y los incesantes golpes, siempre formando angulosos pliegues quebrados que producen un contrastado claroscuro respecto a la tersura del cuerpo, un elemento que proporciona vida a la figura en su deambular callejero.

La cabeza, en un ejercicio de idealización acorde con las profundas creencias y el misticismo del escultor, aparece ligeramente inclinada hacia la derecha y sigue el arquetipo por él establecido, con larga melena, raya al medio, grandes rizos remontando la oreja izquierda para dejarla visible, los característicos mechones sobre la frente y la barba de dos puntas trazada simétricamente. El realismo queda reforzado con el uso de postizos, como los dientes de marfil colocados en la boca entreabierta y los ojos de cristal que definen una mirada entre resignada y compasiva.
La figura de Cristo contiene el dolor real que sugieren las llagas repartidas por todo el cuerpo, especialmente en la espalda lacerada y sanguinolenta, que el escultor presenta de forma descarnada, recurriendo a postizos de corcho en las llagas para impresionar y conmover al espectador, lo que explica, según publicó García Chico, el que el papa Paulo V concediera el 22 de junio de 1619, a petición de la Cofradía de la Vera Cruz, indulgencias para quienes venerasen las llagas de su espalda y jubileo para los cofrades flagelantes.

Columna de la Flagelación
Basílica de Santa Práxedes, Roma
La magnífica escultura, síntesis de todos los planteamientos contrarreformistas, se pone a la cabeza de toda la serie que sobre el mismo tema abordara el escultor en diferentes épocas y formatos, dando lugar a una iconografía especialmente apreciada por la Orden del Carmelo en base a las experiencias místicas descritas por Teresa de Jesús respecto al pasaje de la Flagelación.
Por otra parte, en esta representación Gregorio Fernández asienta un arquetipo basado en el uso de una columna baja, después de que el Vaticano reconociera como reliquia auténtica la columna conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma2, allí trasladada desde Jerusalén en 1223 por el cardenal Giovanni Colonna, en tiempos de Inocencio III, cuyo modelo troncocónico contribuiría a implantar Gregorio Fernández de forma decisiva en la escultura barroca.

La admiración y devoción que siempre ha despertado esta joya artística entre la población vallisoletana, dio lugar a que se difundiese una leyenda piadosa3, equiparable a la del Moisés de Miguel Ángel de Roma, por la que la imagen habría llegado a hablar al escultor, justificando con ello la posición abierta de la boca.

Esta imagen desfila en la Semana Santa de Valladolid alumbrada por la Hermandad Penitencial de Nuestro Padre Jesús atado a la columna, fundada en 1930 en torno a congregantes marianos de San Estanislao de Kostka y San Luis Gonzaga, bajo la tutela de la compañía de Jesús, que tiene su sede canónica en la iglesia del convento de Santa Isabel. En los desfiles, la impresionante talla queda realzada por una elegante carroza, con faroles de bella orfebrería y superficies recubiertas de plata repujada, que fue realizada en los años cuarenta en talleres sevillanos.            

Jesús atado a la Columna en su retablo. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid

Informe: J. M. Travieso. 




NOTAS

1 LUNA MORENO, Luis. Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid. Ministerio de Cultura, Valladolid, 1986, pp. 35-37.

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 158.

3 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Retablo Imaginario I. Historias de Valladolid. Domus Pucelae, Valladolid, 2013, pp. 35-40.



Paso procesional de Jesús atado a la columna
















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