31 de octubre de 2016

Reportaje: Valladolid histórico



Breve documental de la serie Rutas por Valladolid de Radio Televisión de Castilla y León.

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28 de octubre de 2016

Theatrum: MONUMENTO AL REGIMIENTO CAZADORES DE ALCÁNTARA, el arte de narrar la gloria de la caballería española












MONUMENTO AL REGIMIENTO CAZADORES DE ALCÁNTARA
Mariano Benlliure (Valencia, 1862-Madrid 1947)
1931
Grupo escultórico de bronce y pedestal de granito
Academia de Caballería, Valladolid
Escultura realista decimonónica














En un espacio público tan importante como es el arranque del Paseo de Zorrilla, justamente delante de la entrada principal de la Academia de Caballería, desde 1931 Valladolid dispone de una de las esculturas más bellas de cuantas fueron concebidas por el talento del valenciano Mariano Benlliure, un grupo escultórico en el que supo interpretar como nadie el sentido patriótico y heroico del legendario Regimiento de Cazadores de Alcántara, para orgullo del Arma de Caballería y, por consiguiente, de la ciudad de Valladolid.

Aunque a estas alturas es innecesario dar a conocer las excelencias de tan genial y reconocido artista, siempre es conveniente recordar que Mariano Benlliure fue una de las figuras más importantes del arte español de finales del siglo XIX y principios del XX, un escultor que junto al pintor Joaquín Sorolla, su amigo incondicional, escribieron con letras de oro el nombre y el genio de Valencia en la creación artística, aunque los dos acabarían recalando en Madrid. Hoy podría afirmarse, sin lugar a dudas, que si Sorolla representa la cota más alta de la pintura española de su tiempo, Benlliure alcanzó el mismo nivel en el campo de la escultura, gozando los dos artistas de fama internacional.

Justo es que la ciudad que recibió tan importante obra escultórica muestre su reconocimiento al escultor que, cuando estaba trabajando en ella, manifestó sentirse halagado por estar destinada a Valladolid, al identificar la ciudad con el epicentro de la mejor escultura española. En efecto, en una entrevista concedida al diario El Norte de Castilla en septiembre de 1930, Mariano Benlliure declaraba: «Ahora estoy terminando un grupo representativo del Arma de Caballería para la Academia Militar, y será para mí el mayor honor tener una obra en esa ciudad, que es, sin duda, la sede de nuestra escultura». Hoy tenemos la suerte de gozar de un "Benlliure" firmado y fechado como en otros lugares gozan de un "Sorolla".     

M. Benlliure. Paso El Descendido, Museo de Semana Santa, Zamora
CONOCER AL ESCULTOR PARA VALORAR LA OBRA

Durante mucho tiempo la historiografía ha venido simplificando la figura de Benlliure calificándole de escultor realista y detallista, en ocasiones encasillándole como especialista taurino e incluso como escultor animalista. Sin embargo, esto produce una imagen distorsionada, porque Benlliure fue mucho más que todo eso.

Mariano Benlliure Gil nació en Valencia, el 8 de septiembre de 1862, en el seno de una familia dedicada a la producción artística, pues su padre era el pintor y decorador Juan Antonio Benlliure Tomás, que llegó a ser profesor de pintura decorativa en la Academia de Bellas Artes de Valencia1. A excepción de su hermana María, sus hermanos mayores, Blas, José y Juan Antonio, seguirían la senda artística paterna hasta convertirse en pintores de reconocido prestigio. Sin embargo, aunque formado en la pintura, desde muy pequeño Mariano Benlliure mostró su preferencia por la escultura, que comenzó a practicar de forma autodidacta y sin formación académica trabajando en talleres en los que perfeccionó el dibujo y las labores de talla y cincelado. Sorprende el paso procesional de El Descendido de la Cofradía del Santo Entierro de la Semana Santa de Zamora, que talló cuando apenas superaba los 15 años. En 1881, cuando contaba 17 años, se desplazó a Roma, donde tendría establecido un estudio durante dos décadas.

Mariano Benlliure. Busto de Goya. Academia de San Fernando, Madrid
En 1884 conseguía su primer éxito al ganar la segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid con una original obra enviada desde Roma: la escultura Accidente (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), que representa a un monaguillo quemado por un incensario. A partir de entonces se sucederían los reconocimientos, como la Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1887 por la representación del pintor José Ribera para un monumento en Valencia y la Medalla de Honor en 1895 por la escultura de Antonio Trueba para su monumento en Bilbao.

En 1896 regresaba a Madrid, llegando a ganar en 1900 la Medalla de Honor de la Exposición Universal de París por un conjunto de obras entre las que figuraban el Mausoleo de Gayarre, la estatua de Velázquez, el retrato del pintor Francisco Domingo y un relieve con los retratos de la Familia Real. En 1910 instalaba su estudio en la calle Abascal, que se convertiría en centro de tertulias y lugar visitado por personajes ilustres de la época. En 1924 obtenía la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid por la escultura La lección, busto que representa a una de sus sobrinas.

Paralelamente a su trabajo como escultor, Mariano Benlliure ocupó altos cargos relacionados con las Bellas Artes. Entre 1901 y 1903 fue Director de la Academia de España en Roma, entre 1917 y 1919 ejerció como Director General de Bellas Artes, y de 1917 a 1931 fue Director del Museo de Arte Moderno de Madrid (actualmente integrado en el Museo del Prado). Fue miembro de las Academias de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, de San Carlos de Valencia, de San Telmo de Málaga, de San Lucas de Roma, de la Brera de Milán, de Carrara y París, llegando a recibir condecoraciones tan importantes como la Legión de Honor de Francia, Comendador de la Orden de la Corona de Italia y la Gran Cruz de Alfonso X de España.

M. Benlliure. Mausoleo de Joselito, 1926. Cementerio San Fernando, Sevilla
Mariano Benlliure realizó a lo largo de su vida una extensísima y polifacética obra en la que abordó todos los géneros, materiales, técnicas y formatos de la escultura, impregnando a sus obras de un impresionismo espontáneo mediante el modelando de las figuras con un realismo casi pictórico, lleno de vivacidad, haciendo gala de un portentoso sentido de la composición. Por todo ello es considerado como el último gran maestro del realismo decimonónico.

Son admirables sus escenas taurinas, con animales llenos de viveza; sus expresivos retratos de hombres célebres, militares, pintores y artistas —contando entre sus clientes al rey Alfonso XIII—; sus detallistas recreaciones de personajes históricos (Isabel la Católica, Colón, Velázquez, Agustina de Aragón, Goya, etc.); sus escenas costumbristas llenas de encanto; sus alegorías grandilocuentes; sus pasos procesionales, plenos de sentimiento; sus composiciones funerarias, que alcanzaron el culmen en 1926 en el Mausoleo del torero Joselito (Cementerio de San Fernando de Sevilla), convertido en todo un acontecimiento artístico, y las insuperables figuras ecuestres de algunos monumentos, superando el centenar las obras destinadas a espacios públicos de ciudades españolas e hispanoamericanas.    
Mariano Benlliure falleció en su domicilio de Madrid el 9 de noviembre de 1947, siendo sus restos trasladados al panteón familiar del cementerio del Cabañal de Valencia.

EL MONUMENTO AL REGIMIENTO CAZADORES DE ALCÁNTARA

El monumento rinde honores al Regimiento "Cazadores de Alcántara", cuyo origen se remonta a una antigua Orden de Caballería fundada en el Reino de León a mediados del siglo XII. A lo largo de los siglos, el Regimiento de Alcántara protagonizaría importantes hazañas militares de la historia de España, siendo la última la ocurrida en la región del Rif, fronteriza de las posesiones españolas con Marruecos, donde el 22 de julio de 1921 se produjo la batalla de Annual, en la que el ejército español sufrió una derrota ante las tropas rifeñas lideradas por Abd el-Krim, hecho que socavó la monarquía liberal de Alfonso XIII y devino en el golpe de estado y la dictadura de Primo de Rivera.

Durante la retirada de las tropas españolas —5.000 soldados— de la población marroquí de Annual, los rebeldes rifeños las hostigaron causando continuas bajas, quedando atascadas varias ambulancias, cargadas de heridos españoles, cuando cruzaban el río Igam, siendo acosadas por un ejército  de 18.000 rifeños que no cesaba en sus tiroteos. 

Fue entonces cuando en su ayuda entró en acción el Regimiento Alcántara nº 14 de Caballería, comandado por Fernando Primo de Rivera y compuesto por 691 jinetes que se jugaron la vida para proteger a sus compatriotas, consiguiendo poner en fuga al enemigo y facilitar la marcha del ejército español, a pesar de que al final de la batalla el panorama no pudo ser más desolador: 541 jinetes caídos con la mayoría de sus extenuados caballos, 7 heridos y 67 hechos prisioneros.

Para perpetuar esta heroica gesta, en mayo de 1923 se comenzó a plantear un monumento conmemorativo, por lo que el director militar de la Academia y el Ayuntamiento de Valladolid se pusieron de acuerdo para que fuese levantado en el patio de la recién terminada Academia de Caballería. Con tal efecto se abrió una suscripción entre los diferentes cuerpos del Ejército y se nombró una Comisión formada por altos cargos militares y algunos aristócratas, especialmente alentada por el comandante Segundo Díaz Herrera, que se encargó de recabar el bronce cedido por el Ministerio de la Guerra —algo común para todos los monumentos públicos— y de ponerse en contacto con Mariano Benlliure tras ser elegido como escultor, hecho que entusiasmó al artista por la inclusión de caballos, en los que era especialista.

El escultor presentó en 1928 un boceto a pequeña escala y modelado en yeso (actualmente en el Museo del Ejército de Madrid), que fue difundido por la prensa, y comenzó el proceso de modelado y fundición, aunque por el bronce disponible tuvo que rebajar el proyectado tamaño monumental de las figuras a otro inferior que ligeramente supera el natural. A la vista del grupo escultórico ya terminado, en agosto de 1930 la dirección militar propuso su emplazamiento ante la puerta principal del edificio, para lo que solicitaron los preceptivos permisos municipales. En diciembre de aquel año se realizaba la cimentación y en abril de 1931 comenzaron a llegar las sillerías de granito pulido del pedestal, cuyo diseño adopta una forma troncopiramidal truncada que fue supervisada por el propio Benlliure.

Prevista la inauguración para el mes de mayo, a la que Alfonso XIII pensaba asistir por considerarlo un medio propagandístico en medio de un agitado panorama político nacional, la proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931 hizo posponer la inauguración, que fue llevada a cabo el 25 de junio de aquel año contando con la asistencia del escultor, orgulloso de haber dado forma, a través de formas fundidas y perfectamente ensambladas, a un complejo grupo broncíneo en el que abundan los minuciosos detalles.

En el monumento se establece una relación directa entre el grupo escultórico y el pedestal, en cuyas caras se incluyen en letras de bronce las leyendas "Por la Patria", "Por el Honor" y "Por la Gloria", figurando al frente "El Arma de Caballería al Regimiento Cazadores de Alcántara" y debajo las fechas "1657-1702-1773-1808-1921", correspondiendo a cada uno de estos cinco años los cinco jinetes que integran la composición y que representan diferentes gestas del Regimiento de Caballería en esos años, sintetizando la historia gloriosa de los Cazadores de Alcántara, cuyo espíritu, fuerza y valor permanecieron inalterables a través del tiempo.

Mariano Benlliure hace gala de su maestría en las figuras de los realistas caballos, todos con diferentes actitudes basadas en apuntes tomados del natural, y de su pericia como escultor al plasmarles al galope con las patas delanteras levantadas y las traseras sin llegar a tocar el suelo, elevándose el conjunto sobre la insinuada polvareda que a su paso producen, toda una innovación en la estatuaria ecuestre. También personalizadas aparecen las figuras de los jinetes, a las que Benlliure otorga un aire de grandeza acorde con cada hecho histórico, que viene definido por la indumentaria de cada jinete, sus armas y las monturas de sus caballos.

Al frente, altivo y victorioso, aparece un portaestandarte con el uniforme de la Caballería de Flandes, creada en tiempos de Felipe IV, cuya fecha de 1657 se relaciona con el triunfo español conseguido por el Regimiento de Alcántara un año antes en la guerra franco-española, donde encuadrado en el ejército de Juan José de Austria consiguió la victoria en la batalla de Valenciennes, ciudad sitiada por los franceses. Los  jinetes colocados a los lados y en la parte trasera sobre briosos caballos, están vinculados a cada una de las fechas, siendo la última de ellas 1921, representada por el jinete situado en la parte delantera derecha, abalanzado con su espada sobre el caballo, que muestra el ímpetu de los soldados en el Desastre de Annual. A pesar de su compleja composición, en el momento de la inauguración del monumento los ciudadanos interpretaban y reconocían a la perfección aquel hecho memorable, algo perteneciente a la memoria histórica que se ha ido desvaneciendo a lo largo del tiempo.


Sin embargo, lo que no se ha perdido es la admiración por el virtuosismo de Mariano Benlliure y su capacidad para plasmar con inusitada precisión los pequeños detalles: los caballos con los músculos en tensión y las venas resaltadas, las bridas y riendas reproduciendo cuero con hebillas, los uniformes de los jinetes con diferentes texturas, la fidelidad de las armas y los estandartes, las colas de los caballos ondeando al viento en su carrera o la vehemencia del combatiente en tierras africanas, con el cuerpo despegado de la montura, todo un prodigio de escultura realista decimonónica que expresa la firmeza estética que mantuvo su autor cuando ya se imponían nuevos cauces de expresión.    


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





NOTAS

1 MONTOLIU SOLER, Violeta: Mariano Benlliure Gil (1862-1947). Escultor valenciano. Valencia, 2011, p. 2.


























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26 de octubre de 2016

Reportaje: Valladolid, cuna y tumba de reyes y artistas


Breve documental sobre Valladolid y su provincia realizado en 1999 por Creativos Promotores S.A.

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24 de octubre de 2016

Conferencia: CERVANTES, UNA LECTURA NECESARIA, 25 de octubre 2016










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21 de octubre de 2016

Theatrum: LA CRUCIFIXIÓN, pintura subjetiva de exacerbado manierismo












LA CRUCIFIXIÓN
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
Hacia 1530
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana















Recreación del aspecto del retablo que contenía la
pintura en la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Esta pintura, en la que se representa la Crucifixión, integraba un retablo colateral que, dedicado a San Antonio Abad, ocupaba el ábside del lado de la epístola de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid. La arquitectura fue realizada por Gaspar de Tordesillas en 1546 para colocar una serie de pinturas preexistentes y disponía de una hornacina central en la que se ubicaba la escultura de San Antonio Abad, tallada en el taller de Juan de Juni  hacia 1547, sobre la que aparecía este gran panel vertical de madera, de 2,78 x 1,47 m., que con el tema del Calvario había sido pintado por Alonso Berruguete entre 1530 y 1535, poco después de haber terminado el retablo mayor de la iglesia, para presidir el enterramiento de Juan Paulo de Oliveiro. El retablo se completaba en las calles laterales, según Bosarte, con otras cuatro pinturas sobre tabla de autor desconocido y estilo goticista1.
El retablo fue desmantelado a consecuencia de la Desamortización y sus componentes recogidos, como otras muchas obras de la misma iglesia, incluyendo el retablo mayor y la sillería del coro, en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, desde 1933 Museo Nacional de Escultura.

La tabla es especialmente interesante por un doble motivo. Por un lado, por ser una de las escasas pinturas realizadas por Alonso Berruguete en España a su vuelta de Italia, reducidas a las cuatro integrantes del retablo mayor de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid (Museo Nacional de Escultura), a otras cuatro que forman parte del retablo mayor de la iglesia del Colegio Fonseca de Salamanca y algunas tablas aisladas, como la de la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava (Palencia).
Por otro lado, porque Alonso Berruguete, decisivamente decantado por la escultura, en ellas pone en práctica un planteamiento manierista que en esta pintura de la Crucifixión, como ocurre en muchas de sus esculturas, llega a ser exacerbado hasta rozar lo irracional, convirtiéndose en un elocuente testimonio de como un arte subjetivo puede llegar a sus últimas consecuencias, apartándose de los cánones y la búsqueda de la belleza clásica, para crear imágenes irreales de extraordinaria expresividad.

El cúmulo de "imperfecciones" pictóricas, el "non finito" de algunas de sus partes y el nerviosismo de las figuras integrantes de la composición explica que algunos autores hayan considerado la pintura como obra del taller o incluso de su seguidor Juan de Villoldo, en cuyas obras prevalece un canon más corto y menor dinamismo. 

Sin embargo, en pocas ocasiones como en esta, en la pintura renacentista española se puede encontrar un caso de mayor libertad interpretativa en cuanto a la conjunción de las actitudes de los personajes, recursos lumínicos cambiantes y elección de fríos colores bajo una óptica estrictamente manierista, ofreciéndose al espectador como una escena onírica en la que el pintor no sólo penetra intencionadamente en el campo de la irrealidad, sino que convierte la escena en un concepto de fuerte carga espiritual, rompiendo decisivamente tanto con la tradición medieval castellana —decantada hacia las pautas flamencas—, como con los afanes naturalistas de sus predecesores.

En este decidido alejamiento de las formas naturalistas, reforzado por el uso de escorzos, revuelo de paños, anatomías descoyuntadas y luces irreales, se puede encontrar un referente en la obra manierista de Rosso Fiorentino o del sienés Domenico Beccafumi, cuya obra pudo conocer durante sus estancia en Italia, procesando el palentino los recursos para la creación, a través de un estudiado proceso mental, de una audaz iconografía de fuerte carga emocional.
La escena, que genéricamente se ajusta a la tradicional iconografía del Calvario, está dividida en dos partes superpuestas —siguiendo los modelos implantados por algunos maestros italianos—, con el crucificado en el centro marcando el eje de la composición. En la parte superior aparece la estilizada figura de Cristo muerto en la cruz, ligeramente escorzado hacia la derecha y siguiendo un diseño que no sólo recuerda a los crucifijos que tallara en madera para el ático de algunos retablos, sino también el estilo de algunos dibujos preparatorios de Alonso Berruguete, como los conservados en el Museo del Louvre.

A los lados aparecen Dimas y Gestas crucificados, en posición de escorzo y amarrados a cruces inclinadas formadas por troncos cilíndricos. Las figuras de los crucificados se recortan sobre un fondo que recibe un tratamiento especial con tendencia a la abstracción, con un escueto paisaje sugerido por un sombrío bosque y dominado por un impreciso celaje de color azul intenso, al que se aproximan negros nubarrones.

En un segundo plano se incluye una de las partes más originales del cuadro: un agitado ejército informe, con un conglomerado de personajes a pie y a caballo, que apenas están esbozados. Entre ellos se aprecia a Longinos portando su lanza, sobre un brioso caballo que levanta una gran polvareda en su frenética carrera. A su lado, un soldado se esfuerza en sujetar un estandarte rojo curvado por la fuerza del viento. Estos detalles hacen situar la escena en el momento inmediato a la muerte de Cristo, momento en que, según se describe en el Evangelio, se produjo una alteración atmosférica, siendo también la fuerza del viento la que origina el vuelo del paño de pureza de Cristo, que adquiere un aspecto tan caprichoso como irreal.

Como nexo de unión entre la parte superior y la inferior, en un segundo plano y junto a la cruz de Dimas, aparecen las singulares figuras de José de Arimatea y Nicodemo, caracterizados como judíos y haciendo una indescifrable gesticulación. El primero lleva un turbante y porta una banda de lienzo con la que proceder al descendimiento de Cristo, que serpentea de forma extraña entre sus manos, mientras que el segundo permanece inmóvil uniendo sus dedos con las manos hacia abajo, posiblemente como gesto de desconsuelo o espera.

En la parte inferior se concentra la emotividad de la escena, con los personajes plasmados como en una instantánea suspendida en el tiempo. En primer plano aparecen en la parte izquierda las figuras demacradas y entrelazadas de la Virgen y María Salomé, derrumbadas y consolándose mutuamente, bajo la protección de un joven San Juan que situado de perfil sujeta el brazo de la Virgen, mientras que en la derecha María Magdalena, con una corporeidad casi suspendida en el aire, acerca sus manos a los pies de Cristo acompañada de María Cleofás, que coloca la mano sobre su hombro.
 Nada en estos personajes se ajusta a la iconografía tradicional y sus volúmenes en nada sugieren un tratamiento escultórico, pues las figuras apenas tienen corporeidad por estar envueltas en una luminosidad que las priva de profundidad espacial. Personalísima es también la gama cromática empleada, de colores fríos y estridentes en las indumentarias, con predominio de verdes, amarillos y azules, y tonos nacarados, un tanto demacrados, en las carnaciones, con rostros femeninos que siguen sus modelos habituales.

Toda la escena está compuesta con elementos radicalmente manieristas, tanto en su composición como en el tratamiento de los personajes, predominando en todos ellos un canon muy alargado y las actitudes inverosímiles. A ello se suma la sutileza con que Alonso Berruguete potencia el momento dramático, empleando para ello una luz irreal y fría que, en opinión de Camón Aznar, dota a la escena de un carácter espectral2. El tratamiento de la luz, basado en fuertes contrastes en los primeros planos, adquiere una especial significación para infundir en el espectador la idea de un ambiente trágico, a lo que se viene a sumar la presencia de la tradicional calavera colocada en primer plano y a los pies de la cruz, remembranza de una antigua leyenda medieval.

A esta agitación formal, que sugiere un momento de caos en la naturaleza y dota a la escena de valores irreales y oníricos, acentuando su carga de espiritualidad atemporal, se suman algunos detalles verdaderamente incomprensibles, como la rotulación del letrero de la cruz con las iniciales desordenadas: "IRNI", algo verdaderamente insólito cuya justificación se nos escapa.

Por todo lo expuesto, y tras la última restauración de la tabla, en la que se han eliminado sucesivos repintes devolviéndola su aspecto originario, podemos afirmar que la Crucifixión se trata de una de las obras más personales de la faceta pictórica de Alonso Berruguete, que demuestra su audacia a través de un lenguaje plástico, radicalmente manierista, como medio para plasmar una visión subjetiva de la realidad, consiguiendo crear un mundo irreal, dominado por la emotividad, que es fruto de un elaborado proceso mental.
Para ello no vacila en el empleo de recursos realmente sorprendentes en su época,  como el acentuado movimiento, el alargamiento del canon y el uso de una singular paleta en la que predominan los colores extremadamente fríos y las pinceladas rápidas, consiguiendo una carga emocional y conceptual que se traduce en una exaltación de la espiritualidad que no consiguieron sus seguidores u otros pintores de su tiempo.

Esta pintura, realizada con la mayor libertad interpretativa, marca un punto de inflexión en la producción pictórica de Alonso Berruguete, encontrando más concomitancias con algunas esculturas experimentales de sus retablos —nerviosas, agitadas, inestables y anticlásicas— que con las pinturas del retablo de San Benito el Real (1526-1532) de Valladolid y del Colegio Fonseca (1529-1531) de Salamanca, repitiendo la misma audacia en la tabla del Entierro de Cristo que pintara entre 1534 y 1537 y que se conserva en el retablo de la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava (Palencia), donde de nuevo utiliza los mismos recursos de canon alargado, escorzos, fondo impreciso, gesticulación dinámica, agitación de paños, contrastes lumínicos y una paleta de tonos muy fríos y efectos tornasolados, elementos que actúan como agentes psicológicos para potenciar la emotividad del drama. 
       



Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: J. M. Travieso, Museo Nacional de Escultura, Las Edades del Hombre, Museo del Louvre.







NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Crucifixión. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII (I). Madrid, 2001, pp. 69-70.

2 CAMÓN AZNAR, José: Alonso Berruguete. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1980, pp. 45-46.





Alonso Berruguete. Entierro de Cristo, 1534-1537
Iglesia de San Pedro, Fuentes de Nava (Palencia)




















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19 de octubre de 2016

Reportaje: Viaje por los Pirineos y sur de Francia en septiembre 2016


3 de septiembre
Salimos a las 8,30 horas de la plaza de Colón y nuestra llegada al hotel en Javier se realizó sobre las 13,30 horas. Dejamos el equipaje en la habitación y pasamos al restaurante para almorzar. A las 15,15 horas iniciamos nuestro recorrido con la visita al Castillo de Javier, situado al lado del hotel, que data del siglo X y en el que nació y vivió San Francisco Javier, hijo de los señores de Javier, siendo un lugar de peregrinación principalmente a principios de marzo. A las 17,30 horas emprendimos camino al Monasterio de Leyre, próximo a la localidad de Yesa. Visitamos la Cripta, el Patio de la Hospedería, la Iglesia y la Puerta Speciosa, pudiendo constatar que es uno de los conjuntos monásticos más importantes de España por su relevancia histórica y arquitectónica. Después de asistir al oficio de vísperas, regresamos al hotel para la cena y al finalizar nos retiramos a descansar.

4 de septiembre
Desayunamos y salimos del hotel con dirección a la localidad de Jaca. Nuestra primera parada fue en San Juan de la Peña, donde visitamos el Monasterio Viejo, joya de época medieval. Las edificaciones conservadas, tan sólo una parte de las que existieron, son excelentes testimonios de las sucesivas formas artísticas. 
Nuestra segunda parada fue para conocer el pueblo Santa Cruz de la Seròs y desde aquí continuamos a Jaca, donde realizamos la visita panorámica de la villa. Situada en el pórtico de los Pirineos, recoge entre sus antiguas calles monumentos del primer románico, como su Catedral, que visitamos junto a su Museo. Pasamos por el Ayuntamiento, la Torre del Reloj, la Ciudadela y el centro urbano. 
Después de almorzar, nos dirigimos al Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido, declarado Parque Nacional en 1918, que es uno de los valles más espectaculares de toda Europa. Pasamos por los bellos pueblos del entorno y visitamos el centro de interpretación ubicado en Torla, donde paseamos por las calles de esta espectacular villa. 
Sobre las 19,30 horas regresamos al hotel para cenar y a continuación realizamos una visita nocturna a la Ciudadela y otros monumentos que estaban magníficamente iluminados. Sobre las 23,30 horas regresamos al hotel para descansar.

5 de septiembre
Tras el desayuno emprendimos viaje hacia Andorra. A nuestra llegada al hotel nos entregaron las llaves y, una vez aseados, nos dirigimos al restaurante para almorzar. Por la tarde iniciamos la panorámica por la capital y les Escaldes en bus, continuando con un recorrido a pie por el barrio antiguo (callejuelas, casas del siglo XVI al XX, plaza del pueblo, plaza Benlloch, Iglesia Sant Esteve, sedes institucionales, etc.). Sobre las 18,00 horas nos dirigimos al Centro de Arte donde vimos las exposiciones “El Legado Románico y los Grabados de Picasso”, regresando al hotel a las 21,00 horas para cenar y retirarnos posteriormente a descansar.

6 de septiembre
Desayunamos e iniciamos el día con la subida a la estación de ski de Pal 2000 m + Coll de la Botella. En el Pueblo de Pal visitamos el centro de interpretación del románico y su iglesia de Sant Climent, del siglo XII. Almorzamos en un restaurante de la zona y por la tarde nos dirigimos al Santuario de Meritxel, que está formado por un conjunto de edificaciones patrimoniales: una antigua iglesia románica, reformada en el siglo XVII, destruida por un incendio en el año 1972 y restaurada en 1994; un santuario nuevo y un camino real con crucero y oratorios, obra del arquitecto español Ricardo Bofill. Continuamos con la visita al mirador Roc del Canillo y a la Iglesia de Santa Coloma. 
Sobre las 18,00 horas regresamos al hotel para disfrutar de otro de los grandes atractivos del Principado: las compras. Fijamos la cena para las 20,45 horas y a su finalización nos retiramos a descansar.

7 de septiembre
Después de desayunar nos dirigimos a la ciudad francesa de Toulouse, donde nada más llegar realizamos una visita panorámica en autocar con un recorrido por el centro histórico. Atravesamos los grandes bulevares, los canales (Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO), el barrio de los jardines y las orillas del río Garona. Paramos para almorzar en un restaurante cercano y a continuación iniciamos un recorrido a pie por la ciudad. Visitamos la basílica San Sernin, vimos el Capitole (ayuntamiento) y los Jacobinos, casa madre de los Dominicos con su arquitectura extraordinaria, finalizando el recorrido con la visita al Museo de los Agustinos. Regresamos a las 21,00 horas al hotel para cenar y descansar.

8 de septiembre
Desayunamos y salimos con dirección al País vasco francés, siendo nuestro primer destino Biarritz, donde al llegar realizamos una visita panorámica de la ciudad que nos permitió entender su historia. Una gran diversidad arquitectural está presente a lo largo del paseo hacia la playa grande. 
Al pasar por el Viejo Puerto nos hablaron de la pesca de hoy y de la caza de la ballena de antaño, finalizando la visita en la Roca de la Virgen, con una magnifica vista panorámica sobre toda la costa y las montañas vascas. A las 13,30 horas continuamos hacia San Juan de Luz y al llegar nos dirigimos al restaurante para almorzar. Posteriormente iniciamos una visita panorámica por la ciudad, contemplando el puerto pesquero y las magníficas casas del siglo XVII construidas por famosos piratas. Paseamos por la plaza del Ayuntamiento, recorrimos la calle Gambetta, que esta bordeada de casas con una arquitectura vasco-urbana, para llegar a la iglesia San Juan Bautista. Después la visita nos llevaron a la bahía de San Juan de Luz para comprender mejor la construcción de diques y la topografía de la costa en este lugar. Acabamos nuestro itinerario por las calles estrechas, todavía ricas en belleza, que parecen seguir perpetuando el ambiente estival de los siglos pasados. A las 16,30 horas salimos con dirección a Valladolid, donde llegamos a las 21,30 horas.

Texto y fotografías: Antonio Adrados González












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17 de octubre de 2016

Música en octubre: CARTEIRO EM BICICLETA, de João Afonso



Quando for grande vou ser / Cuando sea grande
quero ser um realejo / quiero ser un organillo
ter um pedaço de terra / tener un pedazo de tierra
fogo que salta ao braseiro / fuego que salta en el brasero
dormir no fundo da serra / dormir en el fondo de la sierra
quero ser um realejo / quiero ser un organillo

Carteiro em bicicleta / Cartero en bicicleta
leva recados de amor / lleva mensajes de amor
vem o sono com a música / viene el sueño con la música
ao som do realejo/ al son del organillo

Quando for grande vou ser / Cuando sea grande
quero ser um realejo / quiero ser un organillo
ter um burro viola e cão / tener un burro, viola y perro
chamar a dança dos sapos/ llamar la danza de las ranas
correr com a bola na mão  / correr con el balón en la mano
quero ser um realejo / quiero ser un organillo

Quando for grande vou ser / Cuando sea grande
quero ser um realejo / quiero ser un organillo
colher amêndoa em telhados / cuchara de almendra en los tejados
dar banana às andorinhas / dar plátanos a las golondrinas
dobrar o cabo do mundo / doblar el cabo del mundo
quero ser um realejo / quiero ser un organillo

Carteiro em bicicleta / Cartero en bicicleta
leva recados de amor / lleva mensajes de amor
vem o sono com a música / viene el sueño con la música
ao som do realejo / al son del organillo

Quando for grande vou ser / Cuando sea grande
quero ser um realejo / quiero ser un organillo
ter um burro viola e cão / tener un burro, viola y perro
chamar a dança dos sapos / llamar la danza de las ranas  
correr com a bola na mão / correr con el balón en la mano
quero ser um realejo / quiero ser un organillo

Carteiro em bicicleta / Cartero en bicicleta
leva recados de amor / lleva mensajes de amor
vem o sono com a música / viene el sueño con la música
ao som do realejo / al son del organillo

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14 de octubre de 2016

Visita virtual: FRESCOS DE LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE VALENCIA, de Dionís Vidal y Antonio Palomino






FRESCOS DE LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS Y 
SAN PEDRO MÁRTIR
Dionís Vidal (Valencia, h. 1670-Tortosa, Tarragona, h. 1719), sobre diseño de
Antonio Palomino (Bujalance, Córdoba, 1655-Madrid, 1726)
Entre 1690 y 1700
Pinturas al fresco
Iglesia parroquial de San Nicolás de Bari y San Pedro Mártir, Valencia
Pintura barroca española







Uno de los principales atractivos artísticos que conserva la ciudad de Valencia, en pleno corazón de la "Ciutat Vella", es la conocida popularmente como iglesia de San Nicolás, declarada Monumento Histórico Artístico Nacional en 1981. Su exterior, extremadamente sencillo, tan sólo animado por una torre con función de campanario colocada a los pies de la iglesia, que fue rematada en 1755 para celebrar el tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, contrasta con la riqueza de su interior, donde a finales del siglo XVII el pintor Dionís Vidal, siguiendo un plan iconográfico trazado por su maestro Antonio Palomino, cubrió por completo las bóvedas con un deslumbrante ciclo de pinturas al fresco que constituyen uno de los conjuntos más interesantes del barroco español, puesto en valor tras ser terminada su limpieza y restauración en febrero de 2016, que ha liberado a las pinturas murales de los efectos del humo y la suciedad acumulada durante tres siglos.

LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE BARI Y SAN PEDRO MÁRTIR

Los orígenes del templo se encuentran en una construcción, levantada hacia 1242 sobre una antigua mezquita, que sería una de las doce primeras parroquias valencianas tras la conquista cristiana de la ciudad por el rey Jaime I. De aquel primitivo templo no queda rastro, pues entre 1419 y 1455 fue completamente reconstruido y ampliado en estilo gótico por iniciativa de Alfonso de Borja, párroco de la iglesia, futuro obispo de Valencia y papa de la Iglesia católica, entre 1455 y 1458, con el nombre de Calixto III.

La iglesia consta de una sola nave, organizada en seis tramos con bóvedas de crucería simple que en los laterales se corresponden con capillas poco profundas entre contrafuertes, dos de ellas convertidas en puertas laterales, con ventanales apuntados en el arranque de los arcos de la bóveda. Se completa con un presbiterio de traza poligonal tripartito, precedido de un tramo recto, que está orientado al este. En el muro de los pies se abre una tercera puerta y un gran rosetón calado con la forma de la estrella de David y cubierto por una vidriera.

El recinto conocería modificaciones en época barroca, siendo levantada en 1664 junto a la cabecera, por detrás de la capilla mayor, una capilla-sagrario financiada por Jacinto Sanz. Asimismo, las capillas colocadas en el tramo recto del presbiterio fueron reconvertidas en puertas de acceso a la sacristía (lado del evangelio) y de bajada a la cripta (lado de la epístola). Sobre una de ellas se colocó un órgano barroco y los retablos que presidían dichas capillas, con importantes tablas de Juan de Juanes, fueron remodelados y colocados a los lados del retablo mayor.

La iglesia guarda destacadas obras de orfebrería y de pintura, pues junto a los retablos citados con pinturas de Juan de Juanes, máximo representante del renacimiento valenciano, se encuentran otros con obras de Rodrigo de Osona y Yáñez de la Almedina.

Preside la iglesia un retablo barroco del siglo XVIII, con un sólo cuerpo y ático, ornamentado con tres columnas salomónicas a cada lado, que fue dorado en 1867. En la hornacina central se alojan las esculturas de los santos titulares, San Nicolás de Bari y San Pedro Mártir, obras realizadas en 1940 por Francisco Teruel y Enrique Tamarit, mientras que en el ático se coloca una pintura dieciochesca, del valenciano José de Vergara (1726-1799), que representa la Glorificación de la Virgen con el Niño.

A los lados del retablo mayor se hallan los dos retablos ya citados, costeados por el gremio de pelaires o laneros —cuyos emblemas figuran sobre los mismos— en los que se reaprovechan pinturas renacentistas de retablos anteriores. En el lado del evangelio se encuentra el Retablo de la Trinidad, que, presidido por un icono de la Virgen, contiene una notable colección de pinturas de Juan de Juanes en las que aparecen representados los Apóstoles, los Doctores de la Iglesia, vírgenes y santos mártires, escenas de la Creación y la Coronación de la Virgen en el remate.

En el lado opuesto presenta una idéntica estructura el Retablo de San Miguel, presidido por un ostensorio con el busto del Salvador y cuatro tablas de Juan de Juanes a los lados con historias del arcángel San Miguel. Se completa con las escenas de la Anunciación, el Nacimiento y la Adoración de los Reyes en la predela y la Presentación en el Templo en el remate superior. El púlpito volado fue realizado en el siglo XVIII por el escultor Tomás Artigues.



EL CONJUNTO DE FRESCOS BARROCOS

A pesar de todo, lo realmente impactante son las pinturas barrocas que cubren completamente las bóvedas, arcos, pilares y muros del recinto, desde los pies a la cabecera, con casi 2.000 metros cuadrados de pinturas murales, lo que inevitablemente ha suscitado la calificación de "Capilla Sixtina" valenciana.

Esta transformación al gusto de la sociedad barroca fue realizada entre 1690 y 1693, siendo atribuida a Juan Bautista Pérez Castiel la construcción de las bóvedas encamonadas que enmascaran las originales góticas y sobre las que, en la década final del siglo XVII, el valenciano Dionís Vidal desarrollaría un vasto conjunto de pinturas al fresco siguiendo un fascinante programa iconográfico diseñado por Antonio Palomino de Castro y Velasco, pintor real de Carlos II desde 1688 y prolífico escritor, que permaneció en Valencia entre 1697 y 1701 para realizar personalmente los frescos de la cúpula de la iglesia de la Virgen de los Desamparados, los frescos de la iglesia de los Santos Juanes (en proceso de restauración cuando esto se escribe) y los deteriorados frescos de la que fuera parroquia de San Pedro Apóstol en la catedral.

El cordobés Antonio Palomino, diseñador del programa pictórico de la iglesia de San Nicolás, ejerció un férreo control sobre la actuación de Dionís Vidal, su discípulo y autor material de los frescos, para que siguieran los planteamientos recogidos en su obra Museo Pintórico y escala óptica, publicada por primera vez entre 1715 y 1724, conservándose algunos de los dibujos originales de Palomino para las bóvedas de San Nicolás en el Museo Nacional de Cerámica "González Martí" de Valencia. Como dato anecdótico, tanto Antonio Palomino como Dionís Vidal aparecen retratados con las trazas de la mano en uno de los frescos próximos al rosetón del muro de los pies de la iglesia.

El complejo diseño fue ajustado por Palomino a la superficie de una bóveda formada por seis tramos separados por arcos perpiaños, doce lunetos condicionados a los ventanales, múltiples compartimentos que mantienen la estructura de crucería y una cornisa practicable que recorre el perímetro interior, con un tratamiento especial en la bóveda y muros del presbiterio.

Para articular las composiciones recurrió a las arquitecturas fingidas, tratadas como verdaderos trampantojos, colocando sobre los lunetos escenas con los pasajes más destacados de la vida de San Nicolás de Bari (lado de la epístola) y San Pedro Mártir (lado del evangelio), junto a las que aparecen grandes figuras de los apóstoles y alegorías de virtudes y figuras de ángeles, en atrevidos escorzos, que aluden al carácter ejemplarizante de la escena principal, con profusión de cartelas con frases o citas bíblicas que también guardan relación con la escena narrada. Asimismo, dos claraboyas simuladas por cada tramo establecen una sucesión rítmica en el eje de la bóveda, permitiendo contemplar un fingido celaje azul con nubes.
A la altura de la cornisa y coincidiendo con cada uno de los soportes, también se adosaron en época barroca, sobre un fondo de hojas de acanto, las figuras de grandes ángeles en estuco, que simulan mármol, cuyas dinámicas actitudes tenantes, junto a los motivos heráldicos intercalados entre ellos, proporcionan un gran movimiento rítmico al ciclo pictórico. Por debajo de ellos, todos los soportes también fueron recubiertos con vegetales y cintas en relieve y roleos pintados. 

La hagiografía de San Nicolás de Bari queda plasmada en los lunetos del lado de la epístola con los siguientes elementos iconográficos: San Nicolás curando a una lisiada, apóstol San Pedro, alegorías de la Piedad y la Limosna y dos ángeles del coro de los custodios; San Nicolás dotando a tres doncellas para contraer matrimonio, apóstol San Mateo, alegorías de la Largueza y el Recato y dos arcángeles; San Nicolás resucitando a un infante cocinado por su madre, apóstol San Pablo, alegorías de la Caridad y la Gratitud y dos ángeles del coro de los principados; San Nicolás resucitando a tres niños descuartizados en un mesón para ser cocinados, apóstol San Felipe, alegorías de la Justicia y la Verdad y dos ángeles del coro de las virtudes, con una frase del Eclesiastés en la cartela; San Nicolás enfrentándose a Arrio en el Concilio de Nicea, apóstol San Bartolomé, alegorías de la Religión y el Celo y dos ángeles del coro de las potestades, figurando en la cartela una frase del Libro de los Salmos; Liberación por San Nicolás de un niño cautivo de los moros, apóstol Santiago el Mayor, alegorías de la Devoción y la Correspondencia y dos ángeles del coro de las potestades.

El esquema se repite en el lado del evangelio, dedicado a San Pedro Mártir o San Pedro de Verona, cuyo esquema es el siguiente: San Pedro con siete años se mantiene en su fe ante su tío hereje, apóstol San Juan, alegorías de la Sinceridad y la Doctrina y dos ángeles del coro de los tronos; San Pedro tomando el hábito como dominico, apóstol San Andrés, alegorías de la Castidad y la Vigilancia y dos ángeles del coro de los querubines; San Pedro curando a un niño mudo, apóstol San Judas Tadeo, alegorías de la Clemencia y la Gracia y dos ángeles del coro de los serafines; San Pedro mueve las nubes para convertir a un hereje, apóstol San Simón, alegorías del Ingenio y la Protección y dos ángeles del coro de los santos confesores; Martirio de San Pedro en una emboscada, con una frase del Levítico en la cartela, apóstol Santiago el Menor, alegorías de la Fe y la Constancia y dos figuras de ángeles del coro de los mártires; Curación de enfermos ante el sepulcro de San Pedro, apóstol Santo Tomás, alegorías de la Buenaventuranza sobrenatural y la Inmortalidad y dos figuras del coro de las vírgenes.

Manteniendo una unidad estilística, tanto el presbiterio como el muro de la entrada situada a los pies reciben un tratamiento diferente. En el presbiterio, donde confluyen los relatos de ambos santos, una bóveda espaciosa corona el recinto. En ella Dionís Vidal ha plasmado una gloria abierta, sobre una base de arquitecturas fingidas, en la que se muestra la Glorificación de San Nicolás y San Pedro Mártir, con los dos santos elevados al cielo por ángeles entre nubes. A su alrededor se distribuyen los Doctores de la Iglesia, con las figuras sedentes de Santo Tomás de Aquino, San Agustín, San Gregorio Magno, San Ambrosio, San Jerónimo y San Buenaventura, que se alternan con figuras de ángeles y virtudes, situándose a los pies de cada uno de ellos cartelas con cortas sílabas que en su conjunto proclaman "Vos estis sal terrae. Vos estis lux mundi" (Vosotros sois la sal de la tierra. Vosotros sois la luz del mundo). Siguiendo un horror vacui propio del barroco, la decoración, con un despliegue se variados elementos ornamentales, ocupa la totalidad de los lunetos, en los que se abren ventanales apuntados con vidrieras. Este conjunto del presbiterio fue restaurado en 1917 por el profesor de dibujo José Renau Montoro.  

Muy original es el muro de la contrafachada situado a los pies de la iglesia, en el que por encima de la cornisa se abre un rosetón central y donde, mediante arquitecturas fingidas, se alarga la profundidad de la iglesia en sus dos niveles. Sobre un pretil de cerramiento que corre por encima de la cornisa, a modo de trampantojo, a los lados del rosetón se colocan sobre pedestales, simulando esculturas en bronce dorado, las grandes figuras de los evangelistas San Lucas, acompañado del toro, y San Marcos con el león. Junto a ellos, en los huecos de ambos lados, aparecen parejas de personajes relacionados con la obra decorativa barroca, identificándose en la parte derecha los retratos de Antonio Palomino dando instrucciones a Dionís Vidal sobre el programa decorativo, firmando de esta manera la obra con una imagen visual.

Sobre la puerta, entre la arquitectura fingida de un arco de medio punto, aparece una apoteósica alegoría de la Iglesia triunfante, representada por una mujer coronada con la tiara papal de triple corona y sujetando la maqueta de un templo y una gran cruz de madera, situándose a sus pies dos figuras vencidas que representan el Pecado y la Herejía. Se acompaña con cartelas en las que se lee "Domus mea domus orationis vocabitur" (Mi casa será llamada casa de oración).  Más abajo, en la contrapuerta, dentro de un medallón aparece un retrato de Alfonso de Borja, el que fuera párroco de esta iglesia y después papa Calixto III, circunstancia aclarada por la inscripción que recorre el círculo: "Callistvs III. Pont. Max. Alph. Borgia. Hvi. Eccl. rector".

Retratos de los pintores Antonio Palomino (de negro) y Dionís Vidal
Este impresionante conjunto pictórico al fresco pone de manifiesto el efervescente y refinado ambiente artístico que vivió Valencia durante la última década del siglo XVII y la primera del XVIII, siendo buena muestra de ello el concurso convocado en 1700 para realizar la fachada principal de la catedral, que fue ganado por el austriaco Conrad Rudolph, que dejó el primer modelo en España de fachada cóncavo-convexa siguiendo los modelos de Francesco Borromini.

UNA RESTAURACIÓN CULMINADA EN 2016

La recuperación de las pinturas murales de la iglesia de San Nicolás y la consolidación de la estructura que las soporta, ha sido llevado a cabo entre 2011 y 2016 por el equipo del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia, con un centenar de profesionales multidisciplinares que, dirigidos por la catedrática Pilar Roig Picazo (pintura mural) y el arquitecto Carlos Campos (consolidación de la bóveda y eliminación de humedades), han aplicado las técnicas más avanzadas en restauración. El magno proyecto ha contado con la colaboración de Gianluigi Colalucci, restaurador de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, así como con la financiación de tan costosa tarea por la Fundación Hortensia Herrero.



HORARIO DE VISITAS:

De martes a viernes:
Julio: De 11 a 20 h.
Agosto: De 10 a 20 h.
Sábado:
Julio y agosto: De 10,30 a 18,30 h.
Domingo:
Del 17/7 al 4/9: De 11,15 a 20 h.
Lunes cerrado.




Alegoría de la Iglesia triunfante sobre el Pecado y la Herejía
Visitas guiadas previa reserva en telf. 963 913 317 o correo visita@sannicolasvalencia.com

Durante los horarios de culto no están permitidas las visitas turísticas, ni realizar fotografías o grabar imágenes.

* Información válida hasta septiembre 2016 (Fuente informativa: Iglesia de San Nicolás)


Informe: J. M. Travieso.
Fotografías tomadas de la red. La mayoría corresponden a la colección del diario El Mundo. Esquema iglesia J. M. Travieso. 







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