9 de junio de 2017

Theatrum: CALVARIO, una narración piadosa reducida a lo esencial












CALVARIO
Antonio Moro (Utrecht, h. 1519 - Amberes, h. 1576)
1573
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del convento de Santa Ana (Carmelitas Calzados) de Medina del Campo
Pintura renacentista de los Países Bajos













El pintor flamenco Antonio Moro ha pasado a la historia de la pintura europea como un excelente retratista aúlico al servicio de la corona española desde tiempos de Carlos V, por lo que esta pintura de gran formato —360 x 243 cm.—, en la que se representa un Calvario, ofrece el aliciente de ser una de sus pocas obras conocidas de temática religiosa y una de las más difundidas1, pintada en 1573 seguramente en Amberes, donde el pintor estuvo instalado tras abandonar España en 1568, siendo precisamente en ese año de 1573, y en dicha ciudad de los Países Bajos, cuando se emite el último de los documentos que se refieren a la actividad de este pintor.

Esta escena del Calvario resulta un tanto atípica en el panorama del arte español del momento por aparecer sumamente escueta y desdramatizada, sin los recursos del artificio dramático habitual, con la narración limitada a las figuras de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan, sin que exista entre ellas ningún tipo de empatía, pues, bien al contrario, cada una de ellas vive su circunstancia con cierto ensimismamiento y contención, ajenas a un dolor compartido, lo que por otra parte dota al pasaje de una gran serenidad matizada por una absoluta corrección impregnada de clasicismo que la sitúa en un plano intemporal.

Domina la composición la alta cruz colocada marcando el eje del cuadro, cuya verticalidad queda compensada con el recorte de la cima del Gólgota y la difuminada vista de Jerusalén al fondo, un espacio que deja libre en la parte superior las dos terceras partes de la superficie del lienzo para establecer un celaje violáceo con nubarrones cuyos efectos lumínicos le confieren el carácter de un telón que permite realzar el brillante colorido de las figuras del primer plano, dominadas por una gesticulación muy mesurada.

La figura de Cristo sigue un canon esbelto y verticalista, de acuerdo a los arquetipos que establecieran los primitivos flamencos, realzando su ingravidez los brazos casi horizontales y uno de los cabos del perizoma ondeando al viento. Siguiendo la tradición flamenca, el pintor refleja con detalle el rigor mortis mediante un preciso dibujo y un minucioso modelado lumínico que realza las distintas partes de la anatomía, con la cabeza ligeramente inclinada hacia el hombro derecho y coronada por espinos trenzados que apenas producen regueros sanguinolentos.

Más atípica es la figura de la Virgen, sentada junto a la cruz con ademanes sosegados, gesto de resignación y concentrada en sus pensamientos sin expresión conmovedora de dolor, muy alejada de los desmayos habituales en la pintura flamenca y sus seguidores hispanos, que generalmente suelen enfatizar su papel copasionario a través de un sufrimiento explícito. A pesar de mantener el atavío simbólico tradicional —túnica roja, manto azul y toca blanca— diríase que en cierto modo recuerda la disposición de los modelos femeninos de sus retratos, especialmente por la colocación del brazo derecho extendido, como si estuviera posando para el pintor.

Marcando el contrapunto aparece la figura de San Juan, que con gesto declamatorio de incomprensión extiende sus brazos y levanta la cabeza dirigiendo su mirada hacia Cristo, a pesar de lo cual su actitud es bastante artificiosa e inexpresiva en el marco en que se encuadra, como artificiosa es la colocación del manto que envuelve su túnica roja, sujeto al frente por el cinturón. A los pies de la cruz una calavera identifica el Gólgota siguiendo una antigua leyenda medieval, ofreciendo más interés el extenso paisaje del fondo, con una vista desplegada de Jerusalén que recuerda una ciudad europea, algo infrecuente en un pintor que en la mayoría de sus retratos utilizaba fondos neutros y oscuros.

En 1845, como consecuencia del proceso desamortizador en la provincia de Valladolid, durante la recogida de obras Pedro González, primer director del recién creado Museo Provincial de Bellas Artes —desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura—, apuntaba de forma imprecisa la procedencia de esta pintura del desaparecido convento de Santa Ana que los Carmelitas Calzados tenían en Medina del Campo, ciudad a la que llegó desde Amberes en circunstancias desconocidas, aunque seguramente la transacción estuviera relacionada con algún influyente personaje de esta floreciente villa comercial2, conocedor de este pintor vinculado a la monarquía española que como retratista llegaría a ostentar el título de pintor del rey Felipe II.

Respecto a su autoría, que hoy no ofrece ninguna duda por estar la obra firmada por Antonio Moro y fechada en 1573, en el inventario realizado en el primitivo museo en 1851 se produjo un error en la transcripción de la firma, que se interpretó como "Antonio Morales", hecho que desconcertó a Martí y Monsó por ser desconocida la identidad de tal artista3.

LA PERSONALIDAD ARTÍSTICA DE ANTONIO MORO         

Anthonis Mor Van Dashorst, conocido en España como Antonio Moro, nació hacia 1519 en la ciudad de Utrecht (Países Bajos) y allí fue aprendiz de pintura en el taller de Jan van Scorel, del que pasó a ser ayudante en 1540. En su ciudad natal pintaba sus primeras obras conocidas cuando rondaba los 20 años, realizando, según escribe Karel van Mander en 1604, un viaje a Italia del que regresó  a Utrecht en 1544, donde realiza sus primeras pinturas fechadas, entre ellas el Retrato de dos canónigos (Gemäldegalerie, Berlín). Después pasaría a trabajar en Bruselas y Amberes.

Aunque en 1547 fue admitido como maestro en el Gremio de Pintores de San Lucas de la ciudad de Amberes, prefirió seguir residiendo en Utrecht, donde compró una casa y contrajo matrimonio con Metgen, con la que tendría un hijo, Philip, y dos hijas.

En 1548 fue conocido por Antonio Perrenot de Granvela, obispo de Arrás y miembro de la corte imperial de Carlos V, que se convertiría en su primer mecenas influyente, le facilitaría el contacto con Felipe II y otros miembros de la realeza y le permitiría conocer la obra que Tiziano había realizado para los Austrias a través de la colección que en Bruselas tenían el propio cardenal Granvela y María de Hungría, regente de los Países Bajos. La influencia de Tiziano queda patente en sus retratos realizados entre 1548 y 1550, entre ellos los del Cardenal Granvela (Kunsthistorisches Museum, Viena), el de Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, duque de Alba (Hispanic Society of America, Nueva York) y el de Felipe II (Museo de Bellas Artes, Bilbao), retratos de estilo innovador en los que mezcla la precisión flamenca con los modos italianos.
En estas obras Antonio Moro ya asienta su propio estilo, determinado por tonos y colores apagados, detallismo en telas, pliegues y texturas, iluminación sencilla (generalmente desde el lado izquierdo) y fondos neutros que aíslan las figuras de los retratados, tanto de tres cuartos como de cuerpo entero.

Antonio Moro se especializó en el retrato regio y cortesano en las cortes neerlandesa y española, consiguiendo con su estilo extender su influencia por Europa y, sobre todo, en España, donde durante su estancia en la corte española se convirtió en modelo de discípulos y seguidores, entre ellos Alonso Sánchez Coello, Jorge de la Rúa, Manuel Denis, Cristóbal de Morales y Sofonisba Anguissola.

En 1550 fue enviado a Lisboa por María de Hungría para pintar a la familia real portuguesa, en especial a María de Portugal, prometida de Felipe II (Convento de las Descalzas Reales, Madrid), en Augsburgo hacía el retrato oficial del Emperador Maximiliano II (Museo del Prado, Madrid) y siguió al séquito de Felipe II en su periplo por los Países Bajos, llegando a España en julio de 1551. 
En Zaragoza hizo el retrato de la Emperatriz María de Austria, esposa de Maximiliano II (Museo del Prado, Madrid) y de Ana de Austria, primera hija de ambos (perdido).

En 1552 está documentada su presencia de nuevo en Portugal durante unos meses para realizar los retratos de Juan II de Portugal (Museo Lázaro Galdiano, Madrid) y de su esposa Catalina de Austria (Museo del Prado, Madrid), en los que adapta su austero estilo a la grandeza cortesana exigida por los comitentes. Después se anulaba el compromiso de Felipe II con María de Portugal en favor de María Tudor, reina de Inglaterra.

Tras su regreso a Bruselas en 1553 y de un recorrido por Roma y Génova, Antonio Moro fue enviado a Londres para realizar el retrato nupcial de María Tudor (Museo del Prado, Madrid), cuyos desposorios se celebraron en julio de 1554. Allí realizó los retratos de sir Henry Sidney y del embajador Simon Renard y recibió el honor de ser nombrado caballero. 
En 1554 también realizaba una Resurrección (Nimega, colección privada), una de sus pocas obras de temática religiosa.

En diciembre de ese mismo año recibía el nombramiento de pintor oficial de Felipe II, trasladándose a la corte de Bruselas, donde permaneció hasta 1559. En ese periodo realizó los retratos de Guillermo de Orange (Schloss Wilhelmahöhe, Kassel), Alejandro Farnesio (Galleria Nazionale, Parma), Autorretrato (Galleria degli Uffizi, Florencia) y Felipe II en San Quintín (Monasterio de El Escorial).        

Acompañando a Felipe II, en agosto de 1559 volvía a España con motivo de asumir el monarca el gobierno tras la regencia ejercida durante cinco años por su hermana Juana de Austria. La estancia fue breve, pues a finales de 1561 estaba de nuevo en Bruselas. Durante esta estancia pintaría en Madrid y Toledo sus mejores retratos, como el de Juana de Austria, madre de don Sebastián, rey de Portugal (Museo del Prado, Madrid), el de Isabel de Valois (paradero desconocido, comercio del arte), y el de Domingo de Polonia, el Mico, enano del Duque de Alba adscrito a la casa del infante don Carlos (Staatliche Museen, Kassel).

El Calvario de Antonio Moro en el Museo Nacional de Escultura
Entre 1561 y 1573 Antonio Moro pasó temporadas en Utrecht y Bruselas vinculado al cardenal Granvela, a la corte de Margarita de Parma y al duque de Alba, gobernador de los Países Bajos, aunque nunca dejó de relacionarse con la corona española, que le asignó una pensión y le encargó el retrato de Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe II (Kunsthistorisches Museum, Viena), haciendo también diferentes retratos de patricios y burgueses.

En 1573 se establecía definitivamente en Amberes, donde tras realizar una Circuncisión para la catedral de la ciudad y el retrato del grabador Hubertus Goltzius, su última obra conservada (Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruselas), murió en esta ciudad en fecha imprecisa entre 1575 y 1576.

Antonio Moro pasaba a la historia de la pintura europea como un excelente retratista cortesano, creador de un tipo de retrato de gran precisión fisionómica, aunque carente de expresividad, más interesado en destacar el rango social y la dignidad del modelo a través de la representación minuciosa de las calidades de la indumentaria y las joyas que en profundizar en la personalidad y rasgos psicológicos del retratado, consiguiendo tener una notable repercusión en la obra de los más destacados retratistas españoles, como Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Bartolomé González e incluso sobre el propio Velázquez.

Antonio Moro. Izda: Felipe II, Museo BBAA, Bilbao. Centro: Autorretrato,
Galeria degli Uffizi, Florencia. Dcha: Maria Tudor, Museo del Prado, Madrid
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías de los retratos tomadas de la web de los museos correspondientes.


NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Calvario. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII (I). Madrid, 2001, p. 98.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Calvario. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, p. 162.

3 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Calvario... Op. cit. p. 162.

Antonio Moro. Izda: Maximiliano II de Austria, Museo del Prado, Madrid
Centro: María de Austria, Museo del Prado, Madrid.
Dcha: El bufón Pejerón, Museo del Prado, Madrid
















Antonio Moro. Felipe II, Museo del Prado, Madrid













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