29 de septiembre de 2017

Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, simulacro novohispano en pasta de caña de maíz












CRISTO CRUCIFICADO
Anónimo mexicano
Finales del siglo XVI
Pasta de caña de maíz, madera y postizos
Coro bajo del Convento de Santa Teresa, Valladolid
Escultura renacentista tardía. Talleres novohispanos














Sobre la reja del coro bajo del convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, más conocido como convento de Santa Teresa por tratarse de la cuarta fundación de la santa abulense, la comunidad de Carmelitas Descalzas sigue venerando con gran devoción una imagen de Cristo crucificado de tamaño natural que, si bien no alcanza la consideración de obra maestra en el más estricto sentido artístico, sí que tiene el interés testimonial de presentar, con un notable estado de conservación, lo que fuera una técnica escultórica perteneciente a la "imaginería ligera", siguiendo el término implantado por el restaurador mexicano Rolando Araujo.

CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGINERÍA LIGERA

Ha sido en tiempos recientes, siempre a partir de estudios aislados de mayor o menor profundidad y alcance geográfico, cuando se ha comenzado a estudiar, analizar y en algunos casos a restaurar todo un conjunto de obras escultóricas hispánicas de carácter religioso que, emulando en su acabado a las tradicionales tallas en madera policromada, fueron elaboradas durante los siglos XVI y XVII con la técnica denominada genéricamente como papelón, cuyos orígenes se remontan a la actividad de algunos talleres europeos en el siglo XV.

Básicamente, en el proceso de elaboración de esculturas en papelón, técnica emparentada con el vaciado, se utilizaban moldes de yeso que despiezados permitían aplicar en forma de sucesivas capas una pasta maleable obtenida mediante la mezcla de papeles viejos triturados con trozos de algodón y lino desmenuzados, reservando los papeles de mayor calidad, aglutinados con cola, para lo que sería la superficie visible de la escultura.

Este sistema permitía la producción seriada de piezas, aunque en cada caso el proceso se completaba con la aplicación de recursos específicos para sujetar las partes, como la colocación en el interior de tirantes de madera pegados con telas encoladas, el uso de una masilla elaborada con trozos de cartón, engrudo y cola para unir las juntas o el revestimiento de telas encoladas, siendo el proceso más complejo en el caso de los grandes crucifijos, cuyo ahuecado interior era reforzado con tubos de cartón o listones de madera para en ensamble de brazos, cabezas y piernas.

El resultado era recurrente pues, de forma artesanal, cuando la superficie acartonada estaba seca permitía la incorporación de un aparejo que servía de base para la aplicación del proceso tradicional de la policromía en madera, cuyos matices intentaban compensar las carencias escultóricas respecto a la talla tradicional, aunque en muchas esculturas ligeras se recurre a una técnica mixta por la que al cuerpo de papelón se incorporan cabezas, manos y pies talladas en madera, como también son frecuentes las telas encoladas para las indumentarias, diversificándose los trabajos de talla, modelado y moldeado hasta convertirse en un trabajo multidisciplinar.

De este modo se obtenían esculturas huecas de gran tamaño, que por su escaso peso, a pesar de su naturaleza endeble, se prodigaron con finalidad procesional por toda España, especialmente los grandes crucifijos que podían ser portados por una sola persona. Pero no sólo eso, sino que el culto a obras tan célebres y devotas como el Santo Cristo de Burgos, por poner un ejemplo, llegó a trascender fronteras, extendiéndose su veneración primero por tierras hispánicas y después por territorios de Hispanoamérica, siendo frecuente su recreación a través de obras realizadas en papelón.

Surge entonces un apasionante capítulo relacionado con la producción de imaginería ligera en Hispanoamérica durante el periodo virreinal a partir de los modelos llegados de España, pues en los talleres coloniales la antigua tradición prehispánica de elaborar deidades —teúles— con materiales livianos, especialmente con pasta de caña de maíz, primero se combinó y después vino a sustituir a la técnica española del papelón en la producción de esculturas religiosas, conservando las mismas cualidades de elaboración, ligereza, bajo costo, rapidez de ejecución y escasa mano de obra, aunque la técnica presenta diversificaciones según los talleres. Como complementos a la pasta de caña fueron utilizados el amate, un tipo de papel obtenido del maguey, el zacotle, engrudo indígena obtenido de raíces, y maderas ligeras aplicadas en brazos y pies, así como distintos postizos para potenciar su verismo.  

A pesar de que el fenómeno pudo extenderse por toda Mesoamérica y que las noticias sobre los lugares de producción son escasas, se conoce la actividad de Matías y Luis de la Cerda en Michoacán y del franciscano fray Sebastián Gallegos en Querétaro, así como talleres dispersos en pueblos del valle de México, Tlascala y Michoacán. Lo cierto es que, desde el siglo XVI, comenzaron a ser importadas de forma masiva desde aquellas tierras las creaciones religiosas novohispanas en pasta de caña, de impronta renacentista, que tanto contribuyeron al proceso evangelizador y que por su componente exótico fueron tan apreciadas en España, siendo especialmente estimadas las representaciones de Cristo crucificado de tamaño natural o superior.

La técnica sobreviviría durante siglos adaptando su estética a las corrientes del momento y con una manufactura cada vez más evolucionada, siendo sorprendente la gran cantidad de ejemplares diseminados por toda la geografía española, conservados con mayor o menor fortuna, como queda patente en el trabajo Imaginería ligera novohispana en el arte español de los siglos XVI-XVII, publicado por Pablo F. Amador Marrero en 2012, lo que hace incomprensible que los historiadores del arte nunca hayan fijado su atención en estas creaciones tan especiales o que circunstancialmente lo hicieran en tono desdeñoso, considerándolas como simples obras artesanales.

Al taller de los Cerda en Michoacán, activo a mediados del siglo XVI, se adscriben notables ejemplares de Cristo crucificado que durante la segunda mitad del siglo llegaron a poblaciones canarias en virtud de los estrechos lazos de las islas con el continente americano, tales como el Cristo de Telde de la iglesia de San Juan Bautista de Telde (Las Palmas), el Cristo de la Salud de Los Llanos de Aridane (Santa Cruz de Tenerife), procedente del Hospital de los Dolores de Santa Cruz de La Palma, el Cristo de los Canarios de la población de Ingenio (Las Palmas), el Cristo de la Misericordia de Garachico (Santa Cruz de Tenerife), el Señor Difunto, imagen con los brazos articulados que se conserva en la iglesia de San Marcos de Icod de los Vinos (Santa Cruz de Tenerife) y otros muchos repartidos por el archipiélago, aunque también se localizan en distantes lugares peninsulares, como el Santo Cristo de Carrión de los Condes (Palencia), el Cristo de las Misericordias de Santos de Maimona (Badajoz) o el Cristo del Consuelo de la catedral de Segovia, por citar algunos de ellos, ya que el catálogo es interminable tanto en poblaciones españolas como mexicanas.

CRUCIFIJOS LIGEROS EN VALLADOLID

También la ciudad de Valladolid fue punto de destino de imágenes devocionales de Cristo crucificado llegadas desde el Nuevo Mundo, aunque la existencia de los prestigiosos talleres escultóricos vallisoletanos, que desde el siglo XVI al XVIII surtieron de impresionantes imágenes en madera policromada a retablos, altares y pasos procesionales, relegó la mayoría de los crucifijos en pasta de caña de maíz llegados de México, como otros elaborados en papelón en talleres locales, al interior de recoletos oratorios y de las clausuras, donde dependiendo del grado de veneración suscitada se han conservado en diferente estado.

En capillas y conventos de la ciudad de Valladolid se conservan hasta siete ejemplares ligeros de Cristo crucificado que testimonian el mestizaje de culturas alentado por las órdenes mendicantes, sobre todo por la orden franciscana, para la cristianización de los nuevos territorios americanos, siendo elocuente el relato recogido en la obra Americana Thebaida por el fraile agustino canario Fray Matías de Escobar: "Las mismas cañas que habían sido y dado materia para la idolatría, esas mismas son hoy materia de que se hacen devotos crucifijos".                         

Izda,: Cristo novohispano. Coro bajo convento Porta Caeli
Dcha.: Cristo del Capítulo, novohispano. Sala Capitular convento Porta Caeli
Cristo crucificado. Pasta de caña de maíz, papel y policromía. Coro bajo del convento de Porta Caeli, Valladolid
Su elaboración está datada en torno a 1580 y se adscribe al denominado Taller de los Grandes Cristos. Se conserva en la clausura desde que en 1616 fuera donado al convento por don Rodrigo Calderón, I marqués de Siete Iglesias, mecenas y benefactor del mismo. De tamaño mayor que el natural y concepción renacentista, presenta una anatomía estilizada, la cabeza inclinada sobre el hombro derecho, los brazos ligeramente arqueados, los pies cruzados en forma de aspa y el perizoma corto y ajustado al cuerpo formando ligeros pliegues, con una corona postiza de largas espinas. Repite la morfología del Cristo de la Sangre de la Colegiata del Salvador de Granada, igualmente obra ligera novohispana de la misma época, y del Cristo del Capítulo del mismo convento vallisoletano.

Cristo del Capítulo. Pasta de caña de maíz, papel y policromía. Sala capitular del convento de Porta Caeli, Valladolid
Igualmente datado hacia 1580 y también adscrito al Taller de los Grandes Cristos, actualmente forma parte de un grupo del Calvario en el que las figuras de la Virgen y San Juan son tallas de madera. Su tamaño y morfología repite con gran similitud el crucifijo novohispano anteriormente citado, aunque en peor estado de conservación. Respecto a aquél únicamente presenta pequeñas variaciones en el plegado del perizoma y en los motivos polícromos que lo decoran. Asimismo, ofrece cierta analogía con el Cristo de Monturque (Córdoba), retocado con poca fortuna y con un paño de pureza diferente.    

Izda.: Cristo de las Lauras, novohispano, finales siglo XVI. Convento de Porta Caeli, Valladolid
Dcha.: Cristo crucificado, novohispano, finales siglo XVI. Capilla del Palacio Real, Valladolid
Cristo de las Lauras. Pasta de caña de maíz, madera y policromía. Clausura del convento de Porta Caeli, Valladolid
De tamaño ligeramente menor que el natural —1,18 m. de altura— y realizado en un desconocido taller mexicano a finales del siglo XVI, procede del desaparecido convento de Nuestra Señora de la Laura, pasando primero a ser recogido en el convento de Santa Catalina de Siena y actualmente en el de Porta Caeli, aunque es propiedad del convento palentino de la Piedad. Seguramente llegó a la primitiva comunidad de dominicas en 1616, año en que en convento de Las Lauras fue fundado por María de Toledo y Colonna, sobrina del Duque de Alba, que tras una breve estancia en Villafranca del Bierzo pasaría a ocupar unas casas cedidas en Valladolid por Bernardino de Velasco, conde de Salazar.
Presenta similitudes con algunos modelos conservados en Andalucía, destacando el esmerado acabado del modelado anatómico, con las costillas marcadas, los músculos y tendones en tensión, corrección en las manos y un delicado trabajo de la cabeza, con larga melena discurriendo por detrás, ojos y labios entreabiertos y una corona de espinas superpuesta. Con finalidad naturalista el perizoma se ciñe al cuerpo produciendo plegados a los lados, en la parte derecha en zigzag y en la izquierda con un nudo y lazada, todo él con elegante decoración de esgrafiados formando franjas. Tanto la esmerada decoración del paño de pureza como los matices originales de su policromía, en cuya carnación predominan los tonos pálidos y los peleteados a punta de pincel, fueron recuperados en la restauración efectuada en 2011.         

Cristo del Jubileo, novohispano, principios siglo XVII
Iglesia penitencial de las Angustias, Valladolid
Cristo crucificado. Pasta de caña de maíz, madera y policromía. Capilla del Palacio Real de Valladolid (Capitanía General Militar)
En uno de los muros del que fuera antiguo Oratorio de la Reina del Palacio Real, cuelga esta escultura de la que se desconocen las circunstancias de su llegada a este recinto palaciego. Fue elaborada por un escultor anónimo mexicano a finales del siglo XVI y supera el tamaño natural. Presenta una morfología delgada que le proporciona esbeltez, con un modelado muy suave, los brazos sin flexionar y un acabado muy esmerado en la definición de las diferentes partes anatómicas. Se trata de un ejemplar de técnica mixta, puesto que manos y pies están tallados en madera. La cabeza aparece inclinada hacia delante, con la barbilla tocando el pecho y la barba y cabellera muy apelmazada, frente alta y ojos y labios entreabiertos, portando una corona de espinas postiza. El paño de pureza pretende un aspecto naturalista, replegándose en diagonal con pliegues menudos y un anudamiento en la parte izquierda.
Sus carnaciones aparecen repolicromadas sin demasiada fortuna, con regueros sanguinolentos muy comedidos y una profunda herida en el costado.

Cristo del Jubileo. Pasta de caña de maíz, madera y policromía. Capilla de la Soledad de la iglesia penitencial de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Realizado en los albores del siglo XVII por un escultor mexicano desconocido, fue concebido con fines rituales y elaborado en pasta de caña de maíz, no en papelón como se creía, según desveló la restauradora vallisoletana Carmen Santamaría durante la intervención efectuada en 2006. En 1608 ya se encontraba presidiendo su capilla acompañado de una Dolorosa a sus pies, aunque fue sustituido por el Cristo de los Carboneros, tallado enteramente en madera por Francisco de Rincón en 1606. Debido a su degradado estado de conservación, la cofradía vallisoletana lo envió a Sevilla en 1998 para realizar la consolidación del soporte, siendo rematada su recuperación integral en Valladolid, como ya se ha dicho, por Carmen Santamaría, tras lo cual ha vuelto a ocupar su retablo original en la iglesia penitencial.
De tamaño superior al natural y con las manos y pies tallados en madera, el Cristo del Jubileo es una obra mexicana que se aparta de los modelos novohispanos convencionales. De anatomía muy cuidada, en consonancia con la tendencia al incipiente naturalismo barroco, presenta la peculiaridad de no tener el cabello y la barba modelados, lo que obliga al uso de postizos que realzan su aspecto patético, efecto reforzado por la abundancia de hematomas y regueros de sangre que recorren su cuerpo, recordando los dramáticos modelos góticos del siglo XIV o los que hiciera Gil de Siloé en Burgos en tiempos de los Reyes Católicos. Lleva un perizoma muy ajustado, cubierto por otro de tela encolada aplicado durante la última intervención, y corona de espinas postiza.

Izda.: Cristo de las Batallas. Francisco de Rincón, madera, h. 1606. Iglesia de la Magdalena, Valladolid
Dcha.: Cristo crucificado. Anónimo, papelón. Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid
Cristo crucificado. Papelón, madera y policromía. Museo del Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid
Perteneciente a la clausura de este monasterio, donde sin duda fue utilizado en las funciones litúrgicas internas de Semana Santa, se conserva este crucifijo de 92 cm. de altura que fue realizado con la técnica tradicional del papelón. De acabado muy elemental, aunque realizado con un molde de evidentes valores plásticos, presenta un dinámico diseño anatómico, con el cuerpo arqueado, los brazos acusando el peso del cuerpo y la cabeza inclinada sobre el hombro derecho.
A pesar de que se le viene datando como obra del siglo XVI, es mi opinión que fue realizado hacia 1608 imitando el modelo del Cristo de las Batallas de Francisco de Rincón (iglesia de la Magdalena, Valladolid), del que no sólo toma la disposición corporal, incluyendo la inclinación de los brazos y la inclusión de la corona de espinas en el mismo bloque de los cabellos, sino también copiando el rasgo característico de los crucifijos rinconianos de sujetar en perizoma con un cordón que no interrumpe la visión de la anatomía completa, con un característico pliegue al frente en diagonal, con el cabo cayendo en cascada, y un personalísimo anudamiento en la parte derecha, detalle que se repite en el magnífico Crucifijo conservado en el Palacio de los Ulloa (convento de la Compañía del Salvador) de Mota del Marqués (Valladolid).       
  
Cristo de la Comunidad. Anónimo novohispano, finales del siglo XVI
Coro bajo del convento Santa Teresa, Valladolid
EL CRUCIFICADO NOVOHISPANO DEL CONVENTO DE SANTA TERESA

Este Cristo crucificado del convento de Santa Teresa está relacionado con el asentamiento de la Corte de Felipe III en Valladolid durante el quinquenio 1601-1606. Según consta en el folio 136 del Libro de las Fundaciones, escrito por la venerable madre María de San Alberto en 1636, fue Garcimazo de la Vega, caballero de la Orden de Santiago, valido del Duque de Lerma, Tesorero General de Felipe III y secretario de la reina Margarita de Austria, quien hizo la donación al convento de Carmelitas Descalzas de un crucifijo procedente de las Indias, de tamaño natural, que fue colocado bajo el arco del recinto del coro, que también fue ornamentado con diferentes pinturas.

Este relato queda ratificado en el libro sobre la vida de la venerable Madre Brianda de Acuña Vela que Miguel Batista de Lanuza escribiera en 1656 (Biblioteca Nacional de Madrid), donde la venerable carmelita relata al cronista el haber sido testigo de la entrega de la escultura al convento, matizando que, como esta llegara sin la cruz, hasta que esta fue elaborada se acomodó el crucifijo en una digna "camilla" para que las religiosas gozaran de "tan amable y preciosa compañía".  

Esta donación a la fundación teresiana estuvo acompañada de las "muchas limosnas" realizadas por la piadosa reina. En nuestros días el crucifijo sigue imperturbable en su lugar de origen, bajo el arco que cobija la reja que comunica el coro bajo con el presbiterio de la iglesia.

Se trata de un ejemplar importado de Cristo "tarasco", realizado en pasta de caña de maíz en un taller mexicano por un escultor desconocido en los años finales del siglo XVI. Presenta una gran corrección anatómica tendente al naturalismo en la descripción de músculos y huesos, con los brazos sin flexionar, las manos abiertas y una cabeza muy bien modelada que se desploma sobre el lado derecho. Tiene una melena poco abultada que discurre a ambos lados del rostro en forma de mechones filamentosos que dejan visibles las orejas y una barba simétrica de dos puntas descrita minuciosamente, así como ojos y los labios entreabiertos, como si exhalara su último suspiro con una gran serenidad.

El reposo corporal y su aspecto sereno contrasta con una policromía tremendista que, alentada por las ideas contrarreformistas con el fin de estimular la compasión y la meditación, sobrecoge por la severidad de la profusión de las huellas de los latigazos en forma de hematomas y la abundancia de regueros de sangre por todo el cuerpo, no sólo en brazos, pies y costado, sino también en el cuello, dando la impresión de un degollado. Lleva una corona postiza trenzada con espinos reales y un corto perizoma que las monjas enmascaran con otro de tela real y mayor longitud.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Cristo crucificado
Palacio de los Ulloa/Convento Compañía del Salvador
Mota del Marqués (Valladolid)
Bibliografía
   
ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Imaginería ligera en Valladolid. Ayuntamiento de Valladolid y Junta de Cofradías de Semana Santa, Valladolid, 2011.

AMADOR MARRERO, Pablo F.: Puntualizaciones sobre la imaginería “tarasca" en España. El Cristo de Telde (Canarias): análisis y proceso de restauración. En Anales del Museo de América, 7, 1999, pp. 157-173.

AMADOR MARRERO, Pablo F.: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y la imaginería en caña de maíz. Las Palmas de Gran Canaria, Ayuntamiento de Telde, 2002.

AMADOR MARRERO, Pablo F.: Imaginería ligera novohispana en el arte español de los siglos XVI-XVII. Historia, análisis y restauración. Tomo 1. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2012.

AMADOR MARRERO, Pablo F.: Escultura ligera novohispana. Una relectura desde la interdisciplinariedad. Seminario Universidad de Valladolid - G.I.R. IDINTAR, Valladolid, 2016.

LABASTIDA VARGAS, Leonor: El empleo de la videoscopia en el estudio de la imaginería ligera o de pasta de caña. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Volumen XXVII, núm. 87, 2005, pp. 199-207.

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, tomo XV, Parte Segunda. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid. Diputación de Valladolid, 1987, pp. 235-236.

TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Escultura de papelón. Un recurso para el simulacro.  Revista Atticus 14, Valladolid, 2011, pp. 9-30.

TUDELA, José: Cristos tarascos en España. Revista de Indias, nº 107–108, Madrid, 1967.

VALERO COLLANTES, Ana Cristina: Cristos "tarascos". Un ejemplo custodiado en el convento de Carmelitas descalzas de Santa Teresa de Valladolid. En Los crucificados, religiosidad, cofradías y arte; Actas del Simposium del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, San Lorenzo de El Escorial, 2010, pp. 1071-1080.

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28 de septiembre de 2017

VIAJE: ROMÁNICO SEGOVIANO, 22 de octubre 2017

PROGRAMA "CONOCER CASTILLA Y LEÓN"

Salida a las 8 h. desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8,15 h. desde la plaza de Colón para realizar el siguiente recorrido: Duratón (Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción); Sepúlveda (Iglesia de San Salvador e iglesia de los Santos Justo y Pastor); Pelayos del Arroyo (Iglesia de San Vicente); Sotosalbos (Iglesia de San Miguel Arcángel). Almuerzo. Por la tarde visita en Segovia a la iglesia de San Millán, iglesia de San Justo, iglesia de San Martín e iglesia de San Esteban).  Salida hacia Valladolid y llegada a última hora de la tarde.
NOTA: Puede haber variaciones en las visitas por dificultades de disponibilidad de los responsables de los monumentos, por modificación de horarios de invierno, etc. En todos los templos no se visitarán los interiores.


PRECIO SOCIO:  50 €
PRECIO NO SOCIO:  55 €


REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
-Autocar
-Visitas guiadas programadas con guía oficial de turismo CyL.
-Entradas.
-Comida de menú.
-Dossier Domus Pucelae.
-Seguro de viaje.

Menú
Primer y segundo plato a elegir en el momento de realizar la inscripción:               
Primer Plato: Menestra de verduras o Sopa castellana.
Segundo plato: Estofado de choto o Trucha a la segoviana.

NO INCLUYE: Extras ni aquello que no esté incluido en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 desde las 0,00 horas del día 29/09/2017 hasta el 10/10/2017.


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Conferencia: DE MONASTERIO A MONUMENTO: LOS JERÓNIMOS EN LISBOA, 3 de octubre 2017



















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27 de septiembre de 2017

Obras comentadas del Prado: LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN, de Juan Vicente Masip



Leticia Ruiz, jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "La Coronación de la Virgen", de Juan Vicente Masip (Siglo XVI). Esta obra estuvo expuesta en la muestra "La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny", celebrada en 2013.

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25 de septiembre de 2017

Bordado de musas con hilos de oro: PAREJAS, de Gloria Fuertes

PAREJAS

Cada abeja con su pareja.
Cada pato con su pata.

Cada loco con su tema.
Cada tomo con su tapa.

Cada tipo con su tipa.
Cada pito con su flauta.

Cada foco con su foca.
Cada plato con su taza.

Cada río con su ría.
Cada gato con su gata.

Cada lluvia con su nube.

Cada nube con su agua.
Cada niño con su niña.

Cada piñón con su piña.
Cada noche con su alba.

GLORIA FUERTES (1917-1998)

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22 de septiembre de 2017

Theatrum: VIRGEN DE LA SOLEDAD, la mística atormentada de un maestro granadino













VIRGEN DE LA SOLEDAD
José de Mora (Baza, Granada, 1642 - Granada, 1724)
Hacia 1671
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela granadina














Este busto de la Virgen de la Soledad llegó al Museo Nacional de Escultura el año 1985, después de que el Estado adquiriera buena parte de la colección de escultura religiosa perteneciente al empresario, político, coleccionista e historiador cántabro Juan Antonio Güell y López, Conde de Güell, cuyas piezas habían sido descritas por él mismo en La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, libro publicado en París en 1925. A su muerte, sus herederos la ofrecieron en el comercio de antigüedades.
De este modo, el Museo Nacional de Escultura cubría una laguna en sus colecciones respecto a la representación de importantes muestras de escultura barroca andaluza, como ocurre en este caso con una elocuente obra de José de Mora, buen representante de la escuela granadina tardobarroca.


UN TALLER GRANADINO: LA FAMILIA DE LOS MORA

Los Mora, familia de escultores emparentada con los Mena, fue de las más activas en Granada durante el siglo XVII.  El escultor más destacado de la familia fue José de Mora, que nacido en Baza (Granada) el 1 de marzo de 1642 era hijo de Bernardo de Mora (1614-1684), escultor oriundo de Mallorca y creador del taller granadino, y de Damiana López, hija del escultor Cecilio López y de Cecilia de Mena, hermana del escultor Alonso de Mena1.

José de Mora realizó su formación en el taller paterno, desplazándose en 1649 con su padre cuando este abandonó su taller de Baza para instalarse en Granada, donde se incorporó dirigiendo el taller de Alonso de Mena, fallecido en 1646, en el que por entonces ya trabajaba Pedro de Mena. La llegada a esta ciudad del gran Alonso Cano en 1652, autor de un singular barroco clásico y una obra polifacética, supuso un cambio total en el panorama de la escultura granadina, siendo dos los escultores que, en su condición de discípulos, acusaron su influencia practicando un realismo exacerbado: Pedro de Mena y José de Mora.

Tras el desplazamiento de Alonso Cano a Madrid en 1657 para solucionar sus pleitos con el cabildo y la marcha de Pedro de Mena a la ciudad de Málaga en 1658, el principal taller granadino fue el de los Mora, donde trabajaban Bernardo y su hijo José, al que más tarde se sumaría Diego de Mora, nacido en 1658, que continuaría al frente del taller cuando en 1669 su hermano José de Mora se trasladó a Madrid, donde trabajó con Sebastián Herrera Barnuevo (también discípulo de Alonso Cano) y donde en 1672 fue nombrado "escultor del Rey" Carlos II.

JOSÉ DE MORA, UNA PERSONALIDAD ARTÍSTICA MUY DEFINIDA

En la obra de José de Mora, cuya biografía se reparte entre Granada y Madrid, junto a la influencia de la obra de Alonso Cano, especialmente en las expresiones pensantes de los rostros, se aprecia un acercamiento al fuerte realismo de Pedro de Mena, llegando a trabajar los paños con el mismo grado de virtuosismo, aunque en los temas dolorosos su acento es más dramático y atormentado, resaltando con una poética trascendente y un hondo misticismo las sentidas soledades de sus figuras y unos sentimientos próximos a lo enfermizo, siempre como expresión de lo espiritual y nunca recurriendo a la gesticulación. De modo que en sus obras el dolor se expresa de forma callada, sin estridencias, buscando la meditación y la emoción en el silencio, casi requiriendo la contemplación de la obra en íntima soledad para poder comprenderla.

Sobre su personalidad, Palomino, que lo conoció personalmente, afirma de este escultor que "trabajaba de noche y de día se paseaba" y que en sus últimos años enfermó de demencia, aunque "...muerto para el mundo a causa de estar totalmente privado de razón... nunca dejó de trabajar"2.

Muestra de su temperamento como imaginero, de su apasionado sentimiento religioso, son los diversos bustos de Dolorosas que siempre manifiestan un dolor contenido, con la mirada baja y con emocionantes detalles de talla y policromía, eficaces recursos para suscitar la piedad de los fieles. 

Sirvan como ejemplos los bustos de la Dolorosa del convento de Santa Catalina de Zafra (Granada), del Museo de Bellas Artes de Granada, de las Carmelitas Calzadas de las Maravillas de Madrid, del Victoria & Albert Museum de Londres y del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Esta iconografía fue tratada primeramente por el escultor como una imagen de la Virgen de cuerpo entero, colocada de rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho, revestida a modo de "viuda solitaria" con indumentaria monjil cubierta por un manto negro, siendo la obra más sobresaliente la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada, realizada por José de Mora en 1671 y trasladada hasta la iglesia desde la casa que el escultor tenía en el Albaicín3, una escultura que se convertiría en el punto de partida para la larga serie de Dolorosas realizadas por el escultor, cuyos modelos también fueron difundidos por su hermano Diego de Mora, aunque con una visión más dulcificada.  

La elección de aquella iconografía respondía a un movimiento religioso protagonizado por la Sagrada Congregación de San Felipe Neri, integrada por sacerdotes y seglares, que pretendiendo instalarse en Granada por iniciativa del presbítero Pedro de Torres4, a comienzos de 1671 decidieron encargar al prestigioso José de Mora una imagen de la Virgen de los Dolores, objeto de especial veneración, cuya devoción popular pretendían que sirviera de apoyo a su asentamiento en la ciudad andaluza. En este sentido, hay que tener en cuenta que el uso de las imágenes en Andalucía, como instrumentos con fines persuasivos y pedagógicos, se había convertido en un ejercicio espiritual que colmaba las necesidades litúrgicas, doctrinales y devocionales.

Izda.: Alonso Cano. Virgen de la Soledad, h. 1650. Catedral de Granada
Dcha.: José de Mora. Virgen de la Soledad, 1671. Iglesia de Santa Ana, Granada 
La imagen solicitada por los oratorianos debía seguir el modelo de la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra había realizado en 1565 para el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid a petición de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que reproducía el modelo de un lienzo traído de Francia por la propia reina. Era una imagen de vestir, únicamente con la cabeza y las manos talladas, que aparecía caracterizada con vestiduras reales que reproducían la indumentaria enlutada protocolaria de las viudas de la alta nobleza y la casa real, con una túnica, toca y rostrillo blancos y un manto negro sobre la cabeza. El culto a esta imagen fue mantenido en Madrid por Mariana de Austria, reina gobernadora a la muerte de Felipe IV y tutora de Carlos II, que incluso consiguió la institución de su fiesta litúrgica. 

La imagen de Becerra fue trasladada en el siglo XIX desde la iglesia de la Victoria a la catedral de San Isidro, donde fue destruida en 1936, en un incendio producido durante las revueltas sociales en los inicios de la Guerra Civil5.

José de Mora. Detalle de la Virgen de la Soledad, 1571
Iglesia de Santa Ana, Granada
Sin embargo, José de Mora toma como referencia para su imagen la versión pictórica que de la obra de Gaspar Becerra realizara Alonso Cano hacia 1650 para la capilla de San Miguel de la catedral de Granada, policromándola con idéntica austeridad. La Virgen de la Soledad de José de Mora presenta a la Virgen arrodillada, estática y serena, con una conmovedora simplicidad de color y de formas. De dolor contenido y gesto ensimismado, el manto negro le cae sobre la frente dejando su rostro en semipenumbra, mezclando con habilidad los valores pictóricos y escultóricos. Como era habitual en la época, se complementa con postizos que realzan su valores plásticos y expresivos, tales como ojos y lágrimas de cristal deslizándose por las mejillas y pestañas de pelo natural, un lenguaje de formas y color dirigido a los sentidos. Con esta iconografía quedaba consagrado un prototipo de Dolorosa de vestir que se difundió por toda la geografía española y que comenzó a perder su sobriedad en el siglo XIX, cuando se comenzaron a enjoyar las imágenes y a vestirlas de modo más suntuoso, que suele ser el modelo que presentan en la actualidad.

LA VIRGEN DE LA SOLEDAD DE VALLADOLID       

Relacionada estrechamente con la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada se halla el busto de la Virgen de la Soledad de Valladolid, que ofrece idéntica calidad y tal semejanza que ha llevado a pensar que pudiera tratarse de un estudio previo6 de aquella realizado por José de Mora el mismo año de 1671. En ella se manifiesta el grado minimalista en lo expresivo y en la policromía que José de Mora había aprendido de Alonso Cano, cuya austeridad resulta de una gran eficacia artística, especialmente como imagen destinada para la oración íntima en pequeñas capillas u oratorios.

La imagen condensa un proceso evolutivo desde las escenas de la Piedad, es decir, de las representaciones de la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, cuyo dolor al pie de la cruz —Stabat Mater— pasaría a ser representado mediante una espada —en alusión a la profecía de Simeón— o determinado número de puñales, sintetizando el momento de contemplación de Cristo antes de ser enterrado en un modelo de Dolorosa que en el ámbito español adoptó la iconografía generalizada de Virgen de la Soledad.

José de Mora la impregna de misticismo, ascetismo y un profundo dolor enmudecido, sumida en una profunda soledad plena de dignidad y serenidad a través de trazos seguros en los que contrasta la tersura del rostro y el minucioso trabajo del rostrillo con los pequeños golpes de gubia que definen la toca, alcanzando en los ribetes del manto un virtuosismo emparentado con Pedro de Mena.

Su encarnación aparece brillante y clara, casi amarfilada, enfatizando el recogimiento de la figura el contrastado blanco de la toca con el manto azulado, que con ondulaciones naturales sobre la frente produce un efectista claroscuro. Su aspecto conmovedor queda resaltado por el gesto, con ojos de cristal que dirigen su mirada hacia abajo, párpados superiores preparados para colocar pestañas postizas de pelo natural —desaparecidas—, nariz alargada y boca entreabierta que permite adivinar los dientes, así como lágrimas de cristal recorriendo sus mejillas, dos a cada lado, que desgraciadamente no se han conservado.  



Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas. Historia del Arte en Andalucía, vol. VII. Ed. Gever, Sevilla, 1998, p. 233.

2 Ibíd., p. 235.

3 Ibíd., p. 236.

4 CRUZ CABRERA, José Policarpo: La imagen religiosa como estrategia fundacional: la Virgen de los Dolores de José de Mora (vulgo Soledad de Santa Ana) y el oratorio de San Felipe Neri de Granada. Cuad. Art. Gr., 41, 2010, p. 133.

5 ROMERO TORRES, José Luis: La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 14, 2012, p. 57.
José de Mora. Virgen de los Dolores, 1680-1700
Victoria & Albert Museum, Londres

6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Virgen de la Soledad. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección/collection. Madrid, 2009, p. 232.




















José de Mora. Virgen de la Soledad, 1675-1700
Museo de Bellas Artes, Granada



















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