22 de septiembre de 2017

Theatrum: VIRGEN DE LA SOLEDAD, la mística atormentada de un maestro granadino













VIRGEN DE LA SOLEDAD
José de Mora (Baza, Granada, 1642 - Granada, 1724)
Hacia 1671
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela granadina














Este busto de la Virgen de la Soledad llegó al Museo Nacional de Escultura el año 1985, después de que el Estado adquiriera buena parte de la colección de escultura religiosa perteneciente al empresario, político, coleccionista e historiador cántabro Juan Antonio Güell y López, Conde de Güell, cuyas piezas habían sido descritas por él mismo en La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, libro publicado en París en 1925. A su muerte, sus herederos la ofrecieron en el comercio de antigüedades.
De este modo, el Museo Nacional de Escultura cubría una laguna en sus colecciones respecto a la representación de importantes muestras de escultura barroca andaluza, como ocurre en este caso con una elocuente obra de José de Mora, buen representante de la escuela granadina tardobarroca.


UN TALLER GRANADINO: LA FAMILIA DE LOS MORA

Los Mora, familia de escultores emparentada con los Mena, fue de las más activas en Granada durante el siglo XVII.  El escultor más destacado de la familia fue José de Mora, que nacido en Baza (Granada) el 1 de marzo de 1642 era hijo de Bernardo de Mora (1614-1684), escultor oriundo de Mallorca y creador del taller granadino, y de Damiana López, hija del escultor Cecilio López y de Cecilia de Mena, hermana del escultor Alonso de Mena1.

José de Mora realizó su formación en el taller paterno, desplazándose en 1649 con su padre cuando este abandonó su taller de Baza para instalarse en Granada, donde se incorporó dirigiendo el taller de Alonso de Mena, fallecido en 1646, en el que por entonces ya trabajaba Pedro de Mena. La llegada a esta ciudad del gran Alonso Cano en 1652, autor de un singular barroco clásico y una obra polifacética, supuso un cambio total en el panorama de la escultura granadina, siendo dos los escultores que, en su condición de discípulos, acusaron su influencia practicando un realismo exacerbado: Pedro de Mena y José de Mora.

Tras el desplazamiento de Alonso Cano a Madrid en 1657 para solucionar sus pleitos con el cabildo y la marcha de Pedro de Mena a la ciudad de Málaga en 1658, el principal taller granadino fue el de los Mora, donde trabajaban Bernardo y su hijo José, al que más tarde se sumaría Diego de Mora, nacido en 1658, que continuaría al frente del taller cuando en 1669 su hermano José de Mora se trasladó a Madrid, donde trabajó con Sebastián Herrera Barnuevo (también discípulo de Alonso Cano) y donde en 1672 fue nombrado "escultor del Rey" Carlos II.

JOSÉ DE MORA, UNA PERSONALIDAD ARTÍSTICA MUY DEFINIDA

En la obra de José de Mora, cuya biografía se reparte entre Granada y Madrid, junto a la influencia de la obra de Alonso Cano, especialmente en las expresiones pensantes de los rostros, se aprecia un acercamiento al fuerte realismo de Pedro de Mena, llegando a trabajar los paños con el mismo grado de virtuosismo, aunque en los temas dolorosos su acento es más dramático y atormentado, resaltando con una poética trascendente y un hondo misticismo las sentidas soledades de sus figuras y unos sentimientos próximos a lo enfermizo, siempre como expresión de lo espiritual y nunca recurriendo a la gesticulación. De modo que en sus obras el dolor se expresa de forma callada, sin estridencias, buscando la meditación y la emoción en el silencio, casi requiriendo la contemplación de la obra en íntima soledad para poder comprenderla.

Sobre su personalidad, Palomino, que lo conoció personalmente, afirma de este escultor que "trabajaba de noche y de día se paseaba" y que en sus últimos años enfermó de demencia, aunque "...muerto para el mundo a causa de estar totalmente privado de razón... nunca dejó de trabajar"2.

Muestra de su temperamento como imaginero, de su apasionado sentimiento religioso, son los diversos bustos de Dolorosas que siempre manifiestan un dolor contenido, con la mirada baja y con emocionantes detalles de talla y policromía, eficaces recursos para suscitar la piedad de los fieles. 

Sirvan como ejemplos los bustos de la Dolorosa del convento de Santa Catalina de Zafra (Granada), del Museo de Bellas Artes de Granada, de las Carmelitas Calzadas de las Maravillas de Madrid, del Victoria & Albert Museum de Londres y del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Esta iconografía fue tratada primeramente por el escultor como una imagen de la Virgen de cuerpo entero, colocada de rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho, revestida a modo de "viuda solitaria" con indumentaria monjil cubierta por un manto negro, siendo la obra más sobresaliente la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada, realizada por José de Mora en 1671 y trasladada hasta la iglesia desde la casa que el escultor tenía en el Albaicín3, una escultura que se convertiría en el punto de partida para la larga serie de Dolorosas realizadas por el escultor, cuyos modelos también fueron difundidos por su hermano Diego de Mora, aunque con una visión más dulcificada.  

La elección de aquella iconografía respondía a un movimiento religioso protagonizado por la Sagrada Congregación de San Felipe Neri, integrada por sacerdotes y seglares, que pretendiendo instalarse en Granada por iniciativa del presbítero Pedro de Torres4, a comienzos de 1671 decidieron encargar al prestigioso José de Mora una imagen de la Virgen de los Dolores, objeto de especial veneración, cuya devoción popular pretendían que sirviera de apoyo a su asentamiento en la ciudad andaluza. En este sentido, hay que tener en cuenta que el uso de las imágenes en Andalucía, como instrumentos con fines persuasivos y pedagógicos, se había convertido en un ejercicio espiritual que colmaba las necesidades litúrgicas, doctrinales y devocionales.

Izda.: Alonso Cano. Virgen de la Soledad, h. 1650. Catedral de Granada
Dcha.: José de Mora. Virgen de la Soledad, 1671. Iglesia de Santa Ana, Granada 
La imagen solicitada por los oratorianos debía seguir el modelo de la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra había realizado en 1565 para el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid a petición de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que reproducía el modelo de un lienzo traído de Francia por la propia reina. Era una imagen de vestir, únicamente con la cabeza y las manos talladas, que aparecía caracterizada con vestiduras reales que reproducían la indumentaria enlutada protocolaria de las viudas de la alta nobleza y la casa real, con una túnica, toca y rostrillo blancos y un manto negro sobre la cabeza. El culto a esta imagen fue mantenido en Madrid por Mariana de Austria, reina gobernadora a la muerte de Felipe IV y tutora de Carlos II, que incluso consiguió la institución de su fiesta litúrgica. 

La imagen de Becerra fue trasladada en el siglo XIX desde la iglesia de la Victoria a la catedral de San Isidro, donde fue destruida en 1936, en un incendio producido durante las revueltas sociales en los inicios de la Guerra Civil5.

José de Mora. Detalle de la Virgen de la Soledad, 1571
Iglesia de Santa Ana, Granada
Sin embargo, José de Mora toma como referencia para su imagen la versión pictórica que de la obra de Gaspar Becerra realizara Alonso Cano hacia 1650 para la capilla de San Miguel de la catedral de Granada, policromándola con idéntica austeridad. La Virgen de la Soledad de José de Mora presenta a la Virgen arrodillada, estática y serena, con una conmovedora simplicidad de color y de formas. De dolor contenido y gesto ensimismado, el manto negro le cae sobre la frente dejando su rostro en semipenumbra, mezclando con habilidad los valores pictóricos y escultóricos. Como era habitual en la época, se complementa con postizos que realzan su valores plásticos y expresivos, tales como ojos y lágrimas de cristal deslizándose por las mejillas y pestañas de pelo natural, un lenguaje de formas y color dirigido a los sentidos. Con esta iconografía quedaba consagrado un prototipo de Dolorosa de vestir que se difundió por toda la geografía española y que comenzó a perder su sobriedad en el siglo XIX, cuando se comenzaron a enjoyar las imágenes y a vestirlas de modo más suntuoso, que suele ser el modelo que presentan en la actualidad.

LA VIRGEN DE LA SOLEDAD DE VALLADOLID       

Relacionada estrechamente con la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada se halla el busto de la Virgen de la Soledad de Valladolid, que ofrece idéntica calidad y tal semejanza que ha llevado a pensar que pudiera tratarse de un estudio previo6 de aquella realizado por José de Mora el mismo año de 1671. En ella se manifiesta el grado minimalista en lo expresivo y en la policromía que José de Mora había aprendido de Alonso Cano, cuya austeridad resulta de una gran eficacia artística, especialmente como imagen destinada para la oración íntima en pequeñas capillas u oratorios.

La imagen condensa un proceso evolutivo desde las escenas de la Piedad, es decir, de las representaciones de la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, cuyo dolor al pie de la cruz —Stabat Mater— pasaría a ser representado mediante una espada —en alusión a la profecía de Simeón— o determinado número de puñales, sintetizando el momento de contemplación de Cristo antes de ser enterrado en un modelo de Dolorosa que en el ámbito español adoptó la iconografía generalizada de Virgen de la Soledad.

José de Mora la impregna de misticismo, ascetismo y un profundo dolor enmudecido, sumida en una profunda soledad plena de dignidad y serenidad a través de trazos seguros en los que contrasta la tersura del rostro y el minucioso trabajo del rostrillo con los pequeños golpes de gubia que definen la toca, alcanzando en los ribetes del manto un virtuosismo emparentado con Pedro de Mena.

Su encarnación aparece brillante y clara, casi amarfilada, enfatizando el recogimiento de la figura el contrastado blanco de la toca con el manto azulado, que con ondulaciones naturales sobre la frente produce un efectista claroscuro. Su aspecto conmovedor queda resaltado por el gesto, con ojos de cristal que dirigen su mirada hacia abajo, párpados superiores preparados para colocar pestañas postizas de pelo natural —desaparecidas—, nariz alargada y boca entreabierta que permite adivinar los dientes, así como lágrimas de cristal recorriendo sus mejillas, dos a cada lado, que desgraciadamente no se han conservado.  



Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas. Historia del Arte en Andalucía, vol. VII. Ed. Gever, Sevilla, 1998, p. 233.

2 Ibíd., p. 235.

3 Ibíd., p. 236.

4 CRUZ CABRERA, José Policarpo: La imagen religiosa como estrategia fundacional: la Virgen de los Dolores de José de Mora (vulgo Soledad de Santa Ana) y el oratorio de San Felipe Neri de Granada. Cuad. Art. Gr., 41, 2010, p. 133.

5 ROMERO TORRES, José Luis: La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 14, 2012, p. 57.
José de Mora. Virgen de los Dolores, 1680-1700
Victoria & Albert Museum, Londres

6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Virgen de la Soledad. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección/collection. Madrid, 2009, p. 232.




















José de Mora. Virgen de la Soledad, 1675-1700
Museo de Bellas Artes, Granada



















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