29 de noviembre de 2017

Exposición: FERNANDO III Y SU REINADO, hasta el 21 de febrero 2018


PALACIO DEL LICENCIADO BUTRÓN
ARCHIVO GENERAL DE CASTILLA Y LEÓN
Plaza de Santa Brígida s/n, Valladolid

El infante Fernando nacía a últimos de junio de 1201 cerca del monasterio de Valparaíso, en Peleas de Arriba (Zamora), con apenas derechos al trono de León, tanto por la declaración de nulidad del primer matrimonio de su padre, Alfonso IX con su madre Berenguela, como por las cláusulas del tratado de Sahagún (1158), en parte enmendado por su abuelo Alfonso VIII de Castilla en el tratado que posteriormente suscribirá en Cabreros en 1206.

Sin embargo, el hecho de que Fernando III accediera al trono de Castilla fue en realidad consecuencia de diversas circunstancias imprevistas y de la tenacidad de la reina madre. En 1217, Fernando fue proclamado rey de Castilla.

En noviembre de 1230 muere su padre, el rey leonés Alfonso IX, y Fernando heredaba el reino de León, tras la firma con sus hermanas Sancha y Dulce del Acuerdo de Benavente (11 de diciembre). Desde esa fecha ambos reinos permanecieron unidos hasta su inclusión en la Monarquía Universal hispánica forjada por los Reyes Católicos.

Bajo su reinado se produjo la conquista de los reinos musulmanes de Badajoz, Jaén, Córdoba, Sevilla y Murcia. Se comenzaron las construcciones de las catedrales de Burgos y León. Impulsó como principal universidad del reino la de Salamanca, e inició una época de esplendor cultural que culminaría bajo el reinado de su hijo Alfonso X.

Fernando III debió morir la noche del jueves 30 de mayo de 1252, recibiendo sepultura en la Catedral de Sevilla. Terminada su vida como rey, comenzó la mitificación historiográfica que culminará con su canonización, el 7 de febrero de 1671.

Con motivo de la celebración del VIII Centenario de su aclamación y posterior proclamación como rey de Castilla en las villas de Autillo de Campos (Palencia) y Valladolid, la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, dentro del programa de actividades culturales, turísticas y patrimoniales, bautizado con el título de "Tronos que comparten historia y presente", nos acerca, a través de una exposición documental, a su reinado y a la importancia de su figura en la historia, el arte y la cultura.



(Texto extraído del folleto de la exposición).




HORARIO DE VISITAS:
De lunes a jueves de 11 a 14 horas y de 16 a 19 horas.
Viernes de 11 a 15 horas.
Sábados, domingos y festivos cerrado.

Entrada gratuita.



Con motivo del VIII Centenario de la proclamación de Fernando III como rey de Castilla en Valladolid

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27 de noviembre de 2017

Museo Nacional de Escultura: Ya se puede visitar el Museo a través de una aplicación móvil accesible


La App accesible “Museo Nacional de Escultura” facilita la visita al museo a personas con diversidad funcional auditiva o visual de forma gratuita para dispositivos iOS y Android

El Museo Nacional de Escultura de Valladolid, junto al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Fundación Orange y GVAM, ha presentado el pasado 24 de noviembre la aplicación oficial para su visita, accesible para personas con discapacidad sensorial gracias al proyecto Áppside (www.appside.org). Esta App, diseñada para todos los públicos, presenta cinco propuestas de recorrido a través de audios e imágenes que enriquecen la visita y que han sido adaptados a las necesidades de las personas con diversidad funcional visual o auditiva. Desde hoy está disponible para su descarga en dispositivos iOS y Android, de manera totalmente gratuita.

A través de la opción “Recorridos” el usuario podrá acceder a distintos itinerarios temáticos, combinados en la propuesta “Destacados”. La arquitectura, el arte y la historia dialogan en esta guía interactiva, acercando al visitante a las curiosidades de las obras maestras del museo (recorrido “Avatares de la Colección”), ayudándole a comprender las peculiaridades y  evolución de la policromía (“El arte de policromar”) e invitándole a admirar la vitalidad del Valladolid del siglo XV a través Colegio de San Gregorio (“El edificio”).  Además, la App incluye un recorrido específico para niños (“Visita en familia”).

Antes de visitar el Museo, el usuario puede elegir y descargar exclusivamente los recorridos y recursos accesibles que precise: subtitulado, vídeos en Lengua de Signos Española (LSE) elaborados por la Fundación CNSE (Confederación Estatal de Personas Sordas) o audiodescripción (AD) para personas con discapacidad visual. 

Una vez configurada la visita, las imágenes y textos contribuyen a ubicar las salas y las piezas del Museo. Asimismo, se ha incorporado la función tradicional de las audioguías para que, de manera alternativa, el usuario pueda acceder a los distintos audios e imágenes pulsando los números dispuestos a lo largo del recorrido. De esta manera la guía es más accesible a todos los públicos, independientemente de su edad o capacidades tecnológicas.

Esta aplicación móvil es el resultado del convenio suscrito por el Ministerio de Cultura, la Fundación Orange y la empresa GVAM para mejorar la accesibilidad de los Museos Estatales (adscritos a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas) usando tecnologías al alcance de todos.

Acerca del proyecto Áppside

Esta app ha sido desarrollada en el marco del proyecto Áppside, que promueve la creación de aplicaciones de guiado que permitan preparar la visita y descubrir de forma autónoma los museos y ciudades más representativas de nuestro patrimonio. Todas estas apps se caracterizan por ofrecer un contenido cultural destinado a un público generalista pero que, además, está  adaptado a las necesidades de las personas con diversidad funcional y sensorial.

Áppside ha sido implantado hasta la fecha en el Museo de Arte Romano de Mérida, Museo Sefardí de Toledo, Museo de la Evolución Humana de Burgos, Museo Lázaro Galdiano de Madrid, Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba, Museo Carmen Thyssen Málaga, Museo de la Naturaleza y el Hombre de Tenerife y la Diputación Provincial de Cuenca. Asimismo,  ha desarrollado una app accesible para cada una de las 15 Ciudades Patrimonio de la Humanidad: Alcalá de Henares, Ávila, Baeza, Cáceres, Córdoba, Cuenca, Ibiza, Mérida, Salamanca, San Cristóbal de la Laguna, Santiago de Compostela, Segovia, Tarragona y Úbeda.


Enlaces de descarga:

iOS:
https://itunes.apple.com/es/app/museo-nacional-de escultura/id1260468562?mt=8

Android: 
https://play.google.com/store/apps/details?id=com.gvam.mnev





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24 de noviembre de 2017

Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, la perseverante huella berruguetesca










LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Isidro Villoldo (Toledo? - Sevilla, hacia 1575)
Hacia 1547
Madera policromada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana











Isidro Villoldo. Detalle del retablo de San Juan Bautista, hacia 1538
Iglesia de San Juan, San Juan de la Encinilla (Ávila)
ISIDRO VILLOLDO: UN ESCULTOR CASI DESCONOCIDO

Se conocen muy pocos datos de la biografía de este escultor. Nacido posiblemente en Toledo, realizó su formación en el taller de Alonso Berruguete, cuya influencia se patentiza en toda su obra en el gusto por dotar a las figuras de un canon alargado, un dinámico movimiento y la aplicación de recursos italianizantes. Comenzó su andadura como escultor hacia 1526 y estuvo casado con Francisca Blázquez, con la que tuvo dos hijos: Pablo e Isidro1.

En 1538 acude a Ávila para trabajar con el ensamblador Cornelis de Holanda en la realización de la sillería del coro de la catedral, que venía a sustituir a otra anterior del siglo XIV, un proyecto que imitaba la que coordinara entre 1525 y 1529 Andrés de Najera en el monasterio de San Benito el Real de Valladolid, en cuya elaboración colaboraron Guillén de Holanda, Juan de Valmaseda, Felipe Bigarny, Diego de Siloé y otros. En la sillería abulense Isidro Villoldo se ocuparía de tallar los tableros de los respaldos de los estalos superiores con un apostolado y una decoración de grutescos con genios y figuras monstruosas que acusan la influencia de los gustos decorativos de Vasco de la Zarza.

Isidro Villoldo. Milagro de San Cosme y San Damián, hacia 1547
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
De nuevo colabora junto a Cornelis de Holanda en el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de San Juan de la Encinilla (Ávila), para el que este ensamblador realizó la fastuosa estructura, ocupándose Isidro Villoldo, según Jesús Parrado del Olmo, de toda la escultura de los cuatro cuerpos y el ático del retablo plateresco, que se combina con cuatro calles laterales con escenas pintadas.

Entre 1539 y 1542 Isidro Villoldo permanece en Toledo trabajando nuevamente en la realización de una sillería de coro catedralicia, en este caso como colaborador de Alonso Berruguete, que junto al borgoñón Felipe Bigarny había sido contratado para llevar a cabo un magno proyecto, alentado por el cardenal Tavera, que incluía relieves en madera y alabastro en la sillería alta como complemento a la sillería baja ya existente, elaborada en el siglo XV por Rodrigo Alemán. Para esta tarea Berruguete requirió la ayuda de Francisco Giralte, Inocencio Berro, Pedro de Frías e Isidro Villoldo, al que se atribuyen los treinta y cuatro plafones de nogal bajo el guardapolvo.    
Igualmente en Toledo, labraba en piedra las dos parejas de ninfas sosteniendo el blasón heráldico del cardenal Tavera que aparecen sobre los extremos de la cornisa de la portada el Palacio Episcopal.

Atribuido a Isidro Villoldo. Cristo yacente, hacia 1550
Convento de Santa Isabel de Hungría, Valladolid
En 1547 daba las trazas para el retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de El Barraco (Ávila), contratado por varios entalladores, realizando algunos de los relieves que lo integran.
Por esos años Isidro Villoldo también realizó relieves y esculturas para distintas iglesias y conventos de la provincia de Valladolid, como para la capilla funeraria del doctor Francisco Arias en el convento de San Francisco de Valladolid, del cual en el proceso desamortizador únicamente fue rescatado el expresivo relieve del Milagro de San Cosme y San Damián que actualmente se conserva en el Museo Nacional de Escultura, elaborado hacia 1547. Otra obra suya es el relieve del Llanto sobre Cristo muerto recogido en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, realizado por esos mismos años, siéndole atribuido también en Valladolid un Cristo yacente que se conserva dentro de un gran escaparate colocado en la capilla de San Francisco del convento de Santa Isabel, perteneciente a la comunidad de clarisas franciscanas.
A mediados del siglo XVI participaba en el Retablo mayor de la colegiata de San Antolín de Medina del Campo, una obra patrocinada por disposición testamentaria dada en 1539 por doña Catalina de Sedeño, años después concertada con el ensamblador Joaquín de Troya, que delegó la hechura de la mitad del retablo a Cornelis de Holanda y Juan Rodríguez, con Luis Vélez como autor de la policromía. No obstante, la elaboración se dilató en el tiempo, llegando a participar en el conjunto Isidro Villoldo y Pedro de Salamanca, seguidores de Alonso Berruguete,  junto a Juan Picardo, de influencia juniana, y el romanista Leonardo Carrión, activo en la villa medinense.  

Isidro Villoldo. Izda: Altar de San Segundo, 1547 / Dcha: Retablo de la
capilla de San Bernabé, 1549-1553, ambos en la catedral de Ávila
De nuevo para la catedral abulense, en 1547 realizaba en alabastro el Retablo de San Segundo, proyectado por Vasco de la Zarza, que murió antes de iniciarlo. Esta meritoria obra aparece colocada junto a un pilar del crucero, formando pareja con otro dedicado a Santa Catalina situado en el lado opuesto. Consta de un frontal de altar con el escudo del Cabildo, un banco recorrido por relieves de la vida del santo y hornacinas con figuras de santos y virtudes, con la imagen titular del que fuera primer obispo de Ávila, en actitud de bendecir, entre dos columnas que flanquean el nicho central. El conjunto se completa con una profusa decoración italianizante en frisos, ménsulas, basas, fustes, pilastras y remates superiores, trabajo en el que contó con la colaboración de Juan Frías.

Entre 1549 y 1553 trabajaba nuevamente con Juan Frías como colaborador en la sacristía de la catedral de Ávila, que sirvió de Sala Capitular y fue convertida en capilla de San Bernabé. Para este espacio realizó en alabastro de Cogolludo un bello retablo2 plateresco, enmarcado entre dos columnas corintias de orden colosal y profusamente decoradas con motivos a candelieri, que consta de un frontal, banco, un cuerpo único y ático, dividido verticalmente en tres calles.
Isidro Villoldo. San Juan Bautista, hacia 1553
Museo Instituto Gómez Moreno, Granada 
En el frontal, obra de Vasco de la Zarza, aparece el escudo del Cabildo sostenido por ángeles;  en el centro del banco el relieve de San Bartolomé, flanqueado por los de San Pedro y San Andrés, los tres separados por pilastras con hornacinas aveneradas que acogen las alegorías de la Fe, la Esperanza, la Caridad y la Justicia.
El espacio central del cuerpo está ocupado por nicho con arco escarzano que alberga el grupo de la Flagelación, trabajado en bulto redondo y compuesto por las figuras de Cristo atado a la columna y dos sayones flagelantes, mientras en las calles laterales aparecen dos relieves con escenas que representan a Pilatos lavándose las manos y Rabinos pidiendo la muerte de Jesús, sobre los que se colocan dos medallones con bustos masculinos y femeninos.
En el centro del ático aparece la figura del Ecce Homo entre dos ángeles que descorren cortinas y en los extremos figuras de putti sujetando pebeteros. Siguiendo la estela dejada en Ávila por Vasco de la Zarza, se completa con una profusión decorativa a base de grutescos y motivos lombardos en frisos, pilastras, fustes de columnas y remates, con abundantes, en las basas de las columnas o sujetando cartelas y pebeteros.

Para el mismo espacio, Isidro de Villoldo elaborada en madera hacia 1555, junto a los escultores Juan Frías y Pedro de Salamanca, cuatro grupos escultóricos pasionales que con los temas del Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento y la Resurrección fueron colocados en las ventanas cegadas de los testeros de los cuatro muros, recubiertos de blanco para ajustar su aspecto a la estética del retablo en alabastro, complementando a las escenas de la Flagelación y Ecce Homo que aparecen en aquél.

Isidro Villoldo. Calvario, hacia 1560
Cartuja de Santa María de las Cuevas, Sevilla
En 1553 el escenario de trabajo de Isidro Villoldo cambió por completo, pues tuvo que desplazarse a Sevilla para trabajar en el retablo mayor de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, monasterio que le cedió una vivienda en el barrio de Triana. Allí su actividad fue fructífera, divulgando en tierras sureñas la novedosa plástica castellana, contribuyendo con ello a la creación de la escuela renacentista andaluza. De aquella estancia, se conserva la magnífica escultura en madera policromada de San Juan Bautista, recientemente restaurada, que se conserva en el museo del Instituto Gómez Moreno de Granada.

Isidro Villoldo murió de forma repentina hacia 1575, cuando todavía no había culminado el retablo de la cartuja de Santa María de las Cuevas, donde aún se conserva el grupo del Calvario. El trabajo fue continuado por el salmantino Juan Bautista Vázquez el Viejo, que apoderado de Francisca Blázquez, viuda de Isidro Villoldo, se desplazó a la ciudad para trabajar acompañado por sus colaboradores, entre los que encontraban su hijo Juan Bautista Vázquez el Mozo y Jerónimo Hernández.

El legado de Isidro Villoldo se caracteriza por su forma elegante de componer, por su estilizadas figuras siguiendo la senda de Berruguete y por las superficies suaves tratadas a la manera italiana, con un notable sentido escenográfico preocupado por sugerir profundidad y con figuras dotadas de un gran dinamismo, expresividad y espiritualidad. Demostró su dominio para trabajar el mármol, el alabastro y la madera, generalmente policromada con estofados de gran riqueza.

EL RELIEVE DEL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO 

Preservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, este altorrelieve sin duda formó parte de un retablo realizado por Isidro Villoldo hacia 1547. En él se muestra deudor de la estética de los modelos difundidos por su maestro Alonso Berruguete, ajustándose a una iconografía muy extendida durante el siglo XVI de la que en Valladolid se conservan notables ejemplos, como el grupo realizado por el Maestro de San Pablo de la Moraleja hacia 1500 (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), el realizado por Alejo de Vahía hacia 1510 (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid) o el realizado por Esteban Jordán hacia 1570 (Museo Nacional de Escultura), tallas que durante el siglo XVI encuentran su contrapunto en obras pintadas con el mismo tema.

En el relieve se acumulan los ocho personajes preceptivos que son habituales en la narración, todos ellos a gran escala respecto a las dimensiones del tablero y con una acertada claridad compositiva en la que predominan los escorzos. El protagonismo de la escena lo adquiere la figura de Cristo, recién descendido de la cruz visible al fondo, cuya estilizada anatomía es colocada sobre un sudario que sujeta Nicodemo formando una diagonal, mientras José de Arimatea le despoja de la corona de espinas y la Virgen le estrecha en su regazo con gesto compungido.

En un segundo plano se sitúa a la izquierda el apóstol San Juan, con gesto doliente, ensimismado y con las manos unidas a la altura del pecho en actitud de plegaria. En el lado contrario se acumulan a espaldas de la Virgen las Santas Mujeres: María Cleofás, María Salomé y María Magdalena, identificada por portar el tarro de perfumes semiabierto.

En el ángulo superior derecho el escultor incluye en relieve la escena consecutiva del Santo Entierro en la que se duplican los personajes, con Nicodemo colocando el sudario y José de Arimatea colocando la losa del sepulcro. El resto del espacio se reserva para un paisaje pintado en tonos azulados con una vista de la ciudad de Jerusalén, en cuyos accesos se aprecian personajes a pie y a caballo.

Los personajes presentan una volumetría escalonada para insinuar profundidad, la mayor parte de ellos con el cuerpo en disposición de tres cuartos y formando dos grupos tipológicos, uno determinado por los atuendos judaizantes de José de Arimatea y Nicodemo, y otro por la repetida indumentaria de las mujeres a base de una toca blanca y un amplio manto con pliegues de gran suavidad. Entre ellas destaca la joven figura de la Magdalena, la única con largos cabellos al aire, luciendo una diadema y ataviada con un lujoso vestido cerrado con un broche. Como es habitual, el escultor se esmera en representar con detalle los objetos anecdóticos, de la misma manera que en el relieve del Milagro de San Cosme y San Damián, en este caso en la corona de espinas trenzada, en el tarro de perfumes de la Magdalena o en los adornos en forma de diminutas perlas añadidas a la diadema, el broche y los puños de algunas indumentarias.

El grupo presenta un rico acabado, muy habitual en los retablos platerescos, con una policromía rigurosamente aplicada de forma selectiva, al modo de Berruguete. En las carnaciones contrastan los tonos curtidos predominantes en los rostros con la palidez de la Virgen y el cuerpo macilento de Cristo, acentuando el carácter sufriente de las figuras con los ojos enrojecidos y regueros de lágrimas discurriendo por sus mejillas.

Efectista es el conjunto de estofados que cubren por completo las vestiduras y que al dejar aflorar el oro subyacente dotan a la escena de extraordinaria luminosidad. Unos representan motivos geométricos y otros florales, destacando las orlas que recorren los gorros y mantos a base de motivos vegetales seriados, siendo especialmente cuidada la figura de la Virgen, en cuyo manto, dentro de formas romboidales, se representan ramos de azucenas de evidente significación simbólica, con una rica orla en el borde a base de dragones enfrentados —alegoría apocalíptica— dispuestos como grutescos.

Con todos estos recursos compositivos Isidro Villoldo consigue un efecto escenográfico realmente efectista, pero sobre todo se muestra como un fiel seguidor de Alonso Berruguete, de quien él mismo se declaraba alumno en su declaración en el célebre pleito3 disputado por Juan de Juni y Francisco Giralte con motivo de la realización del retablo de la iglesia de Santa María de la Antigua de Valladolid.         


Informe y fotografías: J. M. Travieso.






NOTAS

1 GÓMEZ MORENO, María Elena: Isidro de Villoldo, escultor. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 8, Valladolid, 1941-1942, pp. 139-150.

2 Cartillas excursionistas "Tormo" III: Ávila. Hauser y Menet, Madrid, 1917, p. 17.

3 ARIAS DE COSSÍO, Ana María: El arte del Renacimiento español. Ed. Encuentro, Madrid, 2009, p. 243.









































































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20 de noviembre de 2017

Museo de Bellas Artes de Valencia: EL PABELLÓN BENLLIURE



En recuerdo del genial escultor valenciano Mariano Benlliure Gil, del que se conserva en Valladolid el excelente Monumento al Regimiento de Cazadores de Alcántara, mostramos un vídeo del Museo de Bellas Artes de Valencia con un pequeño reportaje del Pabellón Benlliure, anexo al dicho museo, donde se guardan bocetos y esculturas donadas por el artista.  

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17 de noviembre de 2017

Visita virtual: RETABLO DEL SANTO ENTIERRO, de Juan de Juni







RETABLO DEL SANTO ENTIERRO
Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506 - Valladolid 1577)
1566-1571
Madera policromada
Capilla de la Piedad, catedral de Segovia
Escultura renacentista española. Escuela castellana









El retablo en la Capilla de la Piedad
Catedral de Segovia
El Retablo del Santo Entierro que preside la capilla de la Piedad, situada junto a la entrada que se abre en la nave del lado del evangelio de la catedral de Segovia, es obra del polifacético escultor Juan de Juni. En ella este gran maestro, en su momento de máxima madurez y manteniendo los personalísimos rasgos de su estilo, realiza toda una serie de innovaciones respecto al tipo de retablística que había imperado en los años centrales del siglo XVI, todo un arte de vanguardia en el momento en que fue realizado que afortunadamente nos ha llegado completo y en excelente estado de conservación.

El retablo es innovador respecto a su concepción arquitectónica, pues abandona definitivamente las pautas decorativas platerescas para decantarse por un esquema de gran clasicismo que deriva de los modelos de Palladio, donde las tradicionales superficies doradas con decoración de grutescos dan paso a otras lisas de tono marfileño que sugieren mármol, a lo que se suman puntuales simulaciones de jaspe, como ocurre en el sotabanco y en el frontón, renunciando a la habitual inclusión de una predela y a todo tipo de decoración superpuesta para realzar su pureza clasicista.

Sin embargo, este clasicismo estructural contrasta con el recalcitrante manierismo —anticlásico por definición— que presentan las esculturas y relieves, verdaderas obras maestras representativas de su genialidad en las que destacan varias singularidades: su escala monumental —anticipándose a la corriente romanista—, el uso de la forma de tondo para el remate del ático, siguiendo la experiencia de Felipe Bigarny en los sepulcros de los Avellaneda (Museo Nacional de Escultura) y la inclusión de intercolumnios laterales que actúan como falsas hornacinas, en este caso ocupadas por figuras de soldados que aparecen embutidos entre columnas corintias, un recurso manierista que Juan de Juni ya había puesto en práctica en su obra inmediatamente anterior, el Retablo de San Francisco elaborado en 1570 para el convento de Santa Isabel de Valladolid, donde el santo titular, colocado de perfil y de rodillas, parece moverse oprimido en el estrecho espacio que delimitan las columnas.

Juan de Juni. Detalle del Retablo de San Francisco, 1570
Iglesia del convento de Santa Isabel, Valladolid
Conviene recordar que en 1570, en plena ejecución de este trabajo, cuando ya habían transcurrido treinta años de incesante actividad en su taller de Valladolid, Juan de Juni sufrió una enfermedad que le paralizó temporalmente, teniendo que recurrir a su hijo Isaac de Juni para la gestión del taller y el cumplimiento de los contratos. No obstante, pese a su estado de salud, el apasionado escultor fue capaz de concluir el Retablo del Santo Entierro y a su finalización emprender la labra en alabastro del Sepulcro de San Segundo para la ermita de la misma advocación en Ávila, otra obra maestra que fue costeada por doña María de Mendoza, hermana de don Álvaro de Mendoza, obispo de Ávila.

La capilla de la Piedad de la catedral de Segovia fue terminada de edificar en 1565 bajo el patrocinio del canónigo y obrero mayor Juan Rodríguez de Noreña, que estaba al frente de los trabajos catedralicios desde 1522 y que la había adquirido en 1551. A falta de documentación que lo acredite, seguramente éste fuera el autor del encargo del retablo a Juan de Juni, posiblemente alentado por el Santo Entierro que el maestro hiciera, entre 1541 y 1544, para el franciscano fray Antonio de Guevara destinado a una capilla del claustro del convento de San Francisco de Valladolid, obra cumbre de la escultura renacentista española cuyo grupo central se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

Juan de Juni. Santo Entierro, 1541-1544
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Sin embargo, por las características del testero de la capilla de la Piedad, Juan de Juni hizo un planteamiento diferente respecto al retablo de Valladolid, aunque mantuvo el mismo tipo de esquema del grupo flanqueado por dos figuras de soldados (desaparecidos en el ejemplar vallisoletano). Si en aquel el grupo escultórico estaba tallado con figuras de bulto redondo —de fuerte carga teatral— que eran cobijadas bajo una espaciosa hornacina avenerada, en Segovia el grupo adopta la forma de un altorrelieve que se antepone a un fondo pintado plano.  

El Retablo del Santo Entierro aparece adosado al muro del testero de la capilla de la Piedad, que está cerrada a la nave mediante una reja reaprovechada que fue forjada por fray Francisco de Salamanca en 1506 para la capilla mayor de la antigua catedral. Presenta un sotabanco cajeado sobre el que se asienta un basamento que sustituye a la predela y que tiene una escueta decoración limitada a sencillas tarjetas con el fondo de jaspe. Consta de un único cuerpo, en cuyo centro se articula una hornacina con forma de templete rematado por un frontón roto en cuyo centro aparece una pintura cuadrada con la paloma del Espíritu Santo y a los lados figuras recostadas de niños —putti— que sujetan paños. Sobre una moldura que enmarca un paisaje pintado con una vista de Jerusalén se destaca el monumental grupo del Santo Entierro, que en realidad sigue la iconografía del compianto o Llanto sobre Cristo muerto.

Anónimo, s. XVI. Santo Entierro. Catedral de San Justo y Pastor, Narbona
A los lados, entre parejas de columnas corintias de fuste estriado que sujetan un entablamento liso, se colocan ménsulas sobre las que descansan las figuras de dos dinámicos soldados que parecen luchar por salirse del estrecho marco en que se encuentran, produciendo el efecto más teatral de todo el retablo. Sobre ellos cuelgan guirnaldas en forma de racimos de frutas sujetos por cintas que penden de argollas, motivo que se repite en los laterales del retablo, donde racimos de frutas se colocan a modo de guardapolvos.

Se corona con un ático en cuyo centro se halla un tondo con la figura en altorrelieve del Padre Eterno, de reminiscencias miguelangelescas, decorado en los laterales con mascarones, y en la parte superior una cartela en la que figura el año de su instalación:1571. A los lados, sobre la cornisa de los entablamentos, nuevas parejas de niños sujetan tarjetas con pinturas y junto a ellos remates en forma de bolas, novedosos elementos clásicos.

Si el grupo del Santo Entierro encuentra su precedente en los expresivos grupos escultóricos realizados en Italia por Nicolò dell'Arca (1435-1494), activo en Bolonia, y Guido Mazzoni (1450-1518), activo en Módena, la incorporación de soldados a la escena remite a modelos iconográficos franceses, como el grupo del Santo Entierro que se conserva en la catedral de los santos Justo y Pastor de la ciudad de Norbona.
Izda.: Guido Mazzoni. Llanto sobre Cristo muerto, 1477-1479, iglesia de San Giovanni, Modena
Dcha.: Juan de Juni. Santo Entierro, 1541-1544, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

ICONOGRAFÍA DEL SANTO ENTIERRO  

El grupo central, compuesto por siete figuras, abandona el dramatismo gestual de obras anteriores para aglutinar las figuras en un bloque compacto, de composición cerrada, envolvente y muy equilibrada.

En primer plano destaca, por su desnudez y colorido, la figura de Cristo muerto tendido sobre el sudario. La disposición corporal ya había sido ensayada por el escultor en temas de la Piedad, con el cuerpo en horizontal de pies a cintura y las piernas cruzadas recordando su posición en la cruz. El torso se eleva para apoyar la cabeza, inclinada hacia atrás en escorzo, sobre la rodilla de José de Arimatea, que limpia sus sienes con el sudario después de haber retirado la corona de espinas. 
Es un desnudo sereno, viril, atlético, de musculosa anatomía y carnación pálida, que adopta un movimiento helicoidal que se recorta sobre el sudario azulado. El cuerpo está descrito con virtuosos detalles anatómicos, con una desnudez clásica apenas atenuada por un escueto paño de pureza, mientras en la cabeza, con barba de dos puntas y gruesos mechones en el cabello, se funde el dramatismo inspirado en el Laocoonte, como también ocurre en el modelo vallisoletano, con la serenidad del Cristo de la Piedad de Miguel Ángel.

Sujetando a Cristo rodilla en tierra se encuentra José de Arimatea, representado más joven que en el grupo de Valladolid. Viste una túnica y una rica capa con capucha que le cubre parte de la cabeza, con exquisitos esgrafiados policromados en tonos rojos y un collar de cadenas al cuello. Con la cabeza erguida, dirige su mirada al gesto de la Virgen, que se encuentra a su lado ocupando la parte central.

Con una actitud completamente inestable, María aparece con una rodilla en tierra y otra flexionada sobre la que se apoya parte del sudario y la mano izquierda de Cristo. Mientras clava la mirada en su Hijo, levanta las manos en gesto de dolor e incomprensión. Viste una túnica roja, ornamentada por los característicos broches junianos, una toca blanca ajustada al rostro y un manto azul que le cubre la cabeza y que está ornamentado con elegantes estofados en oro a base de esgrafiados con motivos vegetales.

En segundo plano y detrás de la figura de la Virgen aparece San Juan —la figura más dramática del grupo—, que con gesto sufriente, los ojos enrojecidos y la boca abierta como si lanzara un quejido, arropa a la Virgen, mientras con su mano izquierda oprime su manto en señal de desesperación. Tiene el rostro finamente tallado —recuerda la blandura del barro— y una larga melena formada por los abultados mechones rizados característicos de Juni.   

A su lado, a la misma altura y casi en actitud simétrica se halla María Salomé, con gesto igualmente sufriente y los ojos enrojecidos. Viste una elegante indumentaria de prendas superpuestas muy del gusto del escultor, con una túnica dorada y motivos vegetales a punta de pincel que presenta las habituales aberturas, cubriéndose con un velo rojo con ribetes dorados que le cubre la frente y un manto azul con esgrafiados que levanta con su mano izquierda dejando ocultos los dedos, otra peculiaridad típicamente juniana.

En la parte derecha y comprimida en un estrecho espacio aparece reclinada María Magdalena, que fija su mirada en los pies de Cristo mientras con su mano derecha se aferra al sudario y con la izquierda sujeta el tarro de perfumes que la identifica. Luce vestimentas superpuestas, con una túnica y un velo dorados y un manto azul, apareciendo los típicos cortes en las mangas. A pesar del poco espacio que ocupa en la composición, es una figura rotunda, con una cabeza de fuerte clasicismo y el cuerpo caprichosamente dispuesto en espiral.

Completando la compacta composición aparece en el extremo derecho la figura de Nicodemo, arrodillado y con la cabeza orientada al grupo. Aparece caracterizado como un rico fariseo de larga barba y cabello de gruesos rizos, que luce una indumentaria compuesta por una túnica, un manto de ricos estofados y una toca que cubre su cabeza y que levanta con su mano derecha dispuesto a limpiar el cuerpo de Cristo con ella y con el agua del recipiente que sujeta a sus pies. Su figura es severa y grave, cruzando una mirada de incomprensión con José de Arimatea, colocado en el extremo opuesto. 
   
Relacionados con la escena central están los soldados colocados en los intercolumnios, ambos tallados en bulto redondo, que vienen a sugerir guardianes apostados junto al sepulcro de Cristo. Con su agitado movimiento, ambos parecen intentar despegarse del estrecho marco en que se ubican, produciendo un gesto muy teatral a partir de dos figuras completamente opuestas. 

El de la derecha está caracterizado como un mercenario judío, con barba, tocado con un gorro frigio, recubierto por una loriga minuciosamente descrita y calzando polainas. Sujeta una lanza y sonríe burlonamente al espectador dejando ver su boca desdentada. Extiende su brazo hacia la parte central ejerciendo como introductor a la escena, del mismo modo que en el grupo de Valladolid lo hace José de Arimatea mostrando una espina al espectador. 
Opuesto es el soldado romano colocado a la izquierda, rasurado, portando una ballesta, con coraza a la romana, casco ceñido a la cabeza y con el manto por encima, que se retuerce en un gesto de dolor como si hubiera comprendido el error del ajusticiamiento. 

Estas figuras de tan original composición, inusitado dinamismo y exquisito acabado, no tienen precedentes en la estatuaria española y son auténticas obras maestras que marcan el punto de partida a las escenografías barrocas.

Muy expresivo es también el medallón del ático en el que aparece la rotunda figura del Padre Eterno en actitud de bendecir y sujetando el globo terráqueo, adaptada con habilidad al espacio circular. Su cabeza, con larga melena y barba agitada recuerda los modelos de Miguel Ángel, con un impecable juego de pliegues redondeados y parte del manto movido por una brisa mística hasta rebosar el marco. Atractivas son también las seis figuras infantiles, en las que Juan de Juni, a lo largo de su obra, se manifiesta como un gran creador.

El conjunto ofrece como atractivo un despliegue de técnicas polícromas de extraordinaria calidad, con encarnaciones a pulimento y lujosos estofados esgrafiados que proporcionan un acabado muy efectista. Este tipo de acabado, junto al estudiado tratamiento de las formas, muestra el cambio de rumbo emprendido por el escultor en su última época, cuando sustituye la tensión trágica de obras anteriores por un recalcitrante lenguaje manierista con la finalidad de aumentar la expresividad y el realce de los valores decorativos.


Informe: J. M. Travieso.
























































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