20 de noviembre de 2017

Museo de Bellas Artes de Valencia: EL PABELLÓN BENLLIURE



En recuerdo del genial escultor valenciano Mariano Benlliure Gil, del que se conserva en Valladolid el excelente Monumento al Regimiento de Cazadores de Alcántara, mostramos un vídeo del Museo de Bellas Artes de Valencia con un pequeño reportaje del Pabellón Benlliure, anexo al dicho museo, donde se guardan bocetos y esculturas donadas por el artista.  

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17 de noviembre de 2017

Visita virtual: RETABLO DEL SANTO ENTIERRO, de Juan de Juni







RETABLO DEL SANTO ENTIERRO
Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506 - Valladolid 1577)
1566-1571
Madera policromada
Capilla de la Piedad, catedral de Segovia
Escultura renacentista española. Escuela castellana









El retablo en la Capilla de la Piedad
Catedral de Segovia
El Retablo del Santo Entierro que preside la capilla de la Piedad, situada junto a la entrada que se abre en la nave del lado del evangelio de la catedral de Segovia, es obra del polifacético escultor Juan de Juni. En ella este gran maestro, en su momento de máxima madurez y manteniendo los personalísimos rasgos de su estilo, realiza toda una serie de innovaciones respecto al tipo de retablística que había imperado en los años centrales del siglo XVI, todo un arte de vanguardia en el momento en que fue realizado que afortunadamente nos ha llegado completo y en excelente estado de conservación.

El retablo es innovador respecto a su concepción arquitectónica, pues abandona definitivamente las pautas decorativas platerescas para decantarse por un esquema de gran clasicismo que deriva de los modelos de Palladio, donde las tradicionales superficies doradas con decoración de grutescos dan paso a otras lisas de tono marfileño que sugieren mármol, a lo que se suman puntuales simulaciones de jaspe, como ocurre en el sotabanco y en el frontón, renunciando a la habitual inclusión de una predela y a todo tipo de decoración superpuesta para realzar su pureza clasicista.

Sin embargo, este clasicismo estructural contrasta con el recalcitrante manierismo —anticlásico por definición— que presentan las esculturas y relieves, verdaderas obras maestras representativas de su genialidad en las que destacan varias singularidades: su escala monumental —anticipándose a la corriente romanista—, el uso de la forma de tondo para el remate del ático, siguiendo la experiencia de Felipe Bigarny en los sepulcros de los Avellaneda (Museo Nacional de Escultura) y la inclusión de intercolumnios laterales que actúan como falsas hornacinas, en este caso ocupadas por figuras de soldados que aparecen embutidos entre columnas corintias, un recurso manierista que Juan de Juni ya había puesto en práctica en su obra inmediatamente anterior, el Retablo de San Francisco elaborado en 1570 para el convento de Santa Isabel de Valladolid, donde el santo titular, colocado de perfil y de rodillas, parece moverse oprimido en el estrecho espacio que delimitan las columnas.

Juan de Juni. Detalle del Retablo de San Francisco, 1570
Iglesia del convento de Santa Isabel, Valladolid
Conviene recordar que en 1570, en plena ejecución de este trabajo, cuando ya habían transcurrido treinta años de incesante actividad en su taller de Valladolid, Juan de Juni sufrió una enfermedad que le paralizó temporalmente, teniendo que recurrir a su hijo Isaac de Juni para la gestión del taller y el cumplimiento de los contratos. No obstante, pese a su estado de salud, el apasionado escultor fue capaz de concluir el Retablo del Santo Entierro y a su finalización emprender la labra en alabastro del Sepulcro de San Segundo para la ermita de la misma advocación en Ávila, otra obra maestra que fue costeada por doña María de Mendoza, hermana de don Álvaro de Mendoza, obispo de Ávila.

La capilla de la Piedad de la catedral de Segovia fue terminada de edificar en 1565 bajo el patrocinio del canónigo y obrero mayor Juan Rodríguez de Noreña, que estaba al frente de los trabajos catedralicios desde 1522 y que la había adquirido en 1551. A falta de documentación que lo acredite, seguramente éste fuera el autor del encargo del retablo a Juan de Juni, posiblemente alentado por el Santo Entierro que el maestro hiciera, entre 1541 y 1544, para el franciscano fray Antonio de Guevara destinado a una capilla del claustro del convento de San Francisco de Valladolid, obra cumbre de la escultura renacentista española cuyo grupo central se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

Juan de Juni. Santo Entierro, 1541-1544
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Sin embargo, por las características del testero de la capilla de la Piedad, Juan de Juni hizo un planteamiento diferente respecto al retablo de Valladolid, aunque mantuvo el mismo tipo de esquema del grupo flanqueado por dos figuras de soldados (desaparecidos en el ejemplar vallisoletano). Si en aquel el grupo escultórico estaba tallado con figuras de bulto redondo —de fuerte carga teatral— que eran cobijadas bajo una espaciosa hornacina avenerada, en Segovia el grupo adopta la forma de un altorrelieve que se antepone a un fondo pintado plano.  

El Retablo del Santo Entierro aparece adosado al muro del testero de la capilla de la Piedad, que está cerrada a la nave mediante una reja reaprovechada que fue forjada por fray Francisco de Salamanca en 1506 para la capilla mayor de la antigua catedral. Presenta un sotabanco cajeado sobre el que se asienta un basamento que sustituye a la predela y que tiene una escueta decoración limitada a sencillas tarjetas con el fondo de jaspe. Consta de un único cuerpo, en cuyo centro se articula una hornacina con forma de templete rematado por un frontón roto en cuyo centro aparece una pintura cuadrada con la paloma del Espíritu Santo y a los lados figuras recostadas de niños —putti— que sujetan paños. Sobre una moldura que enmarca un paisaje pintado con una vista de Jerusalén se destaca el monumental grupo del Santo Entierro, que en realidad sigue la iconografía del compianto o Llanto sobre Cristo muerto.

Anónimo, s. XVI. Santo Entierro. Catedral de San Justo y Pastor, Narbona
A los lados, entre parejas de columnas corintias de fuste estriado que sujetan un entablamento liso, se colocan ménsulas sobre las que descansan las figuras de dos dinámicos soldados que parecen luchar por salirse del estrecho marco en que se encuentran, produciendo el efecto más teatral de todo el retablo. Sobre ellos cuelgan guirnaldas en forma de racimos de frutas sujetos por cintas que penden de argollas, motivo que se repite en los laterales del retablo, donde racimos de frutas se colocan a modo de guardapolvos.

Se corona con un ático en cuyo centro se halla un tondo con la figura en altorrelieve del Padre Eterno, de reminiscencias miguelangelescas, decorado en los laterales con mascarones, y en la parte superior una cartela en la que figura el año de su instalación:1571. A los lados, sobre la cornisa de los entablamentos, nuevas parejas de niños sujetan tarjetas con pinturas y junto a ellos remates en forma de bolas, novedosos elementos clásicos.

Si el grupo del Santo Entierro encuentra su precedente en los expresivos grupos escultóricos realizados en Italia por Nicolò dell'Arca (1435-1494), activo en Bolonia, y Guido Mazzoni (1450-1518), activo en Módena, la incorporación de soldados a la escena remite a modelos iconográficos franceses, como el grupo del Santo Entierro que se conserva en la catedral de los santos Justo y Pastor de la ciudad de Norbona.
Izda.: Guido Mazzoni. Llanto sobre Cristo muerto, 1477-1479, iglesia de San Giovanni, Modena
Dcha.: Juan de Juni. Santo Entierro, 1541-1544, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

ICONOGRAFÍA DEL SANTO ENTIERRO  

El grupo central, compuesto por siete figuras, abandona el dramatismo gestual de obras anteriores para aglutinar las figuras en un bloque compacto, de composición cerrada, envolvente y muy equilibrada.

En primer plano destaca, por su desnudez y colorido, la figura de Cristo muerto tendido sobre el sudario. La disposición corporal ya había sido ensayada por el escultor en temas de la Piedad, con el cuerpo en horizontal de pies a cintura y las piernas cruzadas recordando su posición en la cruz. El torso se eleva para apoyar la cabeza, inclinada hacia atrás en escorzo, sobre la rodilla de José de Arimatea, que limpia sus sienes con el sudario después de haber retirado la corona de espinas. 
Es un desnudo sereno, viril, atlético, de musculosa anatomía y carnación pálida, que adopta un movimiento helicoidal que se recorta sobre el sudario azulado. El cuerpo está descrito con virtuosos detalles anatómicos, con una desnudez clásica apenas atenuada por un escueto paño de pureza, mientras en la cabeza, con barba de dos puntas y gruesos mechones en el cabello, se funde el dramatismo inspirado en el Laocoonte, como también ocurre en el modelo vallisoletano, con la serenidad del Cristo de la Piedad de Miguel Ángel.

Sujetando a Cristo rodilla en tierra se encuentra José de Arimatea, representado más joven que en el grupo de Valladolid. Viste una túnica y una rica capa con capucha que le cubre parte de la cabeza, con exquisitos esgrafiados policromados en tonos rojos y un collar de cadenas al cuello. Con la cabeza erguida, dirige su mirada al gesto de la Virgen, que se encuentra a su lado ocupando la parte central.

Con una actitud completamente inestable, María aparece con una rodilla en tierra y otra flexionada sobre la que se apoya parte del sudario y la mano izquierda de Cristo. Mientras clava la mirada en su Hijo, levanta las manos en gesto de dolor e incomprensión. Viste una túnica roja, ornamentada por los característicos broches junianos, una toca blanca ajustada al rostro y un manto azul que le cubre la cabeza y que está ornamentado con elegantes estofados en oro a base de esgrafiados con motivos vegetales.

En segundo plano y detrás de la figura de la Virgen aparece San Juan —la figura más dramática del grupo—, que con gesto sufriente, los ojos enrojecidos y la boca abierta como si lanzara un quejido, arropa a la Virgen, mientras con su mano izquierda oprime su manto en señal de desesperación. Tiene el rostro finamente tallado —recuerda la blandura del barro— y una larga melena formada por los abultados mechones rizados característicos de Juni.   

A su lado, a la misma altura y casi en actitud simétrica se halla María Salomé, con gesto igualmente sufriente y los ojos enrojecidos. Viste una elegante indumentaria de prendas superpuestas muy del gusto del escultor, con una túnica dorada y motivos vegetales a punta de pincel que presenta las habituales aberturas, cubriéndose con un velo rojo con ribetes dorados que le cubre la frente y un manto azul con esgrafiados que levanta con su mano izquierda dejando ocultos los dedos, otra peculiaridad típicamente juniana.

En la parte derecha y comprimida en un estrecho espacio aparece reclinada María Magdalena, que fija su mirada en los pies de Cristo mientras con su mano derecha se aferra al sudario y con la izquierda sujeta el tarro de perfumes que la identifica. Luce vestimentas superpuestas, con una túnica y un velo dorados y un manto azul, apareciendo los típicos cortes en las mangas. A pesar del poco espacio que ocupa en la composición, es una figura rotunda, con una cabeza de fuerte clasicismo y el cuerpo caprichosamente dispuesto en espiral.

Completando la compacta composición aparece en el extremo derecho la figura de Nicodemo, arrodillado y con la cabeza orientada al grupo. Aparece caracterizado como un rico fariseo de larga barba y cabello de gruesos rizos, que luce una indumentaria compuesta por una túnica, un manto de ricos estofados y una toca que cubre su cabeza y que levanta con su mano derecha dispuesto a limpiar el cuerpo de Cristo con ella y con el agua del recipiente que sujeta a sus pies. Su figura es severa y grave, cruzando una mirada de incomprensión con José de Arimatea, colocado en el extremo opuesto. 
   
Relacionados con la escena central están los soldados colocados en los intercolumnios, ambos tallados en bulto redondo, que vienen a sugerir guardianes apostados junto al sepulcro de Cristo. Con su agitado movimiento, ambos parecen intentar despegarse del estrecho marco en que se ubican, produciendo un gesto muy teatral a partir de dos figuras completamente opuestas. 

El de la derecha está caracterizado como un mercenario judío, con barba, tocado con un gorro frigio, recubierto por una loriga minuciosamente descrita y calzando polainas. Sujeta una lanza y sonríe burlonamente al espectador dejando ver su boca desdentada. Extiende su brazo hacia la parte central ejerciendo como introductor a la escena, del mismo modo que en el grupo de Valladolid lo hace José de Arimatea mostrando una espina al espectador. 
Opuesto es el soldado romano colocado a la izquierda, rasurado, portando una ballesta, con coraza a la romana, casco ceñido a la cabeza y con el manto por encima, que se retuerce en un gesto de dolor como si hubiera comprendido el error del ajusticiamiento. 

Estas figuras de tan original composición, inusitado dinamismo y exquisito acabado, no tienen precedentes en la estatuaria española y son auténticas obras maestras que marcan el punto de partida a las escenografías barrocas.

Muy expresivo es también el medallón del ático en el que aparece la rotunda figura del Padre Eterno en actitud de bendecir y sujetando el globo terráqueo, adaptada con habilidad al espacio circular. Su cabeza, con larga melena y barba agitada recuerda los modelos de Miguel Ángel, con un impecable juego de pliegues redondeados y parte del manto movido por una brisa mística hasta rebosar el marco. Atractivas son también las seis figuras infantiles, en las que Juan de Juni, a lo largo de su obra, se manifiesta como un gran creador.

El conjunto ofrece como atractivo un despliegue de técnicas polícromas de extraordinaria calidad, con encarnaciones a pulimento y lujosos estofados esgrafiados que proporcionan un acabado muy efectista. Este tipo de acabado, junto al estudiado tratamiento de las formas, muestra el cambio de rumbo emprendido por el escultor en su última época, cuando sustituye la tensión trágica de obras anteriores por un recalcitrante lenguaje manierista con la finalidad de aumentar la expresividad y el realce de los valores decorativos.


Informe: J. M. Travieso.
























































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16 de noviembre de 2017

VIAJE: DE NUEVO POR MADRID, 29 de diciembre 2017


PROGRAMA

Salida a las 8,15 h. desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8,30 h. desde la plaza de Colón (acera del Hospital Campo Grande) con dirección a Madrid. A las 11,30 h. visita concertada al Palacio del Congreso de los Diputados (al inscribirse se solicitará el DNI y durante la visita es necesario llevar el DNI o el pasaporte para acceder al Congreso). Al finalizar, traslado a pie hasta el Museo Arqueológico Nacional para visitar la exposición de "El poder del pasado. 150 años de arqueología en España". Terminada la visita a la exposición, traslado a pie hasta el Restaurante Café Gijón, donde tendrá lugar el almuerzo de las personas que así lo soliciten.
Al finalizar la comida, tiempo libre hasta las 19,30 h y regreso a Valladolid.


PRECIO SOCIO: 15 €
PRECIO NO SOCIO: 20 €


REQUISITOS: grupo mínimo 35 y máximo 54 personas.

INCLUYE:
- Viaje en autocar.
- Reservas Palacio del Congreso y Museo Arqueológico (gratis).
- Seguro de Viaje.
- Dossier cuaderno orientativo, con las piezas de la Exposición.

NO INCLUYE
- Almuerzo en el café Gijón – Precio Menú 16 €  (café incluido).

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 18 de noviembre.
 







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Concierto: MILO KE MANDARINI, 16 de noviembre 2017































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15 de noviembre de 2017

Exposición: EL TALLER DEL ARTISTA. UN HOMENAJE A RODIN, del 14 de noviembre 2017 hasta el 4 febrero 2018


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
El rincón rojo. Colegio de San Gregorio. Anexo a Sala XIV
Centenario de la muerte de Auguste Rodin 
1917-2017

Cuando se cumplen 100 años de su muerte, el Museo Nacional de Escultura ha querido sumarse a la lista de homenajes dedicados al gran escultor francés, cuya fama llenó el mundo.
A partir de su ejemplo, el museo ha querido hacer hincapié en la idea de que la copia en yeso siempre ha estado relacionada con el proceso creativo, llegando a ser elevada a la categoría de obra de arte en la colección que este museo expone en la Casa del Sol.

Auguste Rodin ocupó una veintena de talleres a lo largo de su vida. La villa des Brillants en el bosque de Meudon y el hôtel Biron en París se convirtieron en lugares consagrados a la creación de su obra, pero el taller que más tiempo mantuvo activo fue el llamado Depósito de mármoles.
Los talleres de Rodin eran, como suelen ser los talleres de escultores, lugares fríos, polvorientos y húmedos, sin apenas mobiliario, y poblados de trabajos en curso: modelos de arcilla envueltos en telas húmedas, vaciados de yeso y esculturas de mármol inacabadas.

Como la mayoría de sus coetáneos, Rodin se encargaba principalmente del modelado en barro y confiaba a sus oficiales el agrandado, la ejecución de sus mármoles, el vaciado y el acabado de sus esculturas, supervisando personalmente todas las etapas. Sus yesos, a los que se refería con ironía como sus despojos, tenían un gran valor para él y los almacenaba cuidadosamente para volver a reutilizarlos tantas veces como fuera necesario. Una mano, un brazo, una crin de caballo, una oreja de mujer... el maestro encargaba vaciados de las obras que modelaba. A partir de aquel tesoro de formas y gestos que desbordaba los cajones, las mesas e incluso el suelo de su taller, Rodin trabajó por combinación, cambios de escala y asociaciones, llegando a dejar a la vista las costuras producidas por los moldes en la superficie de algunas de sus esculturas, tal era su obsesión por lo espontáneo más allá de lo natural.

La pequeña muestra, que ha contado con la colaboración de la Alianza Francesa de Valladolid, reúne fotografías procedentes de los fondos del Museo Rodin de París y materiales del taller de vaciados del antiguo Museo Nacional de Reproducciones Artísticas. A ellas se suma, además, una litografía del escultor Ossip Zadkine «Homenaje a Rodin» procedente de una colección particular, así como varios videos dedicados a la técnica del artista y textos de referencia sobre el escultor.

El Museo completará este homenaje en diciembre con actividades que servirán para completar la pequeña muestra.

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13 de noviembre de 2017

Reportaje: Viajando por La Rioja en octubre 2017

Dentro de las actividades programadas para el presente año, figuraba un viaje a la Rioja para conocer la cultura del vino. Es por ello que los días 7 y 8 de octubre nos desplazamos a la Comunidad de la Rioja no sólo para acercarnos a su patrimonio monumental, sino también para conocer sus vinos y ver las diferencias existentes con los nuestros, principalmente de la Ribera Duero, sin dejar de lado el resto de las denominaciones de nuestra tierra.
           
Día 1º
Salimos a las 7,30 horas de Valladolid con dirección a Haro. Llegamos a las 10,30 e iniciamos con la guía local una visita panorámica de la localidad, que posee una gran riqueza en patrimonio artístico y cultural. Descubrimos la zona de la “Herradura”, calle llena de bares y restaurantes donde se puede degustar el mejor vino de la Rioja acompañado de buenas tapas y platos típicos de la zona. Pasamos por los palacios de los Condestables, de las Bezaras, de Bendaña, de Tejada, de los Salazar y de los Condes de Haro, que se encuentran repartidos por la ciudad. Conocimos su Ayuntamiento, la plaza de la Paz y la basílica de Nuestra Señora de la Vega, terminando en el Museo del Torreón, donde pudimos contemplar las obras de arte contemporáneo que allí se exponen.

Continuamos nuestra jornada desplazándonos al Museo de Vivanco, que nació con el objetivo de educar, divulgar e interactuar con el vino como elemento civilizador, todo realizado desde la experiencia, sensibilidad, respeto e innovación. La visita guiada la teníamos concertada a las 12,30 horas y las explicaciones nos fueron dadas por un guía extraordinario y amable en las contestaciones a las preguntas que los componentes del grupo le realizaron. El edificio y contenido es espectacular. Una vez conocido, se puede afirmar que es sin duda uno de los mejores en esta materia que existen en el mundo. El Museo ocupa una superficie de 4.000 m2 que incluyen cinco salas de exposición permanente, una sala de exposiciones temporales y en el exterior, el Jardín de Baco, una colección de vides que cuenta con más de 220 variedades de todo el mundo.

Posteriormente y previo al almuerzo conocimos la localidad de Briones, lugar en el que estuvimos hasta las cuatro de la tarde, momento en que salimos con dirección a la Rioja Alavesa para visitar las Bodegas Marqués de Riscal, que destacan por encontrarse coronadas por el hotel con la fachada de titanio coloreado diseñado por el famoso arquitecto Frank O. Gehry. Finalizada la visita, nos dirigimos a la bella localidad de Laguardia,  que recorrimos con la guía. Después disfrutamos de tiempo libre hasta las 19,30 horas.

Partimos en autocar hacia nuestro lugar de pernoctación, el Parador Nacional de Calahorra, donde realizamos la distribución de habitaciones. Tras la cena a las 21,30 horas, nos retiramos a descansar.

Día 2º
Después de desayunar, salimos para efectuar la visita de Calahorra con una guía local. La iniciamos en “La Moza”, pasamos por el rollo jurisdiccional situado en el Paseo del Mercadal, antiguo circo romano, y realizamos un recorrido por la zona histórica de Calahorra para conocer el rico patrimonio de la localidad.

A las 12,30, nos trasladamos a Logroño, donde después de disfrutar de tiempo libre recorrimos la famosa calle del Laurel. Allí disfrutamos de los buenos vinos y pinchos que tienen los más de sesenta bares y restaurantes localizados en la denominada “senda de los elefantes”.

Después de almorzar en un restaurante céntrico, a las cuatro de la tarde nos acompañó un guía local para realizar la panorámica de Logroño. Despúes iniciamos la visita a pie del casco histórico, comenzando por las antiguas murallas de la ciudad. Vimos el Parlamento de La Rioja (antiguo Convento de San Agustín y antigua Tabacalera), conocimos el Camino de Santiago a su paso por Logroño, con sus estrechas y antiguas calles, la iglesia de Santiago, la plaza de la Oca, el Puente de Hierro, el Centro de la Cultura del Rioja, el Albergue de Peregrinos, el Puente de Piedra, las iglesias de Santa María del Palacio y de San Bartolomé, el Palacio de los Chapiteles, la Concatedral de Santa María la Redonda, la plaza del Mercado, el Mercado de Abastos, la calle Portales, el Museo de La Rioja y el Paseo del Espolón. Al finalizar la visita regresamos a Valladolid, aunque de camino efectuamos una parada en el hotel Landa de Burgos. A las 21,45 horas llegamos a nuestra ciudad.



Texto y fotografías: Antonio Adrados González.












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10 de noviembre de 2017

Theatrum: MILAGRO EN EL REFECTORIO, un notable compendio temático de pintura barroca







MILAGRO EN EL REFECTORIO
Felipe Gil de Mena (Antigüedad, Palencia 1603 - Valladolid 1673)
Hacia 1644
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Escultura
Procedente del convento de San Francisco, Valladolid
Pintura barroca española. Escuela de Valladolid







Valentín Carderera. Capilla de los linajes del convento de San Francisco
de Valladolid, lápiz y aguada,1836. Museo Lázaro Galdiano, Madrid

REMEMBRANZA DE UN ESPACIO DESAPARECIDO

Esta pintura de grandes dimensiones —3,90 m. de ancho x 2,73 m. de alto—, que actualmente se conserva en el Museo Nacional de Escultura y que aparece firmada, formaba parte de una amplia serie dedicada a la hagiografía del santo poverello de Asís que estuvo colocada en el claustro bajo del convento de San Francisco de Valladolid, extinguido y derribado en 1836. La obra es un indicio de la magnificencia que debían presentar, en cuanto a dotación artística, los espacios de aquel convento franciscano cuya fachada principal se abría a la Plaza Mayor vallisoletana, hecho que podemos reafirmar si tenemos en cuenta la descripción detallada de algunas capillas del mismo realizada por Valentín Carderera1 durante sus viajes a Valladolid, tras la Desamortización, con el fin de seleccionar pinturas de conventos e iglesias clausuradas para ser destinadas al proyectado Museo Nacional de Madrid.

Durante esos viajes, Valentín Carderera selecciona esta pintura de la que anota: "En un capítulo que celebró San Francisco de su orden, en compañía de Santo Domingo, faltando la comida bajaron ángeles a traerla. Así principia la leyenda en un cartel del cuadro. Está firmado por Felipe Gil, en tela de unas 4 varas de ancho por tres de alto". Pero no sólo eso, pues Carderera en su impagable testimonio también selecciona otras pinturas del mismo convento, como otro cuadro compañero que representaba el Bautismo de San Francisco, anotando que en la escena aparecía un ángel con vestuario de peregrino que asistió a su nacimiento y que se ofreció para ser su padrino. Otro cuadro de grandes dimensiones —tres varas y media de ancho— representaba la escena de El papa Inocencio confirmando la Regla de San Francisco, atribuido a fray Diego Frutos, que se acompañaba de otro de idénticas dimensiones con La muerte de San Francisco, así como otra pintura firmada por fray Diego Frutos con un Capítulo penitencial en Roma de la Orden Seráfica.
    
Podemos acercarnos someramente a la forma de estar colgadas estas pinturas a través del dibujo a lápiz y aguada que realizara el propio Valentín Carderera en 1836 representando la Capilla de los linajes del convento de San Francisco de Valladolid (original en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid), en cuyo fondo de la espaciosa capilla se observa parte del claustro bajo y la serie de pinturas colgadas en sus muros.

Juan van der Hamen. Bodegón con alcachofas, flores y recipientes
de vídrio, 1627. Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado)
Ello viene a ratificar la información sobre el convento de San Francisco aportada por fray Matías de Sobremonte en 1660 en su manuscrito Noticias Chronographicas y Topographicas del Real y religiosísimo convento de los Frailes Menores Observantes de San Francisco de Valladolid (Biblioteca Nacional de España), que describe las bóvedas del claustro mayor pintadas, el pavimento con enchinarrados y los muros revestidos de un zócalo de azulejos y decorados con pinturas sobre lienzo que narraban episodios de la vida de San Francisco, colocadas "entre las pilastras de los hijos y prelados de este convento que ocupan las lunetas y de los santos de la Orden que adornan las esquinas y lunetas de los ángulos". Esta decoración fue impulsada por fray Alonso de Prado y llevada a cabo bajo los mandatos de fray Juan de Salcedo (1638-1640) y fray Francisco de Borja (1647-1648), siendo Felipe Gil de Mena el autor de treinta y tres pinturas destinadas al claustro mayor que incluían los lienzos dedicados a la vida del fundador y los prelados y santos franciscanos representados en los lunetos y ángulos del claustro.

Estas pinturas no pasaron desapercibidas a los viajeros del siglo XVIII2. El académico Antonio Ponz (1725-1792), en el tomo XI de su Viage de España, fijaba sus ojos en estas pinturas del convento de San Francisco, destacando por su calidad la escena del Milagro de San Francisco, un "convite con muchos sentados a la mesa y varias figuras en pie". Asimismo, el historiador Isidoro Bosarte (1747-1807) en el tomo primero de su Viaje artístico a varios pueblos de España, reparaba en esta pintura y en su firma: "Felipe Gil faciebat 1644".           

Felipe Gil de Mena. Detalle del "Milagro en el refectorio"
FELIPE GIL DE MENA

Las primeras noticias sobre Felipe Gil de Mena fueron escritas por Antonio Palomino antes de 1724 y publicadas en su obra Museo Pictórico y Escala Óptica, en cuyo capítulo 144 se refiere a Felipe Gil, pintor. En la resumida biografía le presenta como un excelente pintor vallisoletano que fue aprendiz en la escuela del madrileño Juan van der Hamen. También cita sus trabajos en el Colegio de Niñas Huérfanas y en el claustro del convento de San Francisco de Valladolid, a las que añade las del claustro del convento de San Francisco de Segovia y de Medina de Rioseco. Asimismo, alude en tono genérico a las pinturas realizadas para retablos y casas particulares de Valladolid, Zamora, Tordesillas, Peñafiel, Cuéllar y otros lugares, así como la pintura de un Auto General para la Santa Inquisición, resaltando su faceta de retratista y de poseer un prestigioso estudio en Valladolid con abundantes dibujos, modelos y objetos relacionados con su oficio.    

Sobre la escueta biografía hoy se pueden hacer algunas precisiones aportadas por Jesús Urrea. Ahora sabemos que nació en 1603 en la población de Antigüedad, enclavada en el Cerrato palentino y que hacia 1620 iniciaba su aprendizaje en Valladolid teniendo como maestro a Diego Valentín Díaz (cuya biografía inexplicablemente no recoge Palomino), del que fue oficial asalariado entre 1623 y 1626 y con el que mantuvo una estrecha amistad3.
En Valladolid, desde 1628 hasta 1652, estuvo ocupando una casa alquilada a su maestro en las proximidades de la iglesia de la Antigua, por lo que sus contactos con el gran bodegonista Juan van der Hamen (1596-1631), en el caso de ser ciertos, lo serían por un tiempo breve antes de la muerte del aquel maestro especializado en bodegones y floreros, aunque es más probable que conociera su obra por los cuadros que poseía en su taller vallisoletano Diego Valentín Díaz4, también autor de pintura de flores.
 
Felipe Gil de Mena. Detalle del "Milagro en el refectorio"
En 1640 contrajo matrimonio con doña Ana de Muga, con la que tuvo cinco hijos de los cuales dos, Felipe y Manuel, seguirían el oficio paterno. Desde 1651, recuperado de una grave enfermedad, Felipe Gil de Mena, que era miembro de la cofradía de pintores de San Lucas de Valladolid, desarrollaría una gran actividad con la ayuda de los numerosos oficiales y aprendices de su taller, llegando a colocarse a la cabeza de los pintores vallisoletanos del momento tras la muerte de Diego Valentín Díaz en 1660, cuya residencia, situada frente a la iglesia de San Lorenzo, llegó a comprar por 10.000 reales, incluyendo la colección de estampas, modelos y útiles que poseyera su maestro5.

En su última etapa Felipe Gil de Mena estuvo ocupado en realizar pinturas para retablos, solicitadas desde diversas poblaciones vallisoletanas y palentinas, hasta que se produjo su muerte en Valladolid el 17 de enero de 1673.


LA PINTURA DEL MILAGRO EN EL REFECTORIO DURANTE EL ENCUENTRO EN ROMA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SANTO DOMINGO DE GUZMÁN
  
Esta pintura puede datarse en la década 1635-1645, después de independizarse de su maestro Diego Valentín Díaz, que junto a los pintores Blas de Cervera, Jacinto Rodríguez y el propio Felipe Gil de Mena participó en la decoración del claustro del convento de San Francisco, donde fue colocado un amplio programa iconográfico dedicado al santo de Asís.

Felipe Gil de Mena. Detalle del "Milagro en el refectorio"
Las obras realizadas por Felipe Gil de Mena para el mismo —algunas conservadas en los almacenes del Museo Nacional de Escultura en preocupante estado de conservación— son de calidad desigual por la intervención de los ayudantes del taller. Entre ellas se encuentran San Francisco niño repartiendo limosna (Museo de Valladolid), que aparece firmada al igual que la Entrada triunfal de San Francisco de Asís, donde el santo, sobre un asno, es acompañado por un grupo de frailes y recibido por personajes populares. Otros presentan las escenas de San Francisco reconfortado por un ángel y La muerte de San Francisco, obra firmada, de notable calidad, que cierra la serie con la figura yacente del santo rodeada de frailes franciscanos y una gloria abierta en la parte superior.

También en el Museo Nacional de Escultura se conservan casi todas las pinturas con retratos de franciscanos que estuvieron colocadas en los lunetos del claustro con diferentes formatos, entre ellas Los 40 mártires de Inglaterra, fray Alonso de Argüello, fray Jerónimo de Olivares y fray Mateo de Burgos, los cuatro con una altura ligeramente superior al resto, figurando entre la serie de retratos el de fray Antonio de Guevara, fray Juan de Zumárraga, fray Juan de Pineda, fray Francisco de Vera y fray Francisco de Rivas, todos ellos con evidente participación del taller6.

Entre toda la producción destinada al convento franciscano destaca la pintura firmada del Milagro en el refectorio, que, debido a su temática y dimensiones, bien pudo presidir el refectorio del convento. La obra, de notable calidad, puede considerarse tanto como un compendio de la pintura barroca del momento, como una síntesis del personal estilo desplegado por Felipe Gil de Mena en su taller vallisoletano.

Bernardino Passeri. San Benito en el refectorio
acompañado de sus frailes, grabado, 1579
Vita et miracula sanctissimi patris benedicti
La escena narra un milagro producido durante el encuentro de San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán en Roma, donde ambos concurrieron, seguramente en 1215, para participar en el Concilio de Letrán. En tal ocasión estrecharon su amistad y acordaron las directrices que salvaran las diferencias entre sus respectivas órdenes. Siendo invitado el fundador dominico al refectorio franciscano y faltando la comida suficiente, una oración de San Francisco fue atendida y los ángeles suplieron la penuria.  El momento queda aclarado en la cartela que subtitula la escena, en la que aparece la leyenda: "En un capítulo que celebro San Francisco de su ordé[n] / se hallo presente Sancto Domingo, y faltando la comida / hicieron oracion los dos Sanctos y luego vajaron vein- /te angeles que trajeron[...] messas/ Diole la Cofradía del Sant[...]".

La representación no puede ser más explícita, pues ocupando la mesa del refectorio franciscano aparecen una docena de frailes franciscanos, uno de ellos dirigiendo la lectura desde el púlpito y San Francisco en el centro, a cuyo lado se sientan como invitados Santo Domingo y un fraile dominico acompañante. Deambulando por delante de la mesa, seis ángeles irrumpen milagrosamente en la estancia portando y repartiendo abundantes alimentos como respuesta a la oración de San Francisco para paliar la carencia debida a su pobreza.

Este episodio responde al afán de algunos hagiógrafos del santo por establecer un paralelismo entre su vida y la de Cristo a través de resaltar los estigmas compartidos, el tener numerosos discípulos y seguidores, la incorruptibilidad del cuerpo y la facultad de obrar milagros, en este caso con evidentes concomitancias a la multiplicación de los panes y los peces. Este paralelismo queda reforzado con la colocación del santo en el eje central de una composición ajustada a una rígida simetría y justamente debajo de la pintura de Cristo crucificado que preside el refectorio, situando seis personajes a cada lado del santo, una disposición que recuerda las tradicionales composiciones de la Última Cena que solían presidir los refectorios monacales.

Zurbarán. San Hugo en el refectorio de los Cartujos, h. 1635
Museo de Bellas Artes, Sevilla
En el cuadro afloran con nitidez las características del estilo de Felipe Gil de Mena, como la búsqueda de un naturalismo propia de la pintura española del primer tercio del siglo XVII, apreciable en el tratamiento de las telas, en la representación de animales, en este caso tres gatos atentos a las migajas, y en el trabajo individualizado de las cabezas, que adquieren el sentido de verdaderos retratos. Otro elemento es la experimentación lumínica, apreciable en el contraste entre la semipenumbra en que se encuentra la bancada y la luz sobrenatural que baña los ángeles en primer plano, siempre procurando una volumetría escultórica y con los rostros repitiendo rasgos que hacen reconocible su estilo.

Esta pintura también denota la obsesión del pintor por buscar inspiración en grabados y estampas para sus composiciones, lo que produce cierta coacción a su creatividad. En este caso la composición se puede relacionar con un grabado de San Benito en el refectorio acompañado de su frailes realizado por el romano Bernardino Passeri y publicado en el libro Vita et miracula sanctissimi patris benedicti (Roma, 1579), así como con una ilustración florentina de 1550 de la novela Gualterio y Griselda, que Benito Navarrete Prieto relaciona con la pintura San Hugo en el refectorio de los Cartujos, realizada por Zurbarán para la cartuja de las Cuevas hacia 1635, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla7.

Crispin de Passe. Serie de grabados "Angelorum Icones", h. 1575, Biblioteca Nacional de España, Madrid
Asimismo, el repertorio de ángeles que portan alimentos parecen inspirarse en la serie de grabados Angelorum Icones que realizara el grabador neerlandés Crispin de Passe (1560-1642), actualmente conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid. A partir de estos modelos, Felipe Gil de Mena los coloca de forma simétrica y por parejas deambulando por el espacio central como protagonistas del milagro, dos de ellos repartiendo panes y otros dos portando cestos con racimos de uvas —simbología eucarística—, junto a otros que en primer plano muestran bandejas con pescado (izquierda) y carne asada (derecha), a los que se  suman los querubines que revolotean sujetando guirnaldas en lo alto, un arquetipo barrigudo muy utilizado por el pintor, consiguiendo fundir con naturalidad lo prodigioso y lo cotidiano.

Felipe Gil de Mena. Detalle de floreros, 1660
Retablo fingido de la sacristía de la iglesia de San Miguel, Valladolid
Es precisamente en los elementos domésticos de atrezo donde Felipe Gil de Mena demuestra sus grandes dotes para el bodegón y la naturaleza muerta de tipo naturalista, con múltiples ejemplos en la pintura del Milagro en el refectorio que así lo demuestran, como las bandejas y cestas que portan los ángeles, el mantel blanco desdoblado y recién sacado del arca, las ordenadas servilletas, la vajilla diseminada por la mesa —decorada con motivos azules y ocres al modo de Talavera— que incluye jarras con el anagrama de Jesús, aceiteras y vinagreras señaladas con la inicial, así como cuchillos, cucharas de madera, grandes cántaros barnizados de uso común en Castilla, el libro sobre un atril del púlpito y las vidrieras emplomadas de los ventanales, elementos que contribuyen a acentuar la verosimilitud y el fingimiento de la escena, lo que trae a la memoria los jarrones con flores del retablo fingido que Felipe Gil de Mena pintara hacia 1660 para la sacristía de la antigua iglesia de San Ignacio de Valladolid, actualmente parroquia de San Miguel.
Por abordar la temática de la vida monástica de una forma tan detallada en sus pinturas —como ocurre en este caso—, se explica que algunos autores le denominen el "Zurbarán castellano".             
           
Felipe Gil de Mena. Calvario con ánimas del Purgatorio
y santos, 1643. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Informe: J. M. Travieso.
Fotografías del cuadro: Museo Nacional de Escultura.

NOTAS

1 CARDERERA Y SOLANO, Valentín: Viajes artísticos por Castilla y León. Dibujos de la Colección Carderera en el Museo Lázaro Galdiano. Estudio y notas de Itziar Arana Cobos y Rocío Calvo Martín. Prólogo y edición de Juan Antonio Yepes Andrés. Domus Pucelae y Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 2016, pp. 291-295.  

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII. San Francisco y Santo Domingo en el refectorio. Madrid, 2001, pp. 149-150.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Universidad de Valladolid y Universidad de Sevilla, Sevilla, 2017, p.272.

4 Ibíd., p. 274.

5 Ibíd., p. 275.

6 Ibíd., p. 286.

7 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Pintura del Museo Nacional de Escultura..., Op. cit. p. 151.

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