31 de enero de 2017

Exposición: ESCULTURAS DE HENRY MOORE, del 2 de febrero al 2 de abril 2017


CALLE CADENAS DE SAN GREGORIO
Valladolid

Esta exposición callejera, que ya ha recorrido diversas ciudades españolas, forma parte del programa "Arte en la Calle" llevado a cabo por la Obra Social "La Caixa" y presenta una colección de esculturas perteneciente a la Fundación Henry Moore, entidad que vela por la conservación y la divulgación del legado del artista.

Henry Moore (1898-1986) es uno de los grandes maestros de la escultura moderna que en las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial alcanzó fama mundial por sus bronces monumentales, concebidos para ser expuestos en espacios exteriores. En el entorno elegido en Valladolid, sus obras adquieren un sentido especial al establecer un contrapunto creativo a las grandes creaciones escultóricas de los siglos XV al XVIII que atesora el Museo Nacional de Escultura, convirtiendo el espacio urbano en la vía por excelencia del arte de la escultura.


Organiza: Ayuntamiento de Valladolid y Obra Social "La Caixa", en colaboración con el Museo Nacional de Escultura.

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30 de enero de 2017

Conferencia: HISTORIA MUSICAL DE LA MARCHA REAL, 4 de febrero 2017


CICLO DE CONFERENCIAS
"10 AÑOS DE DOMVS PVCELAE"









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27 de enero de 2017

Theatrum: VIRGEN DE LAS CANDELAS, una delicada maternidad adolescente













VIRGEN DE LAS CANDELAS O DE LA PURIFICACIÓN
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, h. 1576-Valladolid 1636)
1623
Madera policromada y postizos
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid
Escultura barroca. Escuela castellana















Dentro de los arquetipos creados por el gran maestro Gregorio Fernández, ocupan un lugar destacado las representaciones marianas, que alcanzan su máxima expresión en la definición personal de una tipología iconográfica para la Inmaculada y, en menor medida, para la Virgen del Carmen, ambas presentes en la mayoría de los conventos carmelitanos, algo a lo que no fue ajeno Juan de Orbea, amigo personal y admirador del escultor que, desde su cargo de prior del convento del Carmen Calzado, situado a pocos metros del taller que el escultor tenía en la calle del Sacramento (actual Paulina Harriet), ejerció a modo de mecenas recomendando sus obras a todos los conventos de Valladolid y poblaciones próximas, que suman una buena serie de obras salidas de sus gubias, a lo que se viene a añadir, como agradecimiento a la Orden, que el escultor decidiera ser enterrado en el vecino convento del Carmen Calzado.

A partir del arquetipo fernandino de la Virgen del Carmen, en cuya iconografía se repite la figura de la Virgen de pie, vistiendo el hábito carmelitano, sujetando al Niño en su brazo izquierdo y mostrando el escapulario en su mano derecha, Gregorio Fernández realizaría otras versiones aisladas, aplicando ligeras modificaciones para definir otras advocaciones, tales como la Virgen del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Tudela de Duero1 y la Virgen de las Candelas de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid.

Hoy fijamos nuestra atención en esta última, que, presentada como Virgen de la Purificación, es más conocida por los vallisoletanos como Virgen de las Candelas, una imagen que podemos considerar, sin duda alguna, como una de las más bellas creaciones de Gregorio Fernández, cuyas delicadas formas y depurada ejecución técnica permiten situarla en la etapa final del maestro, a pesar de lo cual, y a diferencia de lo que ocurriera con el arquetipo de la Virgen del Carmen, no se conocen copias fieles realizadas por sus discípulos y seguidores, lo que le confiere mayor singularidad.

La escultura fue realizada como imagen devocional para el gremio de los ensayadores de moneda de la Real Fábrica de la Moneda de Valladolid2, institución activa desde que Felipe II otorgara, el 2 de julio de 1552, el privilegio de acuñar monedas de oro, plata y cobre. Este edificio se hallaba situado junto a la iglesia de San Lorenzo y permaneció activo hasta que el privilegio fue abolido en tiempos de Felipe III, momento en que la ceca fue reconvertida en "galera" o prisión de mujeres. Hasta entonces los monederos rendían culto a esta imagen como patrona en uno de los altares de la vecina iglesia de San Lorenzo.

En la iglesia de San Lorenzo la Virgen de las Candelas es mencionada por Palomino, Ponz, Ceán Bermúdez y Bosarte, que alabaron sus méritos artísticos. Martín González la incluía en su trabajo monográfico sobre Gregorio Fernández3 como obra del taller del escultor, lo mismo que la citada Virgen del Rosario de la iglesia tudelana, considerando que ambas composiciones derivan del arquetipo de la Virgen del Carmen, a cuyo desaparecido original podemos aproximarnos por las copias conservadas en la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid, en el Santuario Mariano del Carmen de Calahorra, en la iglesia de Santa Teresa de Ávila o en el convento de San José de Medina de Rioseco, la de mayor calidad de todas ellas.

Gregorio Fernández. Virgen del Rosario, 1621
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, Tudela de Duero (Valladolid)
Posteriormente, ha sido Jesús Urrea quien ha restituido la autoría de la Virgen de las Candelas4 y de la Virgen del Rosario5 a Gregorio Fernández y así debe considerarse después de que ambas imágenes hayan sido sometidas a un proceso de restauración y limpieza que ha permitido eliminar barnices oscurecidos y sucesivos repintes, permitiendo apreciar su apariencia original y realzar los valores plásticos de las tallas, en las que aparecen indudables elementos que definen el modo de trabajar del maestro.

La Virgen de las Candelas, de tamaño ligeramente inferior al natural —1,46 metros de altura—, en su visión general aparece impregnada del fuerte componente místico y melancólico que caracteriza las esculturas fernandinas, a lo que se viene a sumar la habilidad para recubrir la anatomía con una indumentaria ampulosa en la que, sin embargo, algunos elementos permiten adivinar una disposición de contraposto que origina un elegante y equilibrado movimiento cadencial de la figura en el espacio. Otro tanto puede decirse del esmerado tratamiento de los rostros de la Virgen y el Niño, que ofrecen una escena de maternidad llena de ternura.

La Virgen aparece erguida sobre una peana —sin la base con figuras o cabezas de querubines entre nubes que figuran en la Virgen del Rosario y en la Virgen del Carmen—, sujetando al Niño en su brazo izquierdo, como es habitual interponiendo un gran pañuelo entre su mano y el cuerpo del infante, y con el brazo derecho desplegado del cuerpo siguiendo las pautas que definen la gestualidad barroca.

Su anatomía aparece recubierta por una túnica roja que se sujeta a la cintura por un ceñidor o cíngulo, cuya disposición ligeramente en diagonal, junto a la inclinación de los hombros, sugiere una posición de contraposto, es decir, que el peso del cuerpo reposa sobre la pierna izquierda —donde recibe el peso del Niño—, lo que le permite flexionar la derecha hacia adelante, como se deduce de la posición del zapato apoyado en la puntera que levemente asoma bajo la túnica.

Como artificio genuinamente fernandino, la túnica es muy larga y produce en su caída, a la altura de los pies, una serie de pliegues que adquieren aspecto metálico, que, como los del resto de la túnica, más parecen abolladuras que drapeados textiles. Siguiendo los convencionalismos de la época, ajustándose a los postulados trentinos, la túnica aparece policromada en color rojo intenso prefigurando su papel co-pasionario en el futuro, con grandes motivos florales o primaveras de tonos dorados aplicados a punta de pincel. 

Igualmente, su cuerpo se cubre con un manto abierto el frente, con aspecto de capa, que por la inclinación de los hombros cae verticalmente a distinta altura fomentando el movimiento de la figura. Su aspecto también es rígido y con tenues pliegues metálicos, con parte de los bordes tallados como una fina lámina en un alarde de virtuosismo. Está policromado en azul, reproduciendo el firmamento mediante la aplicación a punta de pincel de pequeñas estrellas, y recorrido en los bordes por una orla verde sobre la que destacan medallones dorados en los que se fingen piedras preciosas.

Virtuoso es también el estudiado diseño y afinado trabajo de la toca blanca que le cubre la cabeza, que cayendo por la parte izquierda se cruza por delante del cuello como agitado por una brisa mística, produciendo sobre el hombro derecho un efectista juego de pliegues de sorprendentes valores plásticos. Otro tanto ocurre con el gran pañuelo de tonos violáceos sobre el que se sustenta el Niño nazareno, que cae formando elegantes pliegues ondulantes y se recoge entre la mano de la Virgen, cuyos separados dedos se hunden entre la tela consiguiendo un efecto naturalista en la línea de algunas célebres creaciones de genios como Miguel Ángel y Bernini, mientras que los dedos de la mano derecha se articulan con elegancia para sujetar un objeto postizo, en este caso una candela.

De gran belleza es el tratamiento de la cabeza, levemente inclinada y girada hacia la figura del Niño, donde bajo la toca aparece un rostro femenino de tersura adolescente, con parte visible de una larga melena rubia muy pegada a la cabeza. Las facciones describen un gesto melancólico y ensimismado, con grandes ojos de cristal, nariz recta y boca pequeña ligeramente entreabierta. En el trabajo de encarnación a pulimento destacan leves efectos sonrosados en los párpados, mejillas y mentón, con las cejas y pestañas delineadas a punta de pincel.

Dotada de gracia y movimiento está la figura del Niño, con un cuerpo rollizo plenamente desnudo, como es habitual en el escultor. Su pierna izquierda se adelanta rompiendo el estatismo, mientras con los brazos gesticula en actitud de bendecir. Su cabeza se aparta del modelo característico del escultor en las figuras del Niño Jesús en cuanto a la talla del cabello, en la mayoría de los casos ensortijado y con un gran bucle sobre la frente. Aquí el cabello es lacio, con mechones afilados de tonos rubios muy pegados y recortados sobre la frente. Su gesto es sereno y como la Virgen lleva aplicados ojos postizos de cristal.

Los valores plásticos de la talla y la gracilidad de la composición quedan realzados por la excelente policromía, de tonos luminosos muy equilibrados y contrapuestos a la severidad de la Virgen del Carmen, de cuya tipología deriva.

Conviene recordar que por su gesto melancólico, durante varias décadas del siglo XX, la imagen era desprovista de la figura del Niño y metamorfoseada en Virgen de la Alegría para desfilar en Semana Santa en la procesión del Domingo de Resurrección con la Cofradía del Santo Sepulcro, que en 1996 contrataba con el escultor vallisoletano Miguel Ángel Tapia la realización de una nueva imagen de titularidad propia para celebrar el 50 aniversario de la fundación de la cofradía.

Actualmente la Virgen de las Candelas, después de su consolidación y limpieza llevada a cabo el año 2008 en el taller de restauración Arte Valladolid, luce en todo su esplendor en una pequeña capilla de la iglesia de San Lorenzo, expuesta al culto de forma musealizada con la imagen sobre un pedestal de piedra y ocupando un espacio de aspecto absidial, del mismo modo que lo hace en una capilla contigua el grupo de la Sagrada Familia, también genial creación de Gregorio Fernández.  
  

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 1999, p. 132.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández y el modelo icónico de Valladolid, en El escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro). Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, p. 79.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, p. 238.

4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández y el modelo icónico de Valladolid...Op. Cit. p. 79.

5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Una Virgen del Rosario de Gregorio Fernández. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 54, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1988, pp. 425-427.
     La autoría de Gregorio Fernández de la Virgen del Rosario está avalada por una carta de obligación suscrita por el regidor Antonio del Río con el escultor, que recibió 2.900 reales por su trabajo y entregó la escultura en Valladolid el 19 de junio de 1621.










Virgen del Carmen según el modelo fernandino
Izda: Cvto. Santa Teresa, Valladolid; Centro: iglesia del Carmen
Extramuros, Valladolid; Dcha: iglesia de Santa Teresa, Ávila









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25 de enero de 2017

Conferencia: GRECIA Y MACEDONIA, 28 de enero 2017



CICLO DE CONFERENCIAS 
"10 AÑOS DE DOMVS PVCELAE"








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20 de enero de 2017

Theatrum: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, virtuosismo plástico de inspiración teresiana












CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, h. 1576-Valladolid 1636)
1614-1615
Madera policromada
Convento de la Concepción del Carmen o de Santa Teresa, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














La representación de Cristo atado a la columna en Castilla en las primeras décadas del siglo XVII estuvo estrechamente ligada a las experiencias místicas de Santa Teresa, que se iniciaron con el impacto que le produjo, durante la cuaresma de 1554, la contemplación en el convento de la Encarnación de Ávila de una imagen de Cristo sufriente por las llagas que habitualmente aparecían en la iconografía conocida como Varón de Dolores. Sobre este hecho ella misma reflexionaría en su obra Vida1 de la siguiente manera:
   
Pues ya andaba cansada mi alma y –aunque quería- no la dejaban descansar las ruines costumbres que tenía. Acaecióme que, entrando un día en el oratorio, vi una imagen que habían traído allí a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros” (Vida 9,1).

Más adelante, la santa abulense recomendaría en sus escritos a la comunidad de Carmelitas Descalzas, por ella reformada, meditar en la oración sobre esta escena: “Pues tornando a lo que decía, de pensar a Cristo a la columna, es bueno discurrir un rato y pensar las penas que allí tuvo, y por qué las tuvo, y quién es el que las tuvo, y el amor con que las pasó” (Vida 13,13).

Estas recomendaciones, que adquieren el valor de un ejercicio de imaginería mental, tendrían una gran repercusión en la religiosidad de la segunda mitad del siglo XVI, siendo Gregorio Fernández quien, en las primeras décadas del siglo XVII, supo interpretar como nadie las experiencias teresianas, recreando la imagen de Cristo atado a la columna, es decir, la dramática escena de Cristo recién flagelado, como una representación de marcado naturalismo que permite al espectador comprender y recibir el mismo impacto que experimentara la santa mediante la contemplación de las descarnadas huellas de los azotes, especialmente en la espalda, las manos en tensión sujetas a la columna, la boca abierta, seca y falta de aliento, y la mirada perdida con gesto de incomprensión, todo ello aderezado por un componente místico que resalta la humanidad Cristo para suscitar la meditación sobre su sacrificio.

Como es natural, esta creación fernandina conocería una especial acogida y devoción en las comunidades carmelitas, aunque la fuerza del arquetipo de Gregorio Fernández y su significación en la plástica sacra rebasaría todos los límites, pues tanto fue el éxito de tan afortunada creación, que el escultor, con ligeras variantes, repetiría la representación de Cristo atado a la columna en distintos tamaños, en unas ocasiones en pequeño formato, apropiado para conventos o pequeños oratorios, en otras a tamaño natural para presidir retablos (convento de Santa Teresa de Ávila y convento de San José de Calahorra, La Rioja) e incluso, como ocurrió en Valladolid, formando parte del paso procesional del Azotamiento que en 1619 realizara para la Cofradía de la Santa Vera Cruz.

Entre todo el variado repertorio de esculturas de Cristo atado a la columna, esta pequeña imagen —53 cm. de altura— que se conserva en el convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, cuarta fundación teresiana, no sólo es una impresionante obra maestra de Gregorio Fernández, sino que por su belleza, delicadeza y virtuosismo en el trabajo de los detalles, se coloca entre lo más selecto de lo elaborado por "la gubia del Barroco". Podría decirse que en ella el escultor depura el primer modelo de la serie que, también a pequeña escala, había realizado hacia 1609 para el oratorio privado de don Cristóbal Gómez de Sandoval, hijo del duque de Lerma, y su esposa doña Mariana Manrique de Padilla, duques de Uceda y Cea, que después lo donarían a las madres cistercienses del convento del Santísimo Sacramento de Madrid (actualmente en Boadilla del Monte), del que eran patronos2.

Del mismo modo, apunta Jesús Urrea que esta imagen del convento vallisoletano, datada en los años 1614-1615, pudo ser encargada o adquirida al escultor, para un oratorio privado, por don Diego Sarmiento de Mendoza, IX conde de Ribadavia, por su viuda doña Isabel Manrique o por su hermano don Pedro Sarmiento. Una descendiente de esta familia, doña Isabel Rosa Sarmiento de Mendoza, marquesa de Camarasa y condesa de Ribadavia, a su muerte en 1773 hizo la donación de la talla al convento teresiano, en el que ostentaba el patronazgo3.


Una de las singularidades de la escultura, ya patente en el modelo de Boadilla del Monte, es la consolidación de un arquetipo en la representación de la escena de la Flagelación, en el que Cristo aparece amarrado a una columna de fuste bajo y trazado troncocónico, lo que da lugar a una disposición corporal completamente distinta a todas las anteriores representaciones que en época gótica y renacentista habían abordado el tema, siempre con una columna alta que sobrepasaba la altura de Cristo. Este tipo de iconografía, que supone otra de las aportaciones decisivas de Gregorio Fernández a la plástica barroca, intenta ajustarse con fidelidad al tipo de columna que el Vaticano reconociera como reliquia auténtica: la Columna de la Flagelación, fragmento llevado a Roma desde el supuesto Pretorio de Pilatos de Jerusalén en 1213, durante el pontificado de Inocencio III, que desde entonces viene siendo venerada en la basílica romana de Santa Práxedes4.


Gregorio Fernández coloca las manos de Cristo sujetas a una cadena insertada en la columna de la que cuelgan cuatro eslabones. Para ello cruza el brazo derecho por delante y lo equilibra con el adelantamiento de la pierna izquierda y el giro de la cabeza hacia la derecha, consiguiendo, a través de un minucioso estudio del cuerpo humano, un cadencioso movimiento de gran elegancia, efecto reforzado por el paño de pureza que cubre su desnudez, con pliegues angulosos y uno de los cabos ondeando en forma de finas láminas talladas, estableciendo el contrapunto entre la dureza del paño y las formas blandas y mórbidas de la anatomía. En conjunto, Gregorio Fernández consigue mover la figura en el espacio con una gran naturalidad, con lo que la figura adquiere distintos matices según el punto de vista desde el que se contemple, ajena al planteamiento frontal.

Como es habitual en el escultor, el centro emocional de localiza en la cabeza, con expresión de extrema serenidad a través de un rostro definido por los rasgos característicos en sus representaciones de Cristo: barba simétrica de dos puntas afiladas, boca entreabierta, nariz recta, párpados marcados y ojos de cristal —en este caso de color verde azulado y con la mirada levantada, lo que le proporciona una bella expresividad—, así como una densa melena con mechones meticulosamente tallados que dejan la oreja izquierda visible, algunos mechones sueltos y los tres habituales sobre la frente. Se completa con una esmerada policromía, de encarnaciones mates, en la que las llagas y los hematomas son muy comedidos, predominando los tonos pálidos que ponen el contrapunto al fingimiento pétreo de la columna.

Cristo atado a la columna, Gregorio Fernández. Izda: 1609, Convento del Smo. Sacramento, Boadilla del Monte (Madrid)
Centro: 1616, Fundación Santander Central Hispano, Madrid. Dcha: 1621, Convento de la Encarnación, Madrid 
Como ya se ha dicho, esta escultura forma parte de una serie en que el escultor repite el tema con las mismas características, siendo la de menor tamaño de todas ellas y, sin embargo, de una gran exquisitez. Después de la ya citada de Boadilla del Monte, la primera de la serie, y de este modelo del convento carmelitano de Valladolid, en un formato similar Gregorio Fernández realizaba, hacia 1616, otra versión que sólo difiere en la colocación de la cabeza más orientada al frente, obra cuya procedencia se desconoce y que actualmente pertenece a la colección de arte del Banco Santander Central Hispano. Asimismo, hacia 1621 el escultor repetía el arquetipo, en un formato ligeramente superior que no llega al natural, para el convento de la Encarnación de Madrid, donde todavía permanece.

Cristo atado a la columna, Gregorio Fernández. Izda: 1633, Convento de Santa Teresa, Ávila
Centro: 1625, Convento de San José, Calahorra. Dcha: 1619, Iglesia Penitencial de la Vera Cruz, Valladolid
No obstante, en sucesivas ocasiones Gregorio Fernández también elaboró imágenes de Cristo atado a la columna que superan el tamaño natural y que constituyen obras sobresalientes en el panorama de la escultura barroca española. Entre ellas destaca la imagen titular del paso procesional del Azotamiento que en 1619 encargara la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid. Esta obra, que permanece al culto aislada en un retablo de su iglesia penitencial, marca un punto de inflexión en la producción del escultor, no sólo por la perfección técnica alcanzada en su etapa de madurez, sino por el afianzamiento del naturalismo llevado a sus últimas consecuencias5.   

Asimismo, cabe citar el Cristo atado a la columna realizado en 1625 para las Carmelitas Descalzas del convento de San José de Calahorra (La Rioja), fundado en 1589 a instancias del obispo don Pedro Manso, que había conocido a Teresa de Jesús en Burgos. Un modelo que el escultor volvería a repetir en el grupo realizado en 1633 para el convento de Carmelitas de Ávila, donde se acompañaba de la figura de Santa Teresa arrodillada, aunque después pasaría a recibir culto por separado en uno de los retablos de la iglesia del convento. 

El arquetipo de Jesús atado a la columna creado por Gregorio Fernández, tan recurrente en los conventos carmelitanos y tan ajustado a los postulados contrarreformistas imperantes en la sociedad barroca, dio lugar a innumerables copias por parte de sus discípulos y seguidores, actualmente desperdigadas por buena parte de la geografía española.



Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: J. M. Travieso, Wikipedia, Museo de las Ferias, Fundación Banco Santander y Las Edades del Hombre.



NOTAS

1 SANTA TERESA DE JESÚS: Vida, escrita por ella misma entre 1562 y 1565. El original se conserva en la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 1999-2000, p. 92.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Teresa de Jesús y Valladolid. La Santa, la Orden y el Convento. Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2015, p. 126.

4 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 161.

5 Ibíd. p. 161.





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18 de enero de 2017

Música en enero: CASTA DIVA, interpretada a la flauta por Elisabet Franch



La reconocida flautista Elisabet Franch interpreta, acompañada por Josep Ferré al piano, la célebre aria de Vincenzo Bellini "Casta Diva", perteneciente a la ópera Norma.

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16 de enero de 2017

Patrimonio de Castilla y León: RESTAURACIÓN DE LA FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA



En estos momentos están a punto de finalizarse los trabajos de restauración de la fachada de la Universidad de Salamanca, uno de los monumentos más célebres de la ciudad, con motivo de celebrarse su VIII Centenario en 2018. Sin embargo, el acceso a los múltiples motivos iconográficos en ella desplegados con tan excelente calidad de labra, lejos de facilitar su interpretación a los investigadores vienen a plantear nuevos enigmas a su realización y significado.

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13 de enero de 2017

Theatrum: TRIUNFO DE LA FE EN LA EUCARISTÍA, la eficacia del adoctrinamiento a través de las imágenes







TRIUNFO DE LA FE EN LA EUCARISTÍA SOBRE LA CIENCIA Y LA FILOSOFÍA
Bartolomé Santos (activo en Valladolid entre 1648 y 1661)
Hacia 1660
Óleo sobre lienzo
Sacristía de la Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Pintura barroca. Escuela de Valladolid







Pedro Pablo Rubens. Cartón del Triunfo de la Fe en la Eucaristía, 1625
Museo del Prado (Foto Museo del Prado)


El pintor Pedro Pablo Rubens fue uno de los artistas que en el siglo XVII realizó una de las mayores aportaciones a la divulgación de los ideales de la Contrarreforma. Posiblemente, ni siquiera él mismo llegaría a imaginarse la repercusión que tendrían en el ámbito de la Iglesia Católica las escenas alegóricas, de contenido decididamente propagandístico, debidas a su talento creativo y a su incomparable dominio del oficio.

Uno de los casos más significativos en su producción fue la serie de veinte cartones que con el tema de la Apoteosis de la Eucaristía realizara en torno a 1622-1625 por petición de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos, para ser trasladados a tapices monumentales destinados al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, ocupado por monjas clarisas desde que fuera fundado en 1559 por Juana de Austria, hija de Carlos V y hermana de Felipe II, por el que la infanta sentía una especial predilección. Su finalidad era decorar y realzar el convento en las grandes solemnidades, como en la celebración del Corpus Christi, siendo oportuno recordar que, en aquella época, los tapices de manufactura flamenca llegaron a ser objetos más suntuarios que las propias pinturas. En este caso, los tapices fueron elaborados en Bruselas en el prestigioso taller de Jan II Raes, entre 1627 y 1632, y posteriormente enviados a la Corte española, conservándose todavía la serie en dicho convento madrileño.

Tapices de Bruselas sobre diseño de Rubens. Triunfo de la Fe en la Eucaristía
Izda: Catedral de Toledo. Dcha: Iglesia de San Millán de Oncala (Soria)
De aquellos exitosos cartones de Rubens, entre los que figuraba el titulado Triunfo de la Fe en la Eucaristía, además de la citada serie de las Descalzas Reales de Madrid, se llegarían a hacer varias versiones más de tapices, entre las que podemos citar la serie conservada en la catedral alemana de Colonia, los seis de la catedral de Toledo, encargados por el cardenal Luis Manuel Fernández Portocarrero (1635-1709) y elaborados en los talleres bruselenses del tejedor Jean François van den Hecke, autor también de los ocho que se conservan en la iglesia de San Millán de Oncala (Soria), donados por Juan Francisco Jiménez del Río, obispo de Segovia, que aparecen firmados y en perfecto estado de conservación. Para su elaboración a base de hilaturas, los diseños de los cartones eran transferidos a los modelli, bocetos de mayor tamaño realizados en tabla, en los que ya proliferaban los pequeños detalles.

Tapiz de Bruselas sobre diseño de Rubens. Triunfo de la Fe en la Eucaristía
Catedral de Colonia (Foto tomada de la red)
Paralelamente, aquellas novedosas iconografías creadas por Rubens, de fuerte contenido doctrinal, serían copiadas y difundidas a través de grabados, como los que realizaran Bolswert, Lauwers, etc., que servirían de base para la realización de copias que incluso llegarían a tierras de Nueva España, como las elaboradas en 1675 por Baltasar Echave Rioja para la catedral de Puebla (México). A las mismas razones responden las pinturas realizadas hacia 1660 por Bartolomé Santos para la iglesia de San Ignacio, perteneciente a la Casa Profesa que los jesuitas tenían abierta en Valladolid desde 1543.

UNA ICONOGRAFÍA CONTRARREFORMISTA

La creación de imágenes alegóricas destinadas a exaltar la fe católica y el sacramento de la Eucaristía cobra un especial sentido en la Europa posterior a la Reforma protestante, sobre todo tras la celebración del Concilio de Trento (1545-1563). Todo surge frente a la expansiva doctrina protestante encabezada por Martín Lutero (1483-1546) y Juan Calvino (1509-1564), que entre otras cosas negaba el magisterio de la Iglesia Católica, con la figura del papa a la cabeza, el valor de algunos sacramentos, entre ellos la Eucaristía, y la veneración de las imágenes y las reliquias, rechazando el culto a la Virgen y a los santos.
Izda: Rubens. Cartón del Triunfo de la Fe en la Eucaristía, 1625. Museo del Prado
Dcha: Bartolomé Santos. Triunfo de la Fe en la Eucaristía. Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid 
A ello reaccionó la Contrarreforma católica poniendo un especial énfasis en estos temas, haciendo un encumbramiento del papado, exaltando la función de la Virgen como intercesora, asentando el valor de los siete sacramentos en la vida cristiana, estableciendo el valor de la Misa tridentina y fortaleciendo el culto a las imágenes de los santos y sus reliquias, postulados que encontraron en el arte una vía de difusión más eficaz que los sermones, convirtiéndose el uso de las imágenes en un importante medio para atraer a la fe católica, al que se sumaron los escritos de los grandes místicos.

La orden religiosa más identificada con los afanes de la Contrarreforma fue la Compañía de Jesús, fundada en 1534 por San Ignacio de Loyola, a la que pertenecían algunos teólogos participantes en Trento. Esta desempeñó un activo papel contra la considerada herejía protestante, convirtiéndose en férreos defensores de la Iglesia, del valor de la Eucaristía y del culto a las imágenes, incorporando a las iglesias de la Compañía una característica capilla-relicario. Ello explica que para el centro de Valladolid los jesuitas encargaran, a mediados del siglo XVII, pinturas de gran formato que muestran El triunfo de la Iglesia, El triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría, El triunfo de la Fe católica en la Eucaristía y El Espíritu Santo inspirando a los evangelistas y los padres de la Iglesia, obras de gran formato de Bartolomé Santos que se acompañan del Triunfo de San Ignacio, pintado por Diego Díez Ferreras en 1675, la Apoteosis de la Eucaristía de Felipe Gil de Mena y el Triunfo de la Inmaculada de Cristóforo Cogenaga.

En el Triunfo de la Fe en la Eucaristía —o Triunfo de la Eucaristía sobre las Ciencias paganas— el pintor Bartolomé Santos se ajusta con gran precisión al original de Rubens, aunque introduce variaciones en algunos elementos, como en las arquitecturas que enmarcan la escena, donde las columnas fajeadas con estrías en su tercio inferior y el entablamento con metopas y triglifos del modelo rubeniano son sustituidas por columnas salomónicas y un entablamento recorrido por un friso ornamentado. Asimismo, los cortinajes blancos que sujetan querubines son presentados en color rojo intenso, apreciándose también una alteración en los colores de las indumentarias por ser interpretaciones libres de los dibujos que circulaban impresos en los grabados.
Para representar la imagen de victoria se recurre a un carro triunfal inspirado en las representaciones triunfales romanas, en las visiones de Ezequiel y en los carros recreados por algunos pintores renacentistas, siguiendo un arquetipo muy difundido desde el siglo XVI, lo mismo que la incorporación de guirnaldas, que adquieren el significado de la abundancia en relación con la cristiandad.

La escena, que discurre por un entorno paisajístico visible al fondo, se desarrolla de izquierda a derecha (en los tapices quedaría invertida), con el carro triunfal ocupando el centro de la composición. Este es conducido por dos ángeles mancebos que obedecen a los designios divinos y que tiran de una especie de timón del que pende una argolla, símbolo de la mentira. En la parte trasera del carro también empujan dos querubines, uno de los cuales vuelve su cabeza a los personajes que siguen al carro con aspecto de vencidos.
Sobre el carro triunfal se yergue una alegoría de la Fe católica, personalizada en una joven ricamente vestida con dos túnicas superpuestas, una blanca ornamentada con primaveras y otra azul, dos mantos, uno rojo y otro verde que ondea al aire, y un velo blanco cubriéndole la cabeza. Apoya su mano izquierda sobre la cintura, mientras en la derecha levanta un cáliz con una hostia, símbolo explícito de la Eucaristía. A sus pies aparece un globo terráqueo que alude a la universalidad de la Fe eucarística.
En la parte delantera del carro está colocado un ángel que porta una gran cruz de troncos leñosos, símbolo cristológico que se completa con los dos querubines que le preceden mostrando la corona de espinas y los clavos como atributos de la Pasión. De esta manera quedan presentes los dos fundamentos de la fe señalados por San Pablo: el credo en Cristo crucificado y en el sacramento del altar.

A la derecha de la escena, caminando detrás del carro a modo de cautivos de la Fe, aparecen una serie de personajes que son guiados por la luz de la antorcha que porta un ángel que les ilumina el camino disipando las tinieblas de la infidelidad y la ignorancia. Entre ellos se distinguen un hombre barbado que porta un libro que encierra los secretos de la naturaleza y una esfera armilar —personificación de la Astronomía—, otro más anciano apoyado en un bastón, con el torso semidescubierto y un manto rojo —personificación del Tiempo—, un hombre joven en segundo plano del que sólo asoma su cabeza coronada de laurel —personificación de la Filosofía o la Poesía—, una joven de larga melena, torso velado, cubierta por una túnica azul y los brazos amarrados por una cinta azul —personificación de la Naturaleza—, y detrás dos hombres sumidos en la penumbra, uno que no figura en el original de Rubens y que simboliza la Ciencia, y otro de raza negra que levanta los brazos simbolizando las Razas exóticas.

La escena, sumamente teatralizada, puede ser observada al descorrer dos querubines unas cortinas que amarran a los fustes helicoidales de las columnas. En la parte central, encabezando la escena, otros dos querubines sujetan una cartela decorada con guirnaldas de flores en cuyo interior puede leerse la inscripción "NOVA LEGIS TRIVNPHVS" (El triunfo de la Nueva Ley), que sustituye a la de "Fides Catholica" que suele aparecer en los tapices. Asimismo, en la parte inferior se reproducen las figuras de dos esfinges con cola de tritón colocadas a los lados de una fuente, siguiendo de cerca el modelo de Rubens, y se incorpora una banda con una larga inscripción que relata el sentido de la alegoría de la Fe en la Nueva Ley implantada por Cristo.

Toda la composición, a partir del dibujo original de Rubens, muestra los recursos estilísticos que determinan levemente el estilo personal de Bartolomé Santos, que delatan su profunda vinculación a los modos de su maestro Diego Valentín Díaz, el pintor más sobresaliente de la discreta escuela pictórica de Valladolid a mediados del siglo XVII.

A pesar de la denostada crítica que hace Valdivieso1 del pintor Bartolomé Santos, al que critica por sus colores desvaídos y la escasez de matices en sus pinturas de triunfos, al tiempo que opina que su vinculación a Diego Valentín Díaz le impidió forjar una personalidad artística más definida, un pormenorizado análisis de la obra permite situarle entre lo mejor de lo realizado en Valladolid en el tercer cuarto del siglo XVII, aunque como pintor barroco aporte bastante poco al panorama eclipsado por los grandes maestros andaluces.

Desgraciadamente, se conocen pocos datos biográficos del pintor y su obra catalogada es muy escasa, pendiente de un estudio a fondo definitivo. Su presencia en Valladolid se inicia en 1648, cuando al contraer matrimonio con Ana María del Amo figura como discípulo y ayudante de Diego Valentín Díaz, junto al que permaneció hasta su muerte, estableciéndose entre ellos un fuerte vínculo de amistad —fue beneficiado en el testamento de su maestro con algunas pinturas— y de estilo, lo que dificulta establecer atribuciones diferenciadas de algunas pinturas.

Pedro Pablo Rubens. Triunfo de la Eucaristía y Triunfo de la Verdad, 1622-1625. Museo del Prado (Fotos Museo del Prado)
En cuanto a su obra, entre todo lo conocido hasta ahora, su corpus queda limitado a su intervención en 1661 en un retablo de Palacios de Campos inacabado por su maestro, la atribución de un retablo de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos, que le relaciona de nuevo con la orden jesuita, y la serie de triunfos de la sacristía de la iglesia de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel) de Valladolid, a todas luces lo mejor de su producción conocida, a pesar de su supeditación al proceso creativo de Pedro Pablo Rubens.         

Carro triunfal con una Alegoría de Europa. Cabalgata sobre los
continentes, 1596. Biblioteca Estatal de Baviera


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Diputación de Valladolid, Valladolid, 1971, pp. 174-176.




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