23 de febrero de 2018

Theatrum: VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO, una advertencia existencial e implacable









VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO
Francisco Velázquez Vaca (Ponferrada, León, 1603-1661)
1639
Óleo sobre lienzo
Monasterio de San Quirce, Valladolid
Pintura barroca española. Escuela castellana










En el vallisoletano monasterio de San Quirce, ocupado por monjas cistercienses hasta su reciente desaparición, se encuentra esta pintura encuadrada en el género de vanitas, más concretamente en el subgénero de vanitas con ángel admonitor, que si bien no constituye una obra maestra por sus cualidades técnicas y estilísticas, su especial interés radica en la excepcional aportación iconográfica a la sociedad sacralizada de su tiempo, adquiriendo la función de una creativa llamada moralizante acerca de la brevedad de la vida y la transitoriedad del poder, la riqueza y los placeres mundanos. Su autor es Francisco Velázquez Vaca, un pintor berciano establecido temporalmente en Valladolid que firmó esta pintura en 1639. La obra se relaciona, en cuanto a su temática, con otras pinturas de idéntica intención realizadas por afamados artistas hispanos —Antonio de Pereda, Juan de Valdés Leal, Andrés Deleito—, aunque el conjunto de pinturas ajustadas estrictamente a esta iconografía, filtrada por un severo sentido religioso, no supera la decena.

Como apunta Alfonso Pérez Sánchez1, las pinturas de vanidades, como género, encuentran su raíz en la alta calidad del bodegón español, en el que se engloban las representaciones de objetos inanimados, como flores, frutas, animales y todo tipo de objetos de uso cotidiano, en ocasiones incluyendo algún personaje humano. Estas pinturas, que alcanzan su culmen en la época dorada de la pintura española, como muestra de elementos perecederos condenados al paso del tiempo suelen estar impregnadas de un vago sentimiento religioso que refleja la mentalidad ascética y la reflexión sobre la penitencia predicadas por las órdenes eclesiásticas, muy diferentes a las naturalezas muertas de la pintura holandesa y flamenca —cuna del género—, en la que los pintores intentan transmitir la idea de inmortalidad y belleza.

De modo que la vanitas representa un mensaje o una lección moral basada en tres fundamentos2. El primero es la idea de la vida no sólo como algo pasajero o transitorio, sino tremendamente fugaz. El segundo define que todo lo que puede adquirir el hombre, material e inmaterial, es irrelevante y vacuo. El tercero es dejar constancia de que el hombre debe prevenirse para preparar su alma para la salvación y la eternidad. 
Este concepto de la vanidad tenía un vasto calado en todos los niveles de la sociedad, por lo que no debe considerarse como un concepto marginal relativo al ámbito religioso, sino como consecuencia de la expansión en la sociedad de un profundo pesimismo existencial debido al declive del imperio de los Austrias, esto es, a las crisis políticas y económicas. Como apunta Enrique Valdivieso3, el repertorio pictórico, de fuerte carga ideológica, "indica la necesidad de despreciar el dinero, la sabiduría, la gloria militar y el poder político y eclesial, formulándose también la idea de que ante la muerte, son idénticos los humildes y los poderosos", en definitiva, que todo en este mundo es perecedero y sólo el reino de Dios es eterno. De modo que las pinturas de vanitas, a pesar de aparecer como avisos melancólicos y pesimistas, en el fondo conllevan implícito un contenido positivo, pues dejan abierta una puerta a la esperanza, ya que, como interpreta Peter Cherry4, "el desengaño conducía al conocimiento, el arrepentimiento y finalmente a la salvación".

Las primeras pinturas de vanitas en España se desarrollan por influjo de pinturas holandesas y flamencas, aunque pronto lograrán adquirir características propias y originales respecto a la pintura foránea debido al fuerte dogmatismo religioso y la exacerbada ideología imperante en todos los sustratos de la sociedad española, donde bajo la influencia de Trento las artes plásticas se pusieron al servicio del dogma religioso hasta llegar al límite, recibiendo la sensibilidad del espectador un cúmulo de mensajes destinados a reforzar los cimientos de la fe cristiana y orientar sobre conductas y actitudes morales.
Durante el Barroco, la iconografía de lo efímero se interrelaciona con obras literarias que expresan reflexiones perturbadoras en torno a la muerte. Baste recordar una serie de escritos de gran impacto social que, como inspiradores de una iconografía mental, tuvieron gran repercusión pictórica respecto al recurrente tema de la muerte. Entre ellas El arte de bien morir (h. 1500) de Rodrigo Fernández Santaella, los Ejercicios espirituales (1522) de San Ignacio de Loyola, el Tratado de la vanidad del mundo (1552) de Fray Diego de Estella, el Libro de la oración y meditación (1554) de Fray Luis de Granada o las Meditaciones espirituales (1605) del padre jesuita Luis de la Puente, donde se refiere a las Postrimerías (el final de la vida) y los Novísimos (lo que sucede después de la muerte).

La pintura de vanitas se relaciona con la noción del memento mori (recuerda tu muerte), de fuerte valor simbólico. Para transmitir el inexorable paso del tiempo, la fragilidad de la belleza y lo efímero del poder y la riqueza se recurre reiteradamente a elementos como los cráneos, los libros degradados, la candela, el reloj de arena, los mapas, astrolabios, flores, frutas y humo, que, lejos de señalar con morbosidad lo macabro, adquieren el ánimo de una reflexión moralizante sobre la dualidad vida-muerte. En tan impactantes escenas el pintor conduce la mirada del observador a través de la presencia de un ángel admonitor que con su dedo señala diferentes objetos, con cuyo gesto intenta hacer discernir a quien lo contempla lo falso de lo verdadero, el engaño del desengaño, la verdad de la apariencia a través de la reflexión.

Con estas características, fue el pintor vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), afincado en la corte madrileña, quien en 1634 realizó una Vanitas con ángel admonitorio (Kunsthistorisches Museum de Viena) para Juan Alfonso Enríquez Cabrera, almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco. Este pintor incluye un mensajero divino que se presenta ante los mortales para desengañarlos del aprecio a los bienes de este mundo5. En la escena el pintor incluye como elementos diferenciadores dos mesas, una de ellas como soporte de objetos referidos a la vida, que simbolizan el poder, la gloria, el placer y los bienes del mundo, y otra con varias calaveras y objetos alusivos al triunfo de la muerte sobre el poder y el saber humano, con el tiempo parado sugerido por una vela apagada y una inscripción en el borde de la mesa que proclama "nil omne" (todo es nada). Mencionada en su tiempo como "desengaño", esta pintura, que no tenía precedentes en la pintura española, fue pionera en establecer una fórmula expresiva que fue muy bien acogida durante el resto del siglo XVII. 
El mismo pintor realizaría hacia 1670 una segunda versión (Galería de los Uffizi de Florencia) en la que, como novedad, incluye una representación pictórica del Juicio Final como momento clave. Es posible que, para establecer el repertorio representado, el pintor recurriera a imágenes de grabados o buscara la inspiración en algún texto escrito.
Antonio de Pereda también realizó otras pinturas de Vanitas en las que limita el repertorio a una serie de cráneos acompañados de objetos alusivos al paso del tiempo, como la conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que aparecen tres calaveras en distintas posiciones —a modo de estudio anatómico— junto a una caja con la esfera de un reloj, transmitiendo paradójicamente un mensaje mortuorio a través de unas imágenes palpitantes de vida pictórica.  

Siguiendo la estela de Antonio de Pereda, fue el pintor Francisco Velázquez Vaca el autor de los dos "desengaños", firmados y fechados en 1639, que se conservan en el convento de San Quirce de Valladolid. Aunque su calidad técnica es sólo discreta respecto al dibujo y al sentido del color, su iconografía es rica y sugerente, una de las más trascendentales del barroco español por su contenido simbólico y carácter moralizante.

Antonio de Pereda. Vanitas con ángel admonitorio, 1634
Kunsthistorisches Museum, Viena
Otra pintura importante que desarrolla la iconografía del Desengaño es la conocida como El sueño del caballero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), realizada a mediados del siglo XVII y tradicionalmente atribuida a Antonio de Pereda, aunque en la actualidad su autoría, tras la argumentación razonada por Pérez Sánchez, se adjudica a Francisco Palacios6, un pintor de bodegones poco conocido que gozó de cierto renombre en la corte madrileña, donde se le llegó a considerar discípulo de Velázquez. En esta pintura, junto al ángel admonitorio, que sujeta una cartela con la inscripción "Aeterna pungit, cito volat et occidit", aparece un caballero dormido que parece soñar la escena, repitiéndose el cúmulo de objetos colocados sobre una mesa, destacando entre ellos una calavera, lo que le confiere un valor alegórico sobre la permanente amenaza de la muerte.       

LA VANITAS DE VALLADOLID: "BREVE ES LA VIDA DEL HOMBRE"
  
Con un sentido moralizante y con un planteamiento análogo al de Antonio de Pereda, Francisco Velázquez Vaca contrapone con crudeza los honores, placeres y riquezas que el hombre puede disfrutar en vida con el irremediable destino de la muerte. Es la figura de un ángel —en su calidad de mensajero divino— la que ejerce como introductor en la escena mirando fijamente al espectador, al tiempo que con sus dedos señala dos velas, una encendida y luminosa y otra recién apagada y humeante, que simbolizan la vida y la muerte. El gesto del ángel equivale a un discurso con el que interpela al observador, acentuando su papel comunicativo, pues alrededor de la llama de la vela encendida, se dispone en círculo una inscripción que reza Breve es la vida del hombre, concepto que constituye el motivo principal de toda la composición, una alerta para canalizar la actitud humana durante la vida. Del mismo modo, alrededor de la mecha de la vela apagada, aparece la inscripción Estinguimur uno momento, que aclara la rapidez con que se extingue la vida.

Antonio de Pereda. Vanitas, h. 1660, Museo de Bellas Artes, Zaragoza
Cada una de las velas aparecen sobre candelabros colocados en mesas diferentes, estableciendo con ellas una efectista dualidad simbólica y lumínica. Mientras que en la mesa de la derecha la luz de la vela que permanece encendida no sólo ilumina la figura del ángel, sino que también permite contemplar los objetos que representan los deleites terrenales, con refulgentes brillos de los materiales preciosos, en la mesa de la izquierda la vela recién apagada sume en la penumbra y oscuridad a toda una serie de objetos degradados por el paso del tiempo y un conjunto de despojos humanos representados con gran crudeza. De esta manera quedan netamente diferenciados los ámbitos de la vida y la muerte.

En la mesa de la derecha, colocados sobre un rico tapete carmesí, aparecen los objetos identificados con los deleites terrenales, entre ellos tres flores alusivas a la sensibilidad y carácter efímero de la belleza; un globo terráqueo como representación de la aspiración al poder en el mundo, cuyo significado viene aclarado por una cartela adherida con la inscripción Causa superbis vanitatis et falacie, especial causa del engaño; un reloj de arena como advertencia del implacable paso del tiempo; un juego de naipes y de dados que aluden al placer del juego; un conjunto de monedas de oro y plata como símbolo de los anhelos de atesoramiento de riquezas, lo mismo que una colección de joyas —cadenas, collares, broches, pulseras, anillos, etc.— de oro, perlas y piedras preciosas, cuyo brillo refulgente destaca en primer plano.

Francisco Palacios. El Sueño del caballero, h. 1650
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Contrapuesta es la ambientación del ámbito de la muerte en la parte izquierda, donde junto a los objetos proliferan las cartelas con inscripciones. En el fondo Francisco Velázquez Vaca crea una atmósfera estremecedora y siniestra con la colocación de un ataúd que contiene el cadáver de un religioso amortajado de cuya boca sale la frase más dramática de la pintura: Optimun non nasci, proximo cito mori, una frase tomada de la literatura clásica que proclama que es mejor no nacer llegando tan rápida la muerte, frase en la que el pintor refleja el pesimismo reinante en el barroco hispano7. Con esta truculenta figura Francisco Velázquez Vaca se anticipa a la pintura Finis Gloriae Mundi (El final de las glorias mundanas) que entre 1671 y 1672 Juan Valdés Leal pintara para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.

Sobre la mesa de la muerte son perceptibles fragmentos de tibias, varios cráneos, algunos de ellos en plena descomposición, tiaras, una mutilada corona de oro y otra de laurel, armas, varas de mando, plumas y libros ajados, distribuyéndose entre estos elementos pequeñas cartelas con frases reiterativas sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. En un papel colocado entre los libros aparece escrito "A todo el género humano esperamos como estamos, que con esto pasará cuanto en el mundo corre y correrá. Dios os guarde". Asimismo, asomando entre las páginas de un libro, se lee en otro papel "Letras y armas, corona y ermosura, que destrozado ves de aquesta suerte, todo lo acaba el soplo de la muerte".
Francisco Velázquez Vaca. Vanitas (Morirás bella Isabela), 1639
Monasterio de San Quirce, Valladolid
Otra inscripción envuelve un reloj de pesas colocado en la parte superior con la frase "Diminui vitam quelibet hora tuam", una advertencia de que la vida se acorta con cada hora que pasa, idea complementada con otra frase situada a su lado: "Temporis punctum", alusiva a que la vida dura un instante.

Como es habitual en este tipo de pinturas que aluden directamente a la Muerte, los elementos representados aparecen paradójicamente como algo vivo reflejando la retórica barroca del desengaño, de modo que la sensación de escuchar el mensaje es percibida por el sentido de la vista, tal y como acertadamente lo expresa Quevedo8:

"Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos".

EL VELÁZQUEZ BERCIANO: FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA

Considerado como un pintor secundario en el conjunto de la pintura barroca española, llegó a destacar en el apagado panorama pictórico leonés de su tiempo. Nació en Ponferrada (León) en 1603, siendo sus padres el pintor Francisco Antonio Fernández Velázquez y Antonia de Mondravilla Vaca, hija de pintor, es decir, hijo y nieto de artistas junto a los que debió realizar su aprendizaje. En 1628 aparece en Granada, donde debió de completar su formación, realizando una protesta, junto a otros pintores, por un impuesto establecido sobre sus obras9.
Juan Valdés Leal. Alegoría de la Vanidad, 1660
Wadsworth Atheneum, Hartford
A partir de diciembre de 1634 se encuentra en Valladolid, donde en 1636 pintaba a los Padres de la Iglesia en cuatro pechinas de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles de la iglesia de San Andrés (sólo conservadas las de San Jerónimo y San Gregorio). En 1639 aquí realizaba las dos pinturas de Vanitas que se conservan en el convento de San Quirce: la Vanitas con ángel admonitorio que hemos tratado, y una Vanitas (Morirás bella Isabela) alusiva a la emperatriz Isabel de Portugal, cuyo cadáver causó un fuerte impacto a San Francisco de Borja. Por su peculiar iconografía, estas pinturas son las más conocidas de su producción.
En 1640 abandona Valladolid para instalarse definitivamente en Ponferrada. Allí contrae matrimonio con doña Isabel de Valcárcel y Tapia, dama de la pequeña nobleza local con la que no llegó a tener hijos, y allí comienza una incesante actividad realizando pinturas para retablos de la región, ocupándose del dorado y estucado de algunos de ellos, trabajos que le permitieron vivir con holgura y disponer de tres casas.
Según apunta Fernández Vázquez10, fue el autor de la pintura del retablo de la basílica de La Encina, buen exponente de su estilo. Realizó la policromía de retablos de iglesias de Cacabelos, Albares de la Ribera, Campo, Cubillos, Salas de los Barrios y Castropodame, así como la Virgen del Rosario de la colegiata de Villafranca y trabajos para retablos de La Bañeza, Santiago de Compostela y Monforte de Lemos. Como artista prolífico llegó a realizar ciento cincuenta cuadros, once retablos, cuatro custodias y una docena de tallas policromadas, practicando también los géneros del retrato y el paisaje.
Hombre profundamente piadoso y poseedor de una importante biblioteca, enviudó en 1659, pasando a contraer nuevas nupcias. En 1661 fallecía en la casa situada junto a la desaparecida puerta del Paraisín de Ponferrada, heredada de su primera esposa.        

Juan de Juanes. Memento mori, 2º tercio siglo XVI
Museo de Bellas Artes, Valencia

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Introducción. En Pintura Barroca en España 1600-1750, Ed. Cátedra, Madrid, 2010, p. 3.

2 JUÁREZ DÍAZ, Albert: El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro. Universidad de Gerona, 2013-2014, p. 7.

3 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Una vanitas del pintor Francisco Velázquez Vaca. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 39, 1973, pp. 478-483.

4 CHERRY, Peter: El Bodegón en España / El concepto de Vanitas. En Arte y Naturaleza. El Bodegón Español en el Siglo de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1959.

Jacques Linard. Vanitas, 1640-1645, Museo del Prado, Madrid
(Foto Museo del Prado)
5 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Vanidades y desengaños de la pintura española del siglo de oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, p. 37.

6 Ibídem, pp. 44-45.

7 Ibídem, p. 49.

8 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis: Vanitas: Retórica visual de la mirada. Ed. Encuentro, Madrid, 2011, p. 59.

9 URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Sevilla y Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017, p. 175.

10 FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Vicente: El Velázquez Berciano. Revista del Instituto de Estudios Bercianos nº 30-31, 2006, pp. 94-138.

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21 de febrero de 2018

Música en febrero: MARCHA PARA LA CEREMONIA DE LOS TURCOS, de Giovanni Battista Lully



En esta ocasión música barroca. La pieza Marche pour la Cérémonie des Turcs, perteneciente a la comedia Le Bourgeois Gentilhomme, estrenada en 1670 en el castillo de Chambord (corte de Luis XIV de Francia) con texto de Molière y música de Giovanni Battista Lully. 
La grabación tiene el aliciente de haber sido realizada en la Sala Luca Giordano del Palacio Medici Riccardi de Florencia en mayo de 2009, siendo interpretada por la orquesta Modo Antiguo, dirigida por Federico Maria Sardelli.

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19 de febrero de 2018

Bordado de musas con hilos de oro: LA ACACIA, de Jéssica Arias Minorance

-Dedicado a Antonio Gala-

Susurra tus dulces versos
en lágrimas, la caracola
amanecida en la orilla,
florecida en las rocas.

La arrastran las olas.
La llueven las nubes.
La acunan estrellas.

Entre mis manos
se deslizan, tiernos, dulces,
entre las tristes ramas
del emocionado sauce.

Se deshacen en la nieve
y en el deshielo mueren
para nacer acacia
en primavera.

JÉSSICA ARIAS MINORANCE (Este poema fue publicado en la revista Atticus Dos en junio de 2011).

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16 de febrero de 2018

Theatrum: SAN PEDRO DE ALCÁNTARA, imagen sintética de la mística y la ascética














SAN PEDRO DE ALCÁNTARA
Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688)
Hacia 1663
Madera policromada y postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza














La escultura en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la compra por el Estado español de un buen lote de esculturas que pertenecieron a la Colección del Conde de Güell, se puede contemplar en el Museo Nacional de Escultura esta talla de Pedro de Mena que representa a San Pedro de Alcántara en su faceta de escritor místico, una escultura de 78 cm. de altura que es considerada por algunos historiadores como la mejor versión del santo de cuantas realizara el artista en términos de calidad artística y del tratamiento de la cabeza, en opinión de María Elena Gómez Moreno "el ejemplar más exaltado y ascético de todos".
Atrás quedan los años en que el historiador granadino Emilio Orozco estudiaba esta representación de San Pedro de Alcántara  de Pedro de Mena y se quejaba de que inexplicablemente no se le concedía el mérito que realmente merece. Hoy la percepción de la obra del escultor granadino con taller en Málaga ha cambiado por completo. Sirva recodar la seducción producida en Estados Unidos cuando se han presentado sus obras en algunas exposiciones, en las que era calificado como "el Bernini español".

Antes de su llegada a Valladolid, la escultura perteneció a la marquesa de Villadarias, según consta en una etiqueta de 1898 que se conserva bajo su peana, pasando después a engrosar la importante colección de escultura barroca reunida en Barcelona por el conde de Güell, donde permaneció durante buena parte del siglo XX, hasta que los herederos del rico industrial y político la ofrecieron al mercado del arte.
La imagen responde a la gran devoción profesada a San Pedro de Alcántara en el territorio meridional hispano como promotor de la reforma de los Franciscanos Descalzos, especialmente en Granada, donde con motivo de su canonización el 28 de abril de 1669 se organizaron grandes fiestas, según relata el cronista fray Antonio de Huerta1, entre ellas la celebración con gran solemnidad de un acto religioso en la catedral, la composición de una Música seraphica en ocho voces en el Real Convento de San Francisco y una procesión para colocar una imagen del santo en el convento del Ángel Custodio, cuyo cortejo iba precedido por cuatrocientos mosqueteros y animado por salvas de cañones disparadas desde la Alhambra.

Posible anónimo napolitano, último tercio siglo XVII
San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa
Santuario del Santo Cristo Ecce Homo, Bembibre (León)
Ya en años precedentes, apoyadas en el fervor popular, se habían multiplicado por Andalucía las representaciones de San Pedro de Alcántara, tanto referidas a su faceta de escritor místico como a su estrecha relación con Santa Teresa de Jesús (canonizada en 1622), de la que fue confesor y consejero durante su visita a Ávila, donde la alentó sobre la reforma del Carmelo y donde cambiaron impresiones sobre sus proyectos, llegando a escribir Santa Teresa: "Este santo hombre me dio luz en todo y me lo declaró y dijo que no tuviese pena sino que alabase a Dios y estuviera tan cierta que era espíritu suyo, que, si no era la fe, cosa más verdadera no podía haber ni que tanto pudiese creer" (Libro de la Vida 30, 4-5-6).
Esta relación tuvo efectos recíprocos, pues, si como informa el biógrafo alcantarino fray Arcángel Barrado, el santo fraile descalzo propició con sus gestiones los permisos del primer breve para la fundación del convento teresiano de San José —otorgado por el papa Pío IV el 7 de febrero de 1562—, su condición de Padre Espiritual de la santa propició su beatificación en 1622 y su posterior canonización en 1669.

Estas relaciones de Santa Teresa y San Pedro de Alcántara también se reflejaron en el arte, tanto en pintura como en escultura, dando lugar a una peculiar iconografía apreciable en el convento sevillano de las Hermanas de la Compañía de la Cruz, en el convento madrileño de Madres Jerónimas o en el toledano de Santo Domingo del Real, aunque tal vez el grupo más expresivo sea el de San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa que se guarda en el Santuario del Santo Cristo Ecce Homo de Bembibre (León), posible obra napolitana del último tercio del siglo XVII2

La representación de San Pedro de Alcántara materializada por Pedro de Mena puede inspirarse en grabados realizados en Roma por Luca Ciamberlano en vísperas de su beatificación en 1622, que recogían la descripción física hecha por Santa Teresa: "Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho de raíces de árboles". A ello se debe su aspecto estilizado y enjuto, mientras que en su condición de "doctor místico" su imagen es influida por las representaciones de la santa abulense —divulgadas con maestría por Gregorio Fernández—, en las que sujeta un libro y una pluma en pleno rapto de inspiración divina, incorporando en ocasiones sobre su hombro, al igual que la santa, la paloma del Espíritu Santo. 
También es posible que el modelo creado por Pedro de Mena derive de las desaparecidas imágenes de ambos santos que realizara Manuel Pereira3 para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Madrid, obras que pudo conocer durante su estancia en la corte entre 1662 y 1664.

Pedro de Mena establece un arquetipo en el que el santo franciscano aparece de pie y estático, del mismo modo que su célebre escultura de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, realizada igualmente en 1663. De anatomía esbelta, para expresar el rigor asumido por los franciscanos descalzos —también conocidos como alcantarinos— aparece revestido con el mísero hábito pardo en el que se aprecian grandes remiendos. Para resaltar su edad avanzada y su austera vida, el escultor renuncia a su idealización y le presenta con una calvicie pronunciada y cabello canoso por encima de las orejas sugiriendo la tonsura, así como arrugas pronunciadas en el cuello, bajo las mejillas, en los ojos, en la frente y en las manos. Pero, junto a estos elementos de caracterización, cobra más intensidad su actitud, sujetando un libro en su brazo izquierdo y la mano derecha levantada portando una pluma, mientras levanta su rostro a lo alto en busca de la inspiración divina que reflejará en su Tratado de la oración y la meditación.

El escultor mantuvo de forma constante la disposición del hábito en todas las versiones realizadas en su taller, caracterizadas por presentar a la altura del pecho un plegado de forma triangular que a partir de la cintura, ajustada por el cordón franciscano de tres nudos —alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza—, cae hasta los pies formando una profunda hendidura que proporciona movimiento a la figura. Reiterativa es también la policromía aplicada, a base de carnaciones a pulimento con matices realistas y una minuciosa descripción de las hilaturas del hábito, distinguiendo con distintos tonos los remiendos, un recurso que aplica por igual en otros de sus santos franciscanos: San Francisco, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá. Desde el punto de vista técnico, destaca el alto grado de virtuosismo en el tallado del capucho del hábito y los bordes de las mangas, resueltos en finísimas láminas que asemejan un lienzo real.
Tampoco falta, como es habitual en las obras de Pedro de Mena, la aplicación de diferentes postizos que realzan su realismo. Junto a los invariables ojos de cristal, a los que en algunos ejemplares incorpora pestañas de pelo real del mismo modo que en sus dolorosas, lleva el cordón franciscano a la cintura confeccionado con soga y el libro y la pluma (desaparecidos en la escultura vallisoletana) están tallados como objetos independientes.

La escultura de San Pedro de Alcántara, síntesis de la mística y la ascética propugnada por la Contrarreforma en la sociedad sacralizada de su tiempo, se convirtió en un arquetipo iconográfico que tuvo una extraordinaria aceptación entre la clientela del escultor, emulando en este sentido a los modelos arquetípicos creados por Gregorio Fernández años antes.

El historiador Ricardo de Orueta llegaba a atribuir a Pedro de Mena en 1914 hasta ocho esculturas representando a San Pedro de Alcántara con características similares4. Actualmente, después de los estudios más recientes aportados por historiadores como Emilio Orozco Díaz, Mª Elena Gómez Moreno, Salvador Andrés Ordax, Andrés de Sales Ferri Chulio, Donato Mari, José Ignacio Hernández Redondo, Jesús Pareja, Domingo Sánchez-Mesa, Lázaro Gila Medina, etc., sabemos que la serie producida en el obrador malagueño superó con creces esa cantidad, estimulando además a otros escultores a copiar el modelo.

Entre los ejemplares conocidos de Pedro de Mena representando a San Pedro de Alcántara (la mayoría elaborados en la década de los 60 del siglo XVII), a pesar de que presentan características comunes referidas a su faceta de escritor místico, se puede establecer una triple tipología:

PRIMER TIPO
El santo aparece representado con el hábito franciscano de lino áspero y pardo, con capucho, grandes remiendos resaltados y cordón postizo. Su tamaño oscila entre los 40 cm. y la escala casi natural. Pertenecen a este grupo las esculturas del santo conservadas, entre otros, en los siguientes lugares:
- Museo de Bellas Artes, Granada (Colaboración de Alonso Cano y Pedro de Mena)5.
- Convento de San Antón (MM Clarisas), Granada.
- Iglesia de Santiago, Montilla (Córdoba).
- Museo Marés, Barcelona (antes en Ayuntamiento de Barcelona).
- Museo Nacional de Escultura, Valladolid (antes en colección Conde de Güell).

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de
Escultura, Valladolid / Dcha: Convento de San Antón, Granada

SEGUNDO TIPO
El escultor incorpora a la figura, que viste el hábito franciscano con capucho y cordón postizo, la esclavina o manto corto que propició en su reforma, siempre tallado con habilidad en finas láminas. Responden a este tipo los ejemplares conservados en:
- Convento de San Ildefonso (Trinitarias Descalzas), Madrid.
- Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (antes en colección José Baret).
- Museum of Art, Cleveland (antes en colección Bauer).
- Colección particular (procedente de Granada, donde lo conoció Emilio Orozco).


TERCER TIPO
Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de Arte
de Cataluña, Barcelona / Dcha: Museo Marés, Barcelona
Imagen vestidera, con la cabeza y las manos talladas y acopladas a un maniquí revestido con un hábito confeccionado con telas reales. Los ejemplares de los que se tiene constancia fueron destruidos.
- Iglesia de los Santos Mártires, Málaga (Fotografías estudiadas por Ricardo Orueta). Destruido en 1931.
- Iglesia de San Juan Bautista, Vélez-Málaga (Málaga). Destruido en 1936.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle, 1663-1670
Museum of Art, Cleveland (Estados Unidos)
NOTAS

1 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara inspirándose como escritor. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 196.

2 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 200.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San Pedro de Alcántara. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection, Madrid, 2009, pp. 228-229.

4 ORUETA Y DUARTE, Ricardo de: La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1914, pp. 117-118, 156-163, 193, 209-210.

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle
Colección privada (procedente del mercado del arte)
5 Este ejemplar, que es el único de la serie con distinta disposición corporal, procede del convento del Santo Ángel Custodio de Granada.











Izda: Alonso Cano y Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara, Museo de
Bellas Artes, Granada / Dcha: Pedro de Mena. San Pedro
de Alcántara, Convento de San Ildefonso, Madrid










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15 de febrero de 2018

Encuentros literarios: LOS ALIADOS DE LA LITERATURA: LA MÚSICA, 19 de febrero 2018










MUSEO CASA DE CERVANTES
FUNDACIÓN MIGUEL DELIBES

Conversación Antón García Abril - Germán Vega
Miguel Delibes sobre fondo de música y cine

Lunes 19 de febrero
Sala Cossío
Casa Revilla, Valladolid

Entrada gratuita con invitación
Las invitaciones (2 por persona) se pueden recoger en la taquilla del Museo Casa de Cervantes de Valladolid







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14 de febrero de 2018

VIAJE: MADRID / PALACIO DEL SENADO Y MUSEO THYSSEN, 16 de marzo 2018


PROGRAMA

Salida a las 8 h. de Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a Madrid. Visita al Palacio del Senado (visita especial a la colección histórica-artística del Palacio). Al finalizar la visita, salida hacia el restaurante Café Gijón (Menú: Comida a elegir entre cuatro primeros platos, cuatro segundos, postre y café. Precio: 15 €).   
Después de la comida, traslado al Museo Thyseen para visitar la exposición permanente y las temporales (precio entrada visita en grupo 10 €). Es opcional la reserva de audioguía (precio exposición permanente y temporales 7 €).
A las 19,45 h. regreso a Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 22 h. 


PRECIO SOCIO: 15 €
PRECIO NO SOCIO: 20 €


REQUISITOS: grupo mínimo 35 y máximo 54 personas.

INCLUYE:
- Viaje en autocar.
- Seguro de Viaje.
- Dossier informativo.
- Visita guiada al Palacio del Senado (visita excepcional concedida a Domus Pucelae)  

NO INCLUYE
- Comida en el restaurante Café Gijón: Precio 15 €.
- Entrada Reservada Museo Thyseen (Exposición permanente y temporales) 10 € .
- Audioguías (Exposición permanente y temporal): 7 €.
- Libro dossier del Senado: 8 €.

NOTA: Al inscribirse se deberá solicitar si se quiere audioguía.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 16 de febrero.
 

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9 de febrero de 2018

Theatrum: SANTA MARÍA MAGDALENA, reflexiones sobre una bella penitente













SANTA MARÍA MAGDALENA
Valerio Marucelli (Pisa, 1563-1627)
1610
Óleo sobre lienzo
Monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid
Pintura barroca italiana. Escuela toscana















Transcurrido poco tiempo desde la llegada de los reyes Felipe III y Margarita de Austria a Valladolid, con motivo de haber establecido la capitalidad de España en esta ciudad —según decreto publicado el 10 de enero de 1601—, la piadosa reina mostró un especial interés por asumir el patronato del convento que la comunidad de Franciscanas Descalzas ocupaba en unas casas situadas frente a la Real Chancillería, aunque dicho patronazgo real no se confirmase oficialmente hasta el 16 de junio de 1615, cuatro años después de producirse el fallecimiento de la reina.

Durante el quinquenio en que la Corte estuvo asentada en la ciudad castellana —1601-1606—, doña Margarita ejerció como benefactora de aquel convento (su vinculación al mismo quedó reflejado en el deseo, expresado en vida, de ser enterrada con el hábito de aquella Orden), que tomando el rango de fundación real fue remodelado por completo a partir de las trazas de Francisco de Mora, arquitecto de la corte, que diseñó la iglesia, el claustro y las nuevas dependencias conventuales. Los trabajos serían dirigidos por Diego de Praves, maestro mayor de obras de su majestad en Castilla la Vieja, que los finalizaba en 1615.

Pero el mecenazgo de la reina no se limitó a favorecer los trabajos constructivos, pues en 1611, cuando la Corte estaba asentada de nuevo en Madrid, la reina recibió como agasajo de Cosme II de Médicis, gran duque de Toscana, y de su madre Cristina de Lorena, un lote de más de treinta pinturas religiosas que expresamente habían sido encargadas a diferentes pintores toscanos para ser enviadas a España como regalo a la reina española, que no dudó en enviar todo el conjunto al convento vallisoletano. Entre ellas se encontraba esta que representa a Santa María Magdalena, pintada en 1610 por el pisano Valerio Marucelli.

El 20 de junio de 1611 esta pintura fue enrollada, embalada y cargada en el puerto de Livorno, junto al resto del generoso lote, para ser enviada a España. Tras ser descargada en Cartagena y bajo la supervisión de Orso d'Elci, embajador toscano, fue trasladada en una carreta hasta El Escorial, donde se encontraban los monarcas. Doña Margarita de Austria, que por entonces se encontraba embarazada —moriría a consecuencia de dicho parto—, expresó su deseo de que el envío se entregara al convento vallisoletano, aunque debido al mal estado en el que llegaron once de las pinturas se produciría un retraso en la entrega, que no se haría efectiva hasta 1615, coincidiendo con la finalización de las obras conventuales.

Las razones del regalo del lote de pinturas, que hoy conocemos como "El legado de la Toscana", respondía a una motivación política del Gran Ducado de Toscana, interesando en mantener fluidas relaciones con la corona española, con cuyos monarcas el matrimonio ducal mantenía relaciones de parentesco. La operación fue dirigida personalmente por la archiduquesa Cristina de Lorena, madre de del gran duque Cosme II de Médicis, casado con doña María Magdalena de Austria, hermana de la reina española doña Margarita. Ese fue el motivo por el que, entre el repertorio sugerido por ella misma, hizo figurar a sus santos patronos, como Santa Cristina (Bernardino Monaldi, 1610), Santa Margarita (Pietro Sorri, 1610) y Santa María Magdalena (Valerio Marucelli, 1610), sin que faltara el Martirio de San Felipe (Michelangelo Conganelli, 1611) en honor al rey Felipe III.  
  
Entre el lote de pinturas se aprecian distintas calidades, siendo una de las más bellas la dedicada a Santa María Magdalena, tanto por su atractivo colorido como por su notable factura técnica, exponente de la nueva pintura barroca toscana, especialmente atractiva tras su restauración en 2007 por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.

En ella Valerio Marucelli funde dos temas relacionados con la hagiografía de la santa, que está identificada con la colocación en primer plano del tarro de perfumes, atributo tradicional. Por un lado, presenta a la mujer arrepentida y dedicada a la penitencia en su vida eremítica en la gruta de Sainte Baume, motivo por el que aparece arrodillada junto a un crucifijo —se le puede considerar como el décimo tercer apóstol—, interrumpiendo la lectura de un libro que permanece abierto y acompañada de una calavera. De otra parte, la pintura recoge el relato piadoso de su Traslación por ángeles al cielo, hecho que viene a explicar su subsistencia en el desierto: siete veces al día, coincidiendo con las horas canónicas, los ángeles la transportaban al cielo, donde se alimentaba de sustancias celestiales para después volver a la tierra, fenómeno que se produjo hasta el momento de su muerte. El tema está implícito en la pintura con la colocación de la santa sobre una nube y por la presencia de dos ángeles que asidos a su manto inician el ascenso hacia la gloria que comienza a abrirse en lo alto de las nubes.

La concepción iconográfica responde al gusto durante el Barroco por la representación de hechos sobrenaturales en el momento en que se producen —aparición de los ángeles de la Traslación— y al afán por la inclusión de elementos simbólicos, como el cráneo humano como símbolo de la muerte que, junto a los otros objetos tratados como una naturaleza muerta, adquiere el valor añadido de una vanitas o mensaje sobre la fugacidad de la vida, los placeres y la belleza frente a la certeza de la muerte.

Con finalidad narrativa y haciendo un ejercicio de naturalismo, Valerio Marucelli diseña una escena diáfana en la que María Magdalena adquiere un tamaño monumental, colocada en posición de tres cuartos, con el cuerpo serpenteante, la cabeza en escorzo y rodeada de un nimbo muy fino habitual en el pintor, un rostro de gran belleza sumamente idealizado, la mirada dirigida a lo alto en gesto de arrobamiento y las manos delicadamente cruzadas en el pecho en gesto de sumisión. Su potente anatomía aparece recubierta por ampulosas y elegantes vestiduras, como una fina camisa blanca interior, una túnica púrpura que deja asomar mangas verdes aterciopeladas y un manto azulado con el envés simulando brocados dorados, desplegando un virtuoso juego de texturas modeladas con una luz que produce grandes contrastes de color, sin que falten detalles de fantasía, como las vistosas alas de los ángeles. 
Sugestivo es el paisaje que asoma por el pequeño espacio de la derecha, con dos montañas con tonos azulados degradados que a pesar de todo dotan a la escena de profundidad. En conjunto, la santa recuerda vagamente a la Santa Catalina de Alejandría de Rafael (National Gallery, Londres), pues no hay que olvidar que este pintor se hizo famoso en la corte florentina de los Médicis por dedicarse a realizar copias de Rafael y Miguel Ángel. También es lógico que, atendiendo a tan importante encargo regio, el pintor se esmerara en dejar en la pintura lo mejor de sí mismo.

Valerio Marucelli volvería a abordar el tema en 1615 en María Magdalena transportada por los ángeles al cielo, pintura aplicada sobre una losa de alabastro, que se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia, donde la escena presenta distinto tratamiento, con un carácter mucho más místico.  


MARUCELLI, UN PINTOR AL SERVICIO DE LA ÉLITE GOBERNANTE FLORENTINA

No es extraño que para realizar la pintura de Santa María Magdalena, destinada a la reina de España, fuese elegido Valerio Marucelli entre los pintores activos del momento en Florencia, pues este pintor, nacido en Pisa, había alcanzado gran fama en la corte medícea, como ya se ha citado, realizando al natural o en miniatura copias de pinturas de Rafael y Miguel Ángel, que junto a temas devocionales el Gran Duque de Toscana enviaba como regalos a príncipes y gobernantes.

La vinculación del pintor a los ambientes cortesanos florentinos se patentiza en la pintura El intercambio de las princesas en el río Bidasoa, realizada en 1627 a petición del Gran Duque de Toscana para enviarla como regalo a María de Médicis, junto a otras de tema dinástico, para la decoración del palacio de Luxemburgo en París (tras pasar por la colección de Lord Elgin en Edimburgo, actualmente se encuentra en la The Mari-Cha Collection Limited, Hong Kong). La escena representa el intercambio ceremonial de dos princesas que tuvo lugar en el río Bidasoa, frontera de los reinos de Francia y España, el 9 de noviembre de 1615. En ella el duque de Uceda, en representación de Felipe III, entregó a la infanta Ana de Austria al duque de Guisa, enviado de Luis XIII, y a cambio recibió del noble francés a Isabel de Borbón. La primera acababa de casarse por poderes con el monarca francés, del mismo modo que la segunda lo había hecho con el príncipe heredero español. En la pintura el pintor muestra sus dotes para el paisaje y los pequeños personajes en miniatura.

Otras pinturas de carácter oficial fueron Margarita de Austria recibiendo en Valencia a los embajadores del imperio español, obra de 1612 que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, y otra realizada con motivo del enlace de Carlos III de Lorena con Claudia de Francia. Asimismo, entre 1616 y 1618 realizó la pintura de Miguel Ángel recibido por el dogo Andrea Gritti, una escena que refleja un suceso real ocurrido en Venecia, en presencia de dignatarios venecianos, que fue encargada para decorar la Casa Buonarroti, en cuyos muros permanece.

No obstante, entre la producción de Valerio Marucelli también figura una buena serie de pintura religiosa, como la Anunciación de la iglesia de San Onofrio de Fuligno, en cuyo altar mayor se encuentra la Asunción de la Virgen, buena muestra de sus dotes compositivas y del dominio del dibujo y del color.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Valerio Marucelli. Traslación de la Magdalena, 1615
Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia























Valerio Marucelli. Intercambio de princesas en el Bidasoa, 1627
The Mari-Cha Collection Limited, Hong Kong

















Valerio Marucelli. Miguel Ángel recibido por el dogo Andrea Gritti, 1616-1618
Casa Buonarrotti, Florencia


















Valerio Marucelli. Asunción de la Virgen
Iglesia de San Onofrio de Fuligno, Florencia























Valerio Marucelli. Detalle de la Asunción de la Virgen
 Iglesia de San Onofrio de Fuligno, Florencia













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